terça-feira, 29 de setembro de 2009

A hierarquia do mundo invisível

Fadas do prado por Nils Blommér em 1850.Segundo a teosofia, os espíritos da natureza podem ser categorizados hierarquicamente, na forma como se segue (Gelder, 1986):

Anjos ou Devas: seres luminosos de grande inteligência que agem como orientadores da Natureza e supervisores dos espíritos de menor importância.
Elementais, Espíritos da Natureza ou Fadas: espíritos dos quatro elementos (ar, água, terra e fogo).
Elementais do ar: divididos em sílfides ou fadas das nuvens e fadas das tempestades. As primeiras vivem nas nuvens, são dotadas de elevada inteligência e sua principal atividade é transferir luz para as plantas; interessam-se muito também por animais e por pessoas, para as quais podem agir como protetoras e guias. As fadas das tempestades possuem grande energia e circulam sobre as florestas e ao redor dos picos das montanhas; costumam ser vistas em grupos pelas alturas e só descem à superfície quando o vento está forte.

Elementais da terra: seus principais representantes são os gnomos, criaturas de cerca de um metro de altura que vivem no interior da terra (embora existam gnomos da floresta, que cuidam basicamente das raízes das plantas). Os kobolds, menores que os gnomos, são mais amigáveis e prestativos para os humanos que seus parentes, embora sejam igualmente cautelosos. Os gigantes são entidades enormes que costumam estar ligados à montanhas, embora também possam viver em florestas antigas. Finalmente, os Devas da Montanha, são os elementais da terra mais evoluídos, entidades que permeiam e trabalham com uma montanha ou uma cadeia inteira de montanhas, com sua consciência tão profundamente imersa na Terra que mal tomam conhecimento da existência de criaturas de vida breve, como os homens.

Elementais do fogo: as salamandras ou espíritos do fogo, habitam o subsolo vulcânico, os relâmpagos e as fogueiras. São mais poderosas que as fadas dos jardins, mas estão mais distantes da humanidade também. São espíritos de transformação, responsáveis pela conversão de matéria em decomposição em solo fértil. Podem agir também como espíritos de inspiração, mediadores entre o mundo angélico e os níveis físicos de criação (ou seja, agem como musas).

Elementais das águas: representados pelas ninfas, ondinas, espíritos das águas e náiades, são responsáveis por retirar energia do sol para transmití-la à água. As ninfas estão ligadas às águas, mas também à montanhas e florestas. Regulam o fluxo da água na crosta terrestre e dão personalidade e individualidade a locais aquáticos, tais como poços, lagos e fontes. Podem assumir a forma de peixes, os quais protegem. As ondinas parecem estar restritas a determinadas localidades, sendo responsáveis pelas quedas d'água e a vegetação circundante. Os espíritos das águas vivem em rios, fontes, lagos e pântanos. Assemelham-se a belas donzelas, muitas vezes com caudas de peixe; gostam de música e dança, e têm o dom da profecia. Embora possam ajudar eventualmente os seres humanos, estes têm de se acautelar com tais espíritos, que podem ser traiçoeiros e afogar pessoas. Da mesma forma que os espíritos das águas, as náiades presidem os rios, correntezas, ribeiros, fontes, lagos, lagoas, poços e pântanos.

http://www.contandohistoria.com/fadas.htm
Ela é estranha.
Eu também sou estranha.
Tudo é um espelho.
Reflexo...
faiz um blog
não escreve
copia
e
escreve babozeiras
poesias
Pega o prato
Poe a comida
senta no chão
e
come.

Vai pro banheiro e
Tudo vira Merdaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
Liga o computador
Conecta a internet
Entra no menssenger
ninguem pra teclar
fica off-line
abre o orkut
troca a foto
ve os recados
deixa recados
abre o e-mail
le e-mails
responde e-mail
o celular toca
atende o celular
desliga o celular
desliga o computador
e
vai jantar
Deita
Não dorme
Pensa

Pensa
Escreve
Chora
Levanta
Bébe
Deita
Pensa

Rabisca as paredes
Bate uma siririca
Bate outra siririca
Bate outra siririca
e
Dorme

good Naite
Acorda
Se alonga
Levanta
Deita
Dorme mais meia hora
Levanta
Se banho
Se vesto
As vezes não escova os dentes, esquece
Come algo
Sai
Sume
E volta uns dias depois

Conheça simbologia de sua casa

FENG SHUI

Conheça simbologia de sua casa




Por meio de um passeio, visitaremos cada cômodo de nosso lar, conhecendo suas simbologias e significados.

E, uma vez desvendados os seus segredos, aprenderemos a viver em harmonia com eles.

Os símbolos da casa:

Sala, quarto, cozinha, banheiro... Cada um dos espaços de nossa casa tem um significado que corresponde a aspectos importantes de nossa vida. Desvendando estes segredos, vamos aprender a viver em harmonia com nosso lar e permitir que as energias da prosperidade -em todos os seus aspectos- estejam sempre presentes.

Portão ou porta de entrada - são consideradas as "bocas" do terreno ou da casa. São eles que fazem o contato entre a casa e o mundo exterior e controlam a qualidade e a quantidade de energia que vai entrar. Os muros não devem estar rachados ou com pintura em mau estado. Isso revelaria pontos fracos na proteção da família. Janelas nos muros não são aconselhadas e muito menos portões enferrujados, em desnível ou com madeira comida. O caminho que leva à porta de entrada deve estar sempre limpo, bem cuidado, iluminado e ter fácil acesso. Além de ser convidativa e acolhedora, a entrada nunca deve apresentar obstruções e entulhos. A porta de entrada também deve estar em bom estado, com maçanetas firmes e sempre desobstruída. Nunca coloque móveis ou entulhos atrás das portas. Lembre-se: a entrada é o cartão de visita de sua casa tanto para as visitas quanto para as boas energias.

Formato dos cómodos - no caso de uma residência, a melhor forma de se construir um cómodo ou mesmo toda a casa é apostando no quadrado. Nele, a energia circula com mais facilidade, dificultando a existência de um local onde ela fique presa e estagnada ou onde se possa formar um vazio de energia. As casas com formato em "L" ou as construções irregulares não são aconselháveis. Mas nesses casos, um consultor de Feng Shui pode encontrar maneiras de corrigir esses pontos fracos.

Sala de estar - vedete da casa e considerada por muitos o cómodo mais valorizado, seria aconselhável que a sala estivesse localizada bem no centro da construção, onde se encontra o "coração" da casa. Não sendo possível, o segundo cómodo favorável para ocupar o centro é o dormitório principal, mas nunca o banheiro, a cozinha ou o porão. O ideal seria que a sala de estar recebesse atenção especial com relação ao equilíbrio de suas energias. Sofás e poltronas nunca devem estar de costas para a porta principal, mas sim voltados para ela numa atitude receptiva para quem chega. Aliás, a disposição dos móveis deve obedecer a certos critérios que levem em conta a recepção das energias e sua livre circulação pelo ambiente. Quando os móveis, pela sua disposição incorreta, tamanho inadequado ou por número excessivo, obstruem a livre movimentação das energias no ambiente, isso causa problemas para os moradores. O uso de cores adequadas, espelhos, sinos de vento, fontes de água e outros recursos do Feng Shui ajuda a atrair e a movimentar adequadamente aos bons fluídos na sala

Quartos - todos nós sabemos muito bem o que significa uma noite mal dormida. Além dos prejuízos para a saúde física, acaba influenciando negativamente em nossas vidas profissional e afetiva, obstruindo os canais criativos e espirituais. Daí a necessidade de um extremo cuidado com a saúde energética desse cómodo tão vital para nós. Um quarto deve ser ao mesmo tempo relaxante e capaz de propiciar um ambiente agradável e excitante para um casal, de modo que, ao fazerem amor, se sintam sensuais e, após o acto, relaxados e felizes. Muitos casos de problemas de coluna, insónia, depressão e ansiedade são ocasionados pela incorreta localização da cama. Objetos electrónicos devem ser evitados, na medida do possível, e o computador e a TV, cobertos com um tecido preto para neutralizar as ondas magnéticas que emitem mesmo desligados. Todos os objetos que lembrem trabalho devem ser retirados do quarto de dormir. Lembre-se sempre: quarto bagunçado, noite agitada.

Cozinha - este é o local da casa em que as energias se propagam no sentido de gerar prosperidade e riqueza para os moradores. Qualquer problema nesse cómodo pode, então, prejudicar as finanças da família. A localização da cozinha na planta da casa é de vital importância tanto para proteger e atrair a prosperidade material quanto para preservar seus moradores dos excessos alimentares. E o fogão é, sem dúvida, a grande vedete da cozinha. Seu bom estado de limpeza, conservação e localização são muito importantes. Muito cuidado deve ser tomado em relação a vazamentos de água, limpeza e ordem dos armários e despensa, e certos alimentos como o arroz, o sal, frutas, milho e o mel também atraem boa fortuna.

Banheiros - a água simboliza fartura e dinheiro, e é justamente o banheiro o local onde a água sai da casa. É neste cómodo que depositamos todas as nossas impurezas. Local Yin por natureza, se mal localizado, pode atrair e mandar embora todas as boas vibrações da casa. Embora muito cómodas, as suítes não são aconselháveis, uma vez que, se a cama estiver alinhada com o vaso sanitário (os dois estiverem na mesma parede), o morador, com certeza, terá problemas sérios de saúde. A cozinha (fartura) também deve estar afastada do banheiro. As portas devem sempre permanecer fechadas, assim como a tampa do vaso sanitário. A limpeza e utilização de cores adequadas é de suma importância, assim como manter plantas no local

Corredores - são as veias da casa. São eles que ligam os diversos cómodos, permitindo que entre eles haja uma boa troca de energias. Assim, se os corredores não respiram, toda a casa pode sufocar. Já os corredores muito compridos acabam por acelerar demais as energias, causando nervosismo e desequilíbrio nos moradores, principalmente em quem dorme no quarto que fica no final do corredor e acaba por tornar-se demasiadamente excitado. Nesse caso, o ideal é colocar quadros nas paredes, tapetes com estampas ou objectos de decoração, que teriam o efeito de diminuir a velocidade da energia Chi. O excesso de portas em um corredor também não é muito positivo, uma vez que pode gerar diversidade de opiniões contraditórias e grande desperdício de energias, resultando em desarmonia entre os familiares.

Escadas - as escadas servem como túneis por onde a energia de uma casa flui de cima para baixo, fazendo um intercâmbio energético na vertical. Nesse caso, as escadas com degraus vazados são desaconselháveis, uma vez que dispersam as energias e as em espiral causam confusão. As escadas nunca devem estar no centro da casa e muito menos dirigidas para a porta de entrada, pois são como uma queda d'água que se dirige para fora levando toda a energia com ela. Vasos de plantas, luminárias, biombos e esferas facetadas são algumas das curas propostas pelo Feng Shui para equilibrar a energia das escadas.

Portas e janelas - são, respectivamente, as bocas e olhos da casa. Das portas já falamos e para as janelas o Feng Shui recomenda cuidado especial com a limpeza e vidros que facilitem a visualização do cenário exterior. Nada de vidros quebrados ou rachados. Caso contrário, este descuido pode se refletir em problemas visuais em seus moradores, bem como a falta de horizontes e perspectivas. As portas são como as bocas dos pais, enquanto as janelas são as vozes das crianças. Por isso, não se devem construir cómodos em que o número de janelas seja superior a três para cada porta da casa. Se isso acontecer, coloca-se um sino atrás da porta principal do aposento, e que toque todas as vezes em que a porta se abrir. Desta forma, as crianças ouvirão as vozes de seus pais, depositando confiança e respeito em suas palavras.

minha primeira cena




A casa , como o templo ou a cidade, pode simbolizar o centro do mundo, o coração do universo. Na roda da vida tibetana o corpo é figurado por uma casa de seis janelas.
A casa representa o ser interior; os andares, a cave, o sótão, serão os vários estados de alma.
Mas a casa é mais ainda:é um símbolo do feminino, um espaço fechado de protecção, como um útero,ou o colo materno para a criança pequena. É o refúgio ansiado.

Bom, chegou a hora de pensar nas cenas pro Bailado. Pensei em começar no banheiro.
Eu com uma camiseta branca no chuveiro toda molhadinha com um guarda-chuva. Busquei a simbologia do banheiro.


Banheiros - a água simboliza fartura e dinheiro, e é justamente o banheiro o local onde a água sai da casa. É neste cómodo que depositamos todas as nossas impurezas. Local Yin por natureza, se mal localizado, pode atrair e mandar embora todas as boas vibrações da casa. Embora muito cómodas, as suítes não são aconselháveis, uma vez que, se a cama estiver alinhada com o vaso sanitário (os dois estiverem na mesma parede), o morador, com certeza, terá problemas sérios de saúde. A cozinha (fartura) também deve estar afastada do banheiro. As portas devem sempre permanecer fechadas, assim como a tampa do vaso sanitário. A limpeza e utilização de cores adequadas é de suma importância, assim como manter plantas no local.

Essa sena do banheiro tem de ser gravada. Vou projeta-la com o retroprojetor na sala de instrumentos lá embaixo. Quero trabalhar usar o audio-visual no teatro.

Depois dessa cena, eu apareço toda molhada na escuridão. Vou escrever "As palavras não me cabem mais" essa frase vai passar sobre meu rosto, tipo a video aula que vi.
Agora tenho de pensar nas próximas cenas...

verborragias



Não sei se sou eu ou se somos todos. Minha inquietação vai alem de uma coceira inalcançável. O pior que não sei por aonde ir. Não vejo estradas, becos nem ruas sem saída. As vezes volto no tempo relembrando amores perdidos... Flash backs...
Começo a ficar triste, então logo volto a esquecer-me outra vez. Ai volto. Vejo as coisas que tenho feito. Sinto vontade de escrever. Travo. Não sai nada. Então leio. Paro. Penso. Lambuzo as paredes de meu quarto. Beijo-as de azul. Escuto musica. Cochilo. Acordo.
São tantas coisas. Quero relacionar tudo. Mas as palavras não mais me cabem.
Vou atrás do arco-íres...
Criar, criar, quero ar...

Cora Coralina que ofegue pois vou conhecer as Estórias da casa velha da ponte. Ja sei que suas paredes presenciaram histórias de amor e suicídios de escravos, enquanto lagartixas buscavam as brechas para se aquecer.

E frida kahlo que me aguarde,vou visita-la na casa azul...

merda

sábado, 26 de setembro de 2009

Tarô e sincronicidade: reflexões à luz da nova ciência

Tarô e sincronicidade:
reflexões à luz da nova ciência
Lívia Krassuski
Mestranda em Artes Visuais


Trabalho de mestrado em Artes Visuais, disciplina Imagem e Novos Meios, sob direção do Prof. Dr. Milton Terumitsu Sogabe, no Instituto de Artes da UNESP, campus S. Paulo.
A Autora agradece a Profa. Dra. Claudete Ribeiro, sua orientadora,
a Matina Firmo Moreira e a Rodrigo Egon Chust, pelo apoio recebido.



O presente trabalho é uma reflexão acerca dos fenômenos que concernem à adivinhação e à sincronicidade à luz dos conceitos de C. G. Jung sobre arquétipos e inconsciente coletivo. Trata da interação entre as cadeias de causalidade nos eventos físicos e psíquicos e uma possível ligação com fenômenos descritos pela atual física quântica.

Introdução

Apesar do apreço de que desfruta junto ao grande público, é surpreendente a pequena atenção dedicada ao tarô pelos pesquisadores acadêmicos em todo mundo, já que se trata de um riquíssimo material simbólico de inegável valor cultural. Por meio desta contribuição, procuro redimi-lo deste preconceito.
O tarô pode ser abordado segundo duas óticas distintas: a tarologia e a taromancia. A primeira, de caráter racional, e a segunda, de cunho intuitivo, complementam-se mutuamente, convergindo para o auto-conhecimento e orientação pessoal.
A tarologia estuda o tarô em sua história, sua estética, os símbolos e atributos de cada arcano, suas manifestações e possíveis significados. Sob esse prisma o tarô pode ser compreendido como um jogo, sob o aspecto da História da Cultura; como obra de arte, sendo produto estético de um determinado contexto sócio-cultural e como um texto em forma de símbolo, cujo conteúdo iconográfico revela-se um sistema de leitura visual de poderoso apelo imagético.
Já a taromancia trata do uso oracular do tarô. O tarô não se trata, afirmam os tarólogos, de um oráculo de previsão do futuro, mas de um instrumento de reflexão que se utiliza de técnicas específicas de interpretação baseadas na intuição. É crescente o interesse deste jogo por pesquisadores sérios, particularmente psicoterapeutas, que consideram essas cartas como o receptáculo de um complexo sistema de auto-conhecimento.
Essa noção tornou-se mais clara após os trabalhos do neurologista suíço Carl Gustav Jung (1875-1961), que lançou as bases da psicologia analítica. Através de seu trabalho, Jung demonstrou que a maior parte das formas de insanidade e desorientação mental era causada por um estreitamento da consciência, e que quanto mais estreita e racionalmente focalizada fosse a consciência de um indivíduo, maior seria o risco de ser “esmagada” pelas forças universais do que conceituou como inconsciente coletivo. Daí a importância de ampliar e fortalecer a consciência através de todas as formas não-racionais de percepção e conhecimento que, por meio de um mecanismo que denominou sincronicidade, são os liames para o significado ainda não compreendido do inconsciente coletivo. Por isso interessou-se por simbologias como a astrologia e o tarô, dentre outras.
Atualmente fala-se até em processos quânticos envolvendo essa chamada sincronicidade, que vem a ser um dos temas em foco neste trabalho.
Justificativa
Este estudo tem por objetivo contribuir para minha dissertação de mestrado, cujo tema central são os símbolos, abordados fundamentalmente segundo a perspectiva de C. G. Jung.

A concepção junguiana de inconsciente

Inicio esta exposição com alguns conceitos fundamentais da teoria junguiana, a fim de fornecer ao leitor uma base para a posterior compreensão da discussão proposta por esta monografia.
Apesar de outros teóricos já terem esboçado a idéia de inconsciente desde a Antigüidade, é atribuído a Sigmund Freud, médico neurologista que viveu em Viena e Londres entre 1856 e 1939, a estruturação de seu conceito, bem como a aceitação deste pelo meio acadêmico.
A dificuldade em conceituar o inconsciente deriva da impossibilidade de abordá-lo diretamente. Os estudiosos do assunto tinham de lidar com um fenômeno que não existia de modo concreto e portanto não era comprovável cientificamente, podendo apenas ser deduzido de forma indireta, por meio dos sintomas, sonhos e expressões simbólicas.
A partir de 1890, Freud define o inconsciente como uma unidade mental de funcionamento autônomo em relação à consciência. Nesta época, procurava explicação para os lapsos de consciência, como os atos falhos e o esquecimento. Deve-se à sua teoria psicanalítica a compreensão dos mecanismos psicológicos envolvidos nessas situações. Juntamente com o desenvolvimento da teoria da interpretação dos sonhos, conseguiu, perante ao meio científico, relativa aceitação da existência da instância psíquica do inconsciente.
Jung foi além deste conceito, afirmando que o inconsciente é sempre regido pelas mesmas normas, tanto em indivíduos normais quanto os que apresentam distúrbios mentais.
Em seus atendimentos clínicos, Jung percebeu que pacientes esquizofrênicos freqüentemente apresentavam formas primitivas de pensamento, muito próximas ao universo mítico e onírico dos povos primitivos. Constatou que estes conteúdos psicológicos delirantes possuíam uma estrutura semelhante, mesmo ocorrendo em períodos históricos e civilizações distintas. Por sua aproximação com comportamentos primitivos, denominou estas estruturas de arquétipos.
O aprofundamento de suas pesquisas e o aprimoramento do método de interpretação de sonhos e dos processos de simbolização possibilitou-lhe consolidar um dos conceitos basilares da psicologia analítica, o de inconsciente coletivo, ao notificar a ocorrência dessas formas de pensamento arcaicas também em pacientes normais, especialmente em momentos de crise e de grandes mudanças de vida, quando se observa intensa transformação psicológica, como na adolescência, durante a gestação ou após um incidente traumático. Concluiu que se tratam de conteúdos que habitam o inconsciente de maneira universal, que formam uma camada mais profunda, de natureza coletiva, ao contrário do que chamou de inconsciente pessoal, constituído pelas vivências pessoais do indivíduo.
Em suma, arquétipo pode ser definido como uma estrutura conceitual e abstrata que somente pode ser avaliada por sua representação; de modo complementar, surge a noção de símbolo, a representação em uma imagem do conteúdo de um arquétipo expresso pelo inconsciente. Ou seja, sempre que um arquétipo assume forma, ele se caracteriza como um símbolo.

Pensamento causal e pensamento sincronístico


Nos primórdios da humanidade, todas as civilizações primitivas lançavam mão de técnicas de adivinhação com o intuito de comunicarem-se com a divindade. Com o passar do tempo, este hábito tornou-se uma prática secreta, mágica e desprezada pelos homens de ciências.
Para Jung, a adivinhação apóia-se sobre o conceito de sincronicidade. Segundo citação de FRANZ (1997, pág. 7), no prefácio da edição inglesa da tradução de Richard Wilhelm do livro I Ching, O livro das mutações, Jung define a diferença entre pensamento causal e pensamento sincronístico. O primeiro pode ser chamado de linear: observa, em uma seqüência de eventos, cada fato como conseqüência de uma causa, que é conseqüência de outra causa, encadeando-as linearmente no tempo, de forma retrospectiva.
As pesquisas em física realizadas no séc. XX apontaram que esse princípio, no nível microfísico, já não é totalmente válido; a causalidade deixou de ser uma lei absoluta para ser considerada apenas uma tendência ou probabilidade dominante. Há casos em que parece que o efeito deu-se antes da causa. Ou seja, a causalidade pode satisfazer nosso pensamento ocidental, lógico, cartesiano, contudo não explica completamente as leis naturais, limitando-se a esboçar tendências ou possibilidades de certo evento vir a ocorrer.
Já o pensamento sincronístico pode ser chamado de pensamento de campo, cujo centro é o tempo. Nele, a questão não se fixa em saber qual fato gerou tal efeito, mas o que é provável de ocorrer conjuntamente, num dado instante, de modo significativo. A civilização chinesa desenvolveu esse pensamento muito mais do que qualquer outra; para os chineses, o centro do conceito de campo seria um instante de tempo radial que aglomera um conjunto de eventos.
Nosso pensamento ocidental, dito linear, também tende a segregar os eventos psíquicos dos eventos físicos. Porém, as ligações entre essas duas cadeias de causalidade podem ser provadas. Um fato físico pode levar a um fato psíquico, e a interação causal entre essas duas linhas (física, externa, e psíquica, interna) começa a ser investigada agora em nossa cultura. Já no modo sincronístico de pensar, essa distinção jamais foi feita. Nesta concepção da realidade, é totalmente relevante e significativo associar que em dado momento em que tivemos tais sonhos ou tais pensamentos (eventos psíquicos, internos) ocorreram também certos eventos exteriores.
Jung, em seu ensaio Sincronicidade: um princípio de conexões acausais, destaca que os chineses não fizeram do I Ching apenas um sistema oracular, como na maioria das antigas civilizações, mas tornaram-no uma completa concepção filosófica de mundo.
Até o final do séc. XIX, a concepção chinesa do mundo era baseada em que tudo era energia em fluxo. Hoje, no ocidente, tendemos a pensar o mesmo, mas chegamos a essa conclusão bem mais tardiamente, com base em métodos científicos. O pressuposto primordial chinês sempre foi, desde a Antigüidade, de que exterior e interiormente, tudo é um fluxo de energia regido por determinados ritmos numéricos básicos e periódicos, uma espécie de matriz do cosmo. Esta idéia está presente em toda a aplicação cultural e científica da matemática na China. Analogamente, existe hoje, na física moderna, quem procure por um “ritmo básico do universo”, que explicaria a integração entre os mais diversos fenômenos.

Irracionalidade e parapsicologia

Recuperando um pouco de nossa história da ciência, é sabido que até os anos 30 do século passado, a maioria dos matemáticos estava preocupada em definir fundamentos. Em 1926, David Hilbert construiu alguns axiomas que, ele acreditou, deveriam constituir os alicerces de todo conhecimento matemático sem contradições internas. Em 1931, porém, Kurt Goedel encontrou uma série de contradições nesses axiomas; demonstrou ser possível, a partir deles, provar alguma coisa e também o seu oposto, mostrando que esses axiomas básicos contêm um fator irracional impossível de ser eliminado.
A partir desse momento, a ciência passou a admitir a existência desse componente irracional em qualquer fenômeno, notadamente na física. Qualquer fragmento da existência fenomenal, como, por exemplo, uma simples caneta, contém algo de irracional que é impossível de ser esgotado na análise física. Não é possível explicar, por exemplo, porque as partículas atômicas que constituem uma caneta estão ali agrupadas, naquele lugar, e não em outro. Ou seja, qualquer segmento da natureza possui um fator irracional básico inexplicável, que é passível apenas de ser descrito, como na física, situado em um background do possível.
Hermann Weyl, famoso matemático autor de Philosophy of Mathematics and Natural Science, ao admitir este fato, espanta-se, porém, que a série de números inteiros naturais, que teriam sido, em sua concepção, criados pela mente humana, “também contenha um aspecto de algo abissal, insondável, que não podemos apreender.” (WEYL, apud FRANZ, 1997, pág. 19). Mas é justamente por este fato que os fundamentos da matemática não são sólidos, pois toda a matemática baseia-se na admissibilidade dos números inteiros naturais.
Segundo a psicóloga junguiana Marie-Louise von FRANZ (opus cit., pág. 21), se nos servirmos dos números para apreender o irracional, estaremos usando meios irracionais para captar algo irracional, e esta seria a base da adivinhação. Na ciência moderna, físicos e psicólogos debruçam-se sobre pesquisas que tentam descobrir a ligação da física com a psicologia na área dos fenômenos parapsicológicos. Para Jung, a adivinhação está relacionada com a sincronicidade, e ele denominou os fenômenos sincronísticos de parapsicológicos.

Mente racional e o aspecto dinâmico do inconsciente

Jung chamou o número de a expressão mais primitiva do espírito, e espírito, em sua concepção, é o aspecto dinâmico do inconsciente. Segundo ele, em suma, o espírito ou dinamismo do inconsciente possui três aspectos: contém um princípio psíquico espontâneo de movimento e atividade; possui a capacidade de criar livremente imagens para além de nossa percepção sensorial e manipula de forma autônoma e soberana essas imagens. (FRANZ, op. cit., págs. 22-23).
Quanto maior e mais desenvolvida torna-se nossa consciência, mais nos apossamos de certos aspectos do espírito do inconsciente, trazendo-os para nossa subjetividade; porém, grande parte do fenômeno original preserva sua autonomia, sendo, portanto, ainda experimentada como fenômeno parapsicológico. Ou seja, não devemos supor, no atual estágio de consciência de nossa civilização, que obtivemos o completo domínio do conteúdo do espírito inconsciente só porque o ego se apropriou de parte dele e consegue manipulá-lo. Existe uma imensa área do espírito que ainda se manifesta hoje como o fazia originalmente, de forma totalmente autônoma, ou seja, como fenômeno parapsicológico, como ocorre entre os povos primitivos.
Na Antigüidade, os pitagóricos consideravam os números naturais como princípios divinos cósmicos que formavam a base do universo, ou seja, uma invenção da divindade.
Atualmente, numa época em que impera o racionalismo na ciência, grandes esforços foram feitos na matemática formalística para definir o número excluindo todos os elementos irracionais, definindo-os como uma série de sinais (1, 2, 3, 4...) e sendo produto criado pela mente humana. Na acepção junguiana, porém, os números não são uma criação da mente racional humana, mas sim entidades concebidas pelo espírito criativo do inconsciente, ainda que a mente humana seja capaz de postulá-las e manipulá-las.
Franz conclui que o desenvolvimento global da matemática deu-se assim: “de deuses que eram, os números foram dessagrados e convertidos em algo que é arbitrariamente postulado pelo ego de um matemático”. (op. cit., pág. 27). Assinala, também, que um desenvolvimento paralelo ocorreu na física, onde atualmente utiliza-se cada vez mais do conceito de probabilidade e se procura ignorar ao máximo o caso único. Chega-se, então, à seguinte situação: toda a matemática e seu uso na física moderna amparam-se no princípio da admissão de serem incapazes de fazer predições singulares de eventos únicos; no entanto, almeja-se conseguir fazê-lo quando se trata de bilhões de eventos, quando as predições adquirem uma grande dose de exatidão. O inimigo é, por assim dizer, o acaso; ele é que tem de ser eliminado pelo maior número possível de repetições.
Porém, é necessário que não percamos de vista que o cálculo de probabilidade e os métodos estatísticos em que se baseiam a ciência moderna não passam de abstrações que se fundamentam na idéia da série infinita dos números inteiros naturais, e que só adquirem precisão ao pressupor-se um número infinito de eventos ou exemplos. Segundo FRANZ (1997, pág. 33):
O Dr. Jung sempre exemplificou isso dizendo que, se tivermos uma pilha de pedras, poderemos dizer com absoluta exatidão estatística que o tamanho médio delas é, digamos, três centímetros cúbicos; mas se quisermos apanhar uma pedra exatamente desse tamanho, estaremos em apuros para consegui-lo; talvez encontremos uma – ou talvez nenhuma. Em outras palavras, embora seja verdadeira a afirmação de que o tamanho médio das pedras da pilha é de três centímetros cúbicos, trata-se de uma abstração em nossas mentes. Formulamos essa abstração em nossas mentes, ela é acurada na medida em que é verdadeira, mas a realidade da pilha de pedras, onde cada pedra é diferente, não é essa.
Ou seja, posso afirmar conclusivamente que, através da estatística e do cálculo de probabilidades, é possível apenas reconstruir um modelo abstrato da natureza em nossa mente, modelo este que não abrange a realidade toda. Mesmo que seja uma informação útil, é um conhecimento parcial que exclui uma infinidade de segredos, bem como infinitos outros caminhos possíveis de se explorar a realidade.

Experimento científico e oráculo de adivinhação

Se ainda hoje o homem acredita que pode dominar uma série infinita de números naturais, isso constitui-se numa prova de arrogância e um auto-engano, pois uma verdade estatística não é a verdade, na medida em que provém de um conceito abstrato e não da própria realidade.
FRANZ afirma que “esse desmembramento entre manipular o infinito possível, como se fosse uma unidade, em contraste com o inteiro natural individual, representa uma cisão no pensamento matemático moderno, e a mesma divisão existe entre o experimento científico e o oráculo de adivinhação.” (op. cit., pág. 41).
Desta forma, a diferença entre um experimento científico e um oráculo adivinhatório é que, no primeiro caso, o acaso é um fator de perturbação que se procura eliminar; já no oráculo, o acaso constitui-se na fonte de informação. A ciência procura eliminar o acaso, o oráculo toma-o como o centro; o experimento baseia-se na repetição, no cálculo de probabilidades, o oráculo no ato único, singular. São, pois, fenômenos mutuamente complementares.
Apesar de o cálculo de probabilidades ser apenas uma abstração que não fornece dados definitivos, nosso tradicional método de pesquisa positivista sustenta que é possível, por este meio, explorar a realidade física do universo. Entretanto, existem na atualidade físicos de orientação mais filosófica que perceberam que a visão de mundo fornecida mediante o cálculo de probabilidades é um mero artifício mental. Na concepção de Bohr e de Heisenberg da física quântica, o acaso deve ser um fator objetivo na natureza, com o qual o cientista tem de se defrontar.
O evento único, que nunca se ajusta ao resultado esperado para um experimento físico, hoje em dia é chamado de condição limítrofe, ou os resultados únicos são denominados condições limítrofes. Na física há todo um conjunto de fatos a que se dá o nome de condições limítrofes, eventos aleatórios para os quais ainda não se tem formulada uma lei. Segundo Eddington, em The Philosophy of Physical Science, sempre existiram condições limítrofes, e nelas ele incluiu um campo que denomina atos volitivos do homem. Este cientista considera que a volição provém de um pequena mácula no cérebro, que vem a ser um grande mistério que o físico não consegue resolver e, portanto, descarta-o de sua pesquisa. Mas nisto reside nosso ponto de interesse, porque na concepção junguiana realmente existem volições tanto nas instâncias consciente quanto inconsciente da psique.

Arquétipo: fator de probabilidade psicológica


Jung afirmava que esses atos de volição provêm de energia disponível. Portanto, as antigas técnica oraculares, como o I Ching, constituíam-se em tentativas de descobrir as probabilidades ou as relativas regularidades da situação psicológica humana.
As grandes tensões internas surgem quando se configura uma constelação arquetípica, em que os arquétipos funcionam como núcleos de energia dinâmica da psique. Numa situação tensa, é altamente provável que um arquétipo esteja constelado no inconsciente. Este é o momento indicado para se consultar um oráculo, quando há condições de se obter uma resposta que faça sentido. Pode-se afirmar, de certo modo, que o arquétipo é um fator de probabilidade psicológica. É por esse motivo que um psicólogo consegue vislumbrar, até certo ponto, a dimensão do problema consciente do paciente, antes mesmo de lhe ser revelado, a partir da constelação inconsciente (por exemplo, a partir de um sonho arquetípico).
O arquétipo, desta forma, pode ser definido como uma estrutura que condiciona certas probabilidades psicológicas, e os oráculos expressam tentativas de se alcançar essas estruturas. Jung, em seu ensaio sobre sincronicidade, afirma que todos os eventos sincronísticos, nos quais incluem-se todas as técnicas divinatórias, são atos de criação e, assim sendo, únicos.
Um evento sincronístico é sempre um ato criativo no tempo e, portanto, uma história singular e imprevisível. Assim como um físico não pode predizer um evento único de maneira totalmente acurada, um oráculo não pode, analogamente, predizer um acontecimento preciso. Mas pode ser útil ao fornecer uma “lista de expectativas” dentro de um certo campo qualitativo de eventos, e predizer algo que possivelmente possa ocorrer dentro dessa área. Existe certa probabilidade psicológica, devido ao que Jung definiu como inconsciente coletivo. Isto quer dizer que existe a propensão de todos nós reagirmos de uma certa maneira, em dada situação, porque nossa estrutura psicológica mais básica é formada por padrões coletivos de comportamento – os arquétipos, como bem ilustra NICHOLS (1997, pág. 26):
Tais arquétipos funcionam na psique de maneira muito parecida com a que os instintos funcionam no corpo. Exatamente como um recém-nascido chega com uma tendência inerente para mamar ou para assustar-se com um barulho forte, assim a sua psique mostra tendências hereditárias cujos efeitos podem ser observados de maneira semelhante. Está claro que não podemos ver essas forças arquetípicas, como, de fato, não podemos ver os instintos; mas experimentamo-las em nossos sonhos, visões e pensamentos de vigília onde aparecem como imagens.
É devido a tudo isso que, quando a divindade (isto é, o arquétipo do Si-mesmo, o espírito do inconsciente) joga, ela cria o destino, porque sua criação é um fenômeno sincronístico.

A ideologia chinesa e o aspecto qualitativo do número
Em chinês antigo, “calcular” e “adivinhar” são termos tão próximos que não se pode saber precisamente a qual termo se está referindo. Na época, um matemático era um astrônomo e um astrólogo, porque todo conhecimento matemático era voltado para a adivinhação, eis porque a expressão Suan-chu se empregava para definir tanto “adivinho” quanto “matemático”.
Obviamente, o número indica uma quantidade, mas em seus primórdios também indicava qualidade ou o padrão de uma estrutura, caráter que se perdeu no ocidente ao longo do desenvolvimento da teoria do número. Para os chineses, os números descrevem relações regulares entre os eventos e diversas coisas, mas diferentemente de nós, que os consideramos no aspecto quantitativo, os chineses qualificam a ordenação concreta das coisas mediante o caráter qualitativo dos números. Para esta civilização oriental, o aspecto quantitativo destes é trivial, menor. O que realmente lhes interessa é que o número pode refletir a qualidade de uma situação. Por exemplo: se alguma coisa é um, então relaciona-se com o todo, o Tao, o universo em sua integridade; já o três expressa unanimidade, e assim por diante.
Como afirmei no início deste estudo, em sua perspectiva sincronística, os chineses não perguntam, como nós ocidentais fazemos, o que foi que fez alguma coisa acontecer, mas o que é provável que aconteça em conjunto. Daí exploram esses conjuntos de eventos internos e externos. Este é, por exemplo, o modo como os chineses narravam sua História, descrevendo fatos aparentemente desconexos, aos nossos olhos ocidentais, que teriam ocorrido, por exemplo, no ano da serpente. Mas para o povo chinês, tudo aquilo fazia muito sentido, graças à noção intuitiva que tinham de como o tempo fora constelado em determinado momento e de que todos aqueles eventos tinham de ocorrer conjuntamente.
Paulatinamente, os ocidentais estão sendo obrigados a reconhecer que existe, de fato, uma tendência para as coisas acontecerem juntas, uma real propensão dos eventos para se aglomerarem num mesmo instante. Tem-se notícia de numerosas coincidências na arte e na ciência, uma curiosa tendência para que vários pesquisadores tenham, num mesmo momento, uma mesma idéia, de modo totalmente independente. Rupert Sheldrake atribuiu este fato ao que conceituou como “campos mórficos”, campos invisíveis construídos por nossas mentes que seriam responsáveis por manterem diversas pessoas conectadas com acesso ao mesmo acervo de informações. À luz da teoria de Jung, esta é apenas uma outra maneira de dizer que certos eventos tendem a ocorrer juntos porque há um arquétipo constelado no inconsciente coletivo.
Os chineses já tinham uma percepção intuitiva acerca disso desde longa data, por isso achavam que a melhor maneira de escrever a História seria reunindo um complexo de fatos coincidentes que, em conjunto, consolidam um quadro legível da situação arquetípica que havia naquele momento histórico. Eis a forma como os chineses usam o número: o número informa sobre um conjunto de eventos ligados pelo tempo; a cada momento corresponde um número que fornece dados sobre a estrutura qualitativa de cada conjunto.
Ou seja, sob a perspectiva da psicologia junguiana, podemos afirmar que o número consiste numa idéia arquetípica que apresenta um caráter quantitativo e outro qualitativo.

A idéia arquetípica de campo e a mecânica quântica
O I Ching, segundo Richard Wilhelm, pode ser comparado a uma enorme rede elétrica que abrange todas as possibilidades. Formular uma pergunta seria como acionar um interruptor, acendendo uma parte da rede. Isto, evidentemente, relaciona-se à visão de mundo chinesa, que desde suas origens, até o final do séc. XIX, já se estruturava sobre o que chamamos na matemática ocidental de matriz numérica. Todos os aspectos da vida, desde a agricultura, a arquitetura, a música até normas de comportamento social, eram definidos por esse padrão numérico, porque pensava-se ser ele o ritmo básico do universo.
O uso de matrizes numéricas tem sido cada vez mais recorrente na matemática moderna, com ampla aplicabilidade na informática. Os chineses, apesar de nunca as terem desenvolvido a esse ponto, desde os primórdios de sua cultura lançaram mão desses campos numéricos em sua forma básica, tanto para calcular como para adivinhar, conforme expus anteriormente. Isso corresponde à idéia arquetípica de campo, e o conceito de campo, atualmente, está presente em todos os ramos da ciência.
Lancelot L. Whyte, no âmbito das ciências naturais, conceitua campo como uma rede de relações existente em toda e qualquer situação. Para este cientista, campo, no nível das partículas elementares, traduz-se na tendência à ordenação, tanto em suas posições quanto à sua movimentação de forma não-aleatória. Não se trata apenas de um conceito teórico, mas de um fator ativo, pois um campo eletrodinâmico define ativamente uma ordem segundo a qual as partículas são arranjadas.
Marie-Louise von Franz introduz um interessantíssimo paralelo entre a ciência e a psicologia: propõe a hipótese de que o inconsciente coletivo comporta-se como um campo de energia psíquica, cujos pontos ativados são os arquétipos, nos quais é possível, de modo análogo ao campo físico, definir relações de vizinhança de modo significativo.
Exemplifica citando o fato de que é possível, na mitologia, formar uma teia totalmente coerente de todos os grandes arquétipos, pois há sempre uma lenda que liga dois ou mais arquétipos encadeando uma nova história. Ou seja, um arquétipo “puxa” outro, atestando que em um campo, em toda e qualquer situação, há uma rede atuante de relações.
Segundo Jung, uma história arquetípica, como uma lenda ou sonho, é um fluxo de eventos, uma seqüência de imagens que representam um certo fluxo de energia psíquica. Tendo sido um homem muito culto, que estudou inúmeras culturas, seus mitos e lendas, Jung concluiu que não existem apenas temas típicos nas histórias arquetípicas, mas também seqüências típicas de eventos arquetípicos, que ocorrem num determinado ritmo ordenado. O físico Wolfgang Pauli imaginou que esta constatação poderia explicar o fenômeno da precognição: nossa psique inconsciente, sabendo qual arquétipo está agora constelado, seria capaz de prever o que viria a seguir.

Tarô: um imenso dicionário simbólico
Medimos nossa vida em tempo gasto e espaço percorrido. Cientificamente, sabe-se que o tempo é uma condição psicológica, derivado de nossa percepção do espaço percorrido. Não obstante, passamos a vida preocupados com o tempo, apegados às noções (ilusórias) de presente, passado e futuro, com uma ansiedade particular em relação ao futuro. Daí defrontamo-nos com o seguinte paradoxo da futurologia: se o futuro está pronto e acabado em alguma dimensão misteriosa, podendo ser previsto, de que vale conhecê-lo antecipadamente, se não pode ser modificado? Ou, se o futuro só fica pronto quando acontece, como é possível conhecer algo que se modifica sem cessar?
Eis porque o tarô, como qualquer outro oráculo, não pode ser um instrumento de previsão do futuro; ele só pode referir-se ao tempo presente, aos fatos que circundam o consulente no momento atual da consulta. “Adivinhação” não é nada além do que intuição utilizada de forma consciente, no momento em que um evento psíquico (revelar certos arquétipos, isto é, tirar determinadas cartas) coincide com o evento físico (a situação de vida que o consulente atravessa), por sincronicidade, conforme exposto previamente.
É certo que o tarô consiste num sistema, uma chave de acesso aos mundos interiores, na forma de um jogo; um caminho para o inconsciente construído por símbolos culturalmente determinados, porém de conteúdo e aplicação universal, que são os arquétipos.
Cada um dos 78 arcanos é uma imagem simbólica que expressa o conteúdo de um arquétipo. Por exemplo, o arcano III, A Imperatriz, simboliza o poder matriarcal, que gera, nutre e protege; o arcano IX, O Eremita, representa o ancião sábio e conselheiro, e assim por diante.
Da combinação das cartas cria-se um texto pictórico que contém todas as possibilidades arquetípicas da existência e evolução humanas em suas mais diversas expressões, como um imenso “dicionário simbólico”.
Dentro de qualquer escola, religião ou tradição, os símbolos podem ser manipulados e adquirir significado muito variável. Apesar de o sistema sofrer modificações ao longo do tempo, ao ser revisado por diferentes indivíduos, o mesmo não se altera radicalmente; e é a concordância ao longo do tempo quanto ao significado de um conjunto de símbolos que transforma um sistema numa tradição.
É importante, entretanto, ressaltar que o fundamental na carta é o elemento simbólico por ela representado, que remete sempre ao mesmo conteúdo arquetípico, independentemente do estilo em que está retratada a figura. Não obstante, as variações no desenho de diferentes baralhos conferem sutis alterações de conteúdo.

Considerações finais
Todos os aspectos aqui discutidos convergem para a conclusão de que no inconsciente não existe uma seqüência linear de acontecimentos. Esse modo linear é como funciona nossa mente consciente, organizada segundo as condições de tempo e espaço; não obstante, de alguma maneira tempo e espaço tornam-se relativos na instância inconsciente, o que permite explicar a adivinhação por meio do conceito de sincronicidade.
A discussão acerca da idéia de campo remete-me, ainda, ao papel que desempenhamos de co-criadores do universo que nos circunda, segundo a mecânica quântica. De acordo com essa teoria, tudo o que existe o é enquanto potencialidade até que seja determinado por um ato de observação. Na condição de observadores conscientes, definimos uma das múltiplas possibilidades de configuração da realidade. Apesar de esta teoria ter sido rechaçada por parte da comunidade científica para explicar fenômenos paranormais, como a precognição, esta visão sem dúvida atribui uma responsabilidade muito maior a cada indivíduo ao interagir com o mundo que o cerca.
Finalmente, acredito que este estudo tenha contribuído para demonstrar a validade das consultas oraculares, dentre as quais destaco o tarô, no percurso de auto-conhecimento do ser humano.

Referências bibliográficas
FRANZ, Marie-Louise von – Adivinhação e Sincronicidade: a Psicologia da Probabilidade Significativa. São Paulo, Cultrix, 1997.
NICHOLS, Sallie – Jung e o Tarô – Uma Jornada Arquetípica. São Paulo, Cultrix, 1997.
Segundo Lacan, a necessidade da criança é submetida à ordem simbólica e isso acontece através da linguagem pelo fato de que o homem, enquanto ser que fala, enquanto parlêtre, falasser, se constitui e constitui na linguagem seu corpo e seu desejo.
E, assim como a fala na análise, a pintura de Frida parece buscar produzir um sentido no lugar da linguagem. Seria o sintoma de Frida?
Pela mediação da pintura (fazendo função de linguagem), Frida parece buscar seu desejo, a imagem de um corpo próprio, que lhe confira o status de sujeito desejante, modificado por esses “acidentes”: a morte do irmão e o acidente que interrompeu seus projetos (medicina, Alejandro, cachuchas, etc.), restando-lhe reconstituir -se no amor e reconhecimento de Diego Rivera.
A arte é resultado de um acidente que promoveu seu encontro com o espelho, com sua própria imagem. Sua obra é uma autobiografia corporal, se pudermos falar assim, expressão da imagem que ela vê de si, onde o eu é fragmentado.
Poderíamos pensar que, assim como para Joyce, a arte de Frida é o seu sinthome, o sinthome puro, no que existe de sua relação com a linguagem; na coalescencia do corpo com a linguagem; no ponto da linguagem em que o individuo amarra, enoda o seu desejo?

Para Lacan, “...a criança só se reconhece em sua própria imagem na medida em que pressente que outro já a identifica como tal. Ela recebe, assim, do olhar do outro o assentimento de que a imagem que percebe é realmente a sua”1.
Pois pode-se observar, na sua vida e na sua obra, como ela transita entre o feminino e o masculino, em uma bissexualidade, em um duplo de Frida, em duas Fridas.


Alice ao Quadrado


http://guerreirainterior.blogspot.com/2009/01/simbolos-do-sagrado-feminino.html

sexta-feira, 25 de setembro de 2009

Universo Feminino


"O que é esse universo feminino?
E quem são essas mulheres por quais me relacionei?
O que elas representam? Qual é a simbologia?
"



O símbolo de Vénus, também referido para o gênero feminino, remete à deusa Vénus, deusa do amor e da beleza na mitologia romana, equivalente à Afrodite na mitologia grega. É uma representação simbólica do espelho na mão do deusa Vénus ou um símbolo abstrato para esta deusa: um círculo com uma pequena cruz eqüilateral embaixo (Unicode: ♀). O símbolo de Vénus também representa a feminilidade e na antiga alquimia representava o Cobre. Os alquimistas compunham o símbolo com um círculo, representativo do espírito sobre uma cruz eqüilateral, que representa a matéria.


Uma criança do sexo feminino se torna mulher após a fase da infância, geralmente marcado bilogicamente pela ocorrência da menarca. Muitas culturas apresentam ritos de passagem para simbolizar a chegada da maturidade, como a confirmação em algumas ramificações do cristianismo, o B'nai Mitzvá no Judaísmo ou até mesmo o costume de se realizar uma celebração especial para um determinado aniversário, geralmente entre 12 e 21 anos, como o baile de debutante[carece de fontes?], geralmente realizado no aniversário de 15 anos. É interessante observar que debutante vem do francês débutante, que pode ser traduzido como "a jovem que se estréia na vida social".

A palavra mulher pode ser usada genericamente significando todo o ser humano fêmea, ou especificamente, significar um humano fêmea adulto como contrastado a menina. A palavra menina significa originalmente uma criança do sexo feminino. Menina é usada atualmente de forma coloquial quando se refere a uma mulher nova ou solteira, ou de forma afetuosa. No início da década de 1970 o movimento feminista contestou tal emprego, e o uso da palavra como referência a uma mulher inteiramente crescida pode se considerado ofensivo. Em particular, termos anteriormente comuns, tais como a menina de escritório, já não são tão usados.

Eva como metáfora

De forma recíproca, em determinadas culturas há a ligação entre a honra da família com a virgindade feminina. A referência a uma mulher solteira como mulher pode, em tal cultura, implicar na suposição de que ela já tenha tido uma experiência sexual, o que seria um insulto à família.

(Mulher e religião - Origem da mulher na religião)) Segundo o mito do livro Judaico-Cristão Bíblia, a mulher foi feita a partir uma costela de Adão, significando, com isso, que ela é a companheira, ou seja, está a seu lado, tal qual as costelas. O osso da costela alude à igualdade entre homem e mulher, dado que não foi utilizado um osso inferior (um osso do pé por exemplo), nem um osso superior (do crânio por exemplo), mas sim um osso do lado. Outra interpretação, em sintonia com a primeira, lembra que a mulher é protetora da vida, dado que os ossos da costela protegem o coração.

Segundo Joseph Campbell a "metade da população mundial acha que as metáforas das suas tradições religiosas são fatos. A outra metade afirma que não são fatos de forma alguma. O resultado é que temos indivíduos que se consideram fiéis porque aceitam as metáforas como fatos, e outros que se julgam ateus porque acham que as metáforas religiosas são mentiras" [1]. Uma dessas grandes metáforas é a de Eva. Campbell expõe que o Cristianismo, originalmente uma seita do judaísmo, abraçou a cultura e a história pagã e a metáfora da costela de Adão exemplifica o distanciamento dos hebreus da religião cultuada entre os antigos—o do culto à Mãe Terra, Mãe Cósmica ou Deusa mãe. Este culto insere-se dentro de um contexto social e religioso cujas raízes remontam aos registros pré-históricos do Paleolítico e do Neolítico. Segundo Campbell, o patriarcalismo surgido com os hebreus deve-se, entre outras razões, à atividade belicosa de pastoreio de gado bovino e caprino e às constantes perseguições religosas que desencadeavam o nomadismo e a perda de identidade territorial [2] .

A arqueologia pré-histórica e a mitologia pagã registram esta origem do culto à´Deusa mãe. As mais remotas descobertas de uma religião humana remontam, inicialmente, ao culto aos mortos, e ao intenso culto da cor vermelha ou ocre associado ao sangue menstrual e ao poder de dar a vida. Na mitologia grega, a chamada mãe de todos os deuses, a deusa Réia (ou Cibele, entre os romanos), exprime este culto na própria etimologia: réia significa terra ou fluxo. Campbell argumenta que Adão (do hebraico אדם relacionado tanto a adamá ou solo vermelho ou do barro vermelho, quanto a adom ou vermelho, e dam, sangue) foi criado a partir do barro vermelho ou argila. A identidade da religião com a Mãe terra, a fertilidade, a origem da vida e da manutenção da mesma com a mulher, seria, segundo Campbell, retratada também na Bíblia: ...a santidade da terra, em si, porque ela é o corpo da Deusa. Ao criar, Jeová cria o homem a partir da terra [da Deusa], do barro, e sopra vida no corpo já formado. Ele próprio não está ali, presente, nessa forma. Mas a Deusa está ali dentro, assim como continua aqui fora. O corpo de cada um é feito do corpo dela. Nessas mitologias dá se o reconhecimento dessa espécie de identidade universal [3].

Pensamentos-Idéias para Alice ao Quadrado

"Alice saindo do livro se relacionando com esse hoje. O que sou eu dentro disso? Também me estudar. Quem sou eu? Alice que se relaciona com Frida, em termos de trazer as histórias reais desses personagem fora dos livros."

Alice que se relaciona com Dom Quixote e com Flávio de Carvalho...

Alice's Adventures in Wonderland (freqüentemente abreviado para "Alice in Wonderland"), é a obra mais conhecida de Lewis Carroll e uma das mais célebres do gênero literário nonsense, sendo considerada obra clássica da literatura inglesa. O livro conta a história de uma menina chamada Alice que cai em uma toca de coelho e vai parar num lugar fantástico povoado por criaturas peculiares e antropomórficas.

Antropomorfismo é uma forma de pensamento que atribui características ou aspectos humanos a Deus, deuses, elementos da natureza, animais e constituintes da realidade em geral. Nesse sentido, toda a mitologia grega, por exemplo, é antropomórfica.


O livro faz brincadeiras e enigmas lógicos, o que contribuiu para sua popularidade. Carroll também faz alusões a poemas da era vitoriana e a alguns de seus conhecidos, o que torna a obra mais difícil de ser compreendida por leitores contemporâneos. É uma das obras escritas da literatura inglesa que tiveram mais adaptações na história do cinema, TV e teatro.

A história de Alice se originou em 1862, quando Charles Lutwidge Dodson fazia um passeio de barco no rio Tâmisa com sua amiga Alice Pleasance Liddell (com 10 anos na época) e suas duas irmãs. Lá ele começou a contar uma história que deu origem à atual. A Alice do mundo real pediu-lhe que ele lhe escrevesse o conto.

Dodgson atendeu ao pedido e em 1864 ele a presenteou com um manuscrito chamado Alice's Adventures Underground, ou As Aventuras de Alice Embaixo da Terra. Mais tarde ele decidiu publicar o livro e mudou a versão original, aumentando de 18 mil palavras para 35 mil, notavelmente acrescentando as cenas do Gato de Cheshire e do Chapeleiro Louco (ou Chapeleiro Maluco).

Essa obra foi fundadora de um novo jeito de história, o surrealismo,
e tem uma enorme importância literaria, sendo uma história aparentemente infantil, porém com uma mensagem subliminar que poucos conseguem compreender.

"Alice no País das Maravilhas", juntamente com sua continuação, "Alice através do Espelho", são obras que influenciam diversos autores, e muito apresentado nas novelas gráficas, como "A Liga Extraordinária", de Alam Moore e "Sandman", do Neil Gaiman.





Alice Pleasance Liddell (4 de Maio de 1852 - 15 ou 16 de Novembro de 1934) era filha do deão da Christ Church (origem da futura Universidade de Oxford), onde Charles Lutwidge Dodson lecionava matemática. Ele ficou mais conhecido pelo seu pseudônimo, Lewis Carroll, com o qual publicou dois livros infantis, "Alice no país das maravilhas" (1865) e "Através do espelho" (1872), ambos escritos sob inspiração de Alice Liddell.



Alice Liddell nasceu em 4 de maio de 1852 e foi a segunda filha (terceiro filho) de Henry George Liddell, deão da Christ Church College, em Oxford, na Inglaterra. Em fevereiro de 1856, Henry Liddell assumiu o cargo de deão, e Charles Dodgson, na época bibliotecário da Christ Church, conheceu Alice e apaixonou-se. Ela tinha apenas 3 anos de idade. Ele a encontrou em 25 de abril, quando ela participava de uma sessão de fotos com seu amigo Reginals Southey. Ele pode fotografá-la, junto com suas duas irmãs em 3 de junho.

O envolvimento platônico de Dodgson com crianças é bem conhecido, embora a palavra "pedofilia" soe forte hoje em dia. Alice tornou-se a maior paixão de Dodgson e fonte constante de inspiração para seus dois mais conhecidos livros, embora ao final da escrita de "Alice no país das maravilhas" a amizade estivesse diminuindo. Alice tinha 20 anos de idade quando o Príncipe Leopoldo (o filho mais novo da Rainha Victória) chegou na Christ Church, tendo sido aluno de 1872 até 1876. Houve rumores de um romance entre ambos.

Em 1880 Alice se casa com Reginald Hargreaves. Dodgson não estava presente no casamento, mas enviou a ela, por meio de um amigo, um presente. Ela teve três filhos, os quais viveram com ela até sua morte em Hampshire. Curioso que ela tenha chamado seu primeiro filho de Leopoldo, e o Príncipe tenha chamado sua filha de Alice. Durante sua vida ela dedicou-se, em parte, a divulgação dos contos infantis feitos sob sua inspiração.



"Comece pelo começo, siga até chegar ao fim e então, pare". – Lewis Carroll em Alice no País das Maravilhas.
"Nunca pintei sonhos. Pintava a minha própria realidade".

Dom Quixote percebe que não é um herói, mas que não há heróis.

Dom Quixote




Dom Quixote tem me seduzido mais... Fiquei curiosa em saber mais...

Vamos ver quem é esse figura que seduziu toda humanidade...

Dom Quixote de La Mancha (Don Quijote de la Mancha em castelhano é um livro escrito pelo escritor espanhol Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-1616). O título e ortografia originais eram El ingenioso hidalgo Don Qvixote de La Mancha, com sua primeira edição publicada em Madrid no ano de 1605. É composto por 126 capítulos, divididos em duas partes: a primeira surgida em 1605 e a outra em 1615.

O livro surgiu em um período de grande inovação e diversidade por parte dos escritores ficcionistas espanhóis. Parodiou os romances de cavalaria que gozaram de imensa popularidade no período e, na altura, já se encontravam em declínio. Nesta obra, a paródia apresenta uma forma invulgar. O protagonista, já de certa idade, entrega-se à leitura desses romances, perde o juízo, acredita que tenham sido historicamente verdadeiros e decide tornar-se um cavaleiro andante. Por isso, parte pelo mundo e vive o seu próprio romance de cavalaria. Enquanto narra os feitos do Cavaleiro da Triste Figura, Cervantes satiriza os preceitos que regiam as histórias fantasiosas daqueles heróis de fancaria. A história é apresentada sob a forma de novela realista.

É considerada a grande criação de Cervantes. O livro é um dos primeiros das línguas européias modernas e é considerado por muitos o expoente máximo da literatura espanhola. Em princípios de maio de 2002, o livro foi escolhido como a melhor obra de ficção de todos os tempos. A votação foi organizada pelo Clubes do Livro Noruegueses e participaram escritores de reconhecimento internacional.


Porra bixo, esse livro tem mais de 400 anos...
Merece uma leitura respeitosa... Axé

Dom Quixote, literatura e religiosidade : uma experiênciapedagógica na educação de jovens e adultos

Esta pesquisa investiga as relações entre literatura e religiosidade elaboradas apartir da experiência vivida por um grupo de estudantes idosos de diferentescredos religiosos, tendo como base a leitura e a interpretação da obra DomQuixote de la Mancha de Miguel de Cervantes. O que impulsionou osmovimentos desta investigação foram as discussões acerca da interculturalidadereligiosa, que aconteceram durante a realização de saraus literários nos quaisforam lidas e interpretadas passagens selecionadas (que abordavam a questãodo analfabetismo na fase adulta, o desejo de saber e a interculturalidadereligiosa) da obra cervantina com uma turma de alfabetização de idosos, cujaidade variava entre 60 e 83 anos, numa escola municipal de Porto Alegre, em2006. Articulam-se aqui três âmbitos de ação nos quais os idososcompreenderam a construção de sua identidade e seu papel no processo deinclusão social. O primeiro âmbito é constituído pelo espaço da educação formalrepresentado pela escola. O segundo âmbito é constituído pelo espaço públicorepresentado pela praça. O terceiro âmbito de ação, elemento central dessadissertação, é a esfera da religião, representada pelas diferentes formas dereligiosidade em seus múltiplos modos de manifestação. Esses três âmbitosconjugam-se através de uma proposta pedagógica centrada na leitura einterpretação do livro de Cervantes. Esta investigação permitiu descobrir arelevância da religiosidade na vida dos sujeitos da pesquisa e a importância docompartilhar experiências e narrativas entre aqueles que se propõem a sentar àmesa do diálogo com a mediação de textos literários nos quais é tematizada ainterculturalidade religiosa.

DÉMODÊ?

Quem já ouviu falar nos “Cegos e o elefante”? Nos “Blusileiros”? Na “Botando Fogo”? Nos “Anticonstitucionais”? No Roots Habitah? Do grupo cênico-musical "O Encanta Realejo"? E a Banda Baguri? E nas Encantadeiras???

Essa galéra citada ai em riba, foram coletivos musicais¹ que surgiram já algum tempo e que por algum motivo não existem mais. Mesmo tendo sobrevivido por um curto tempo, contribuíram o suficiente para a nossa memória, muito embora toda ela não esteja registrada. Muitos outros coletivos são alvos de abortos como estes, mas o que é preocupante, não é a sua mera fragmentação, uma vez que seus atores passam a articular outras manifestações que levam á formação de novos coletivos, o que de fato nos assusta, é que coletivos como estes não são sequer registrados e esta ausência de registro nos deixa sem rastro de memória. Será que somos uma cultura sem memória? Provavelmente esta ausência de memória deve potencializar o que conhecemos como indústria cultural. É por meio dela que entendemos e reconhecemos nossa cultura, tal como o futebol e o carnaval, que representam caricatamente nossa identidade nacional. Quais relações culturais explicaram nosso contexto daqui a cinqüenta anos? Serão as raras boas notícias que os jornais têm veiculado ultimamente? As novelas mexicanas? Há, já sei, a “Éguinha Pócotó”? Não que estas manifestações não consigam explicar nosso contexto histórico, explicar explicam, mas o fazem no sentido do quanto o sistema capitalista predomina e nos engole cada vez mais.
[[[[[[[(estou fazendo algumas erratas, isso pra deixar o texto mais compreensível. Estou aprendendo lidar com a escrita).
Ah, quer saber, num vô fuça nesse texto não. Ele foi cria de um momento, e foi dessa forma que consegui expressar, pelo menos pra mim, coisas que penso... ]]]]]]]]

Procurando muitas vezes se defender de uma distorção midiática, alguns coletivos tentam manter uma comunicação alternativa em contraposição a estes veículos de comunicação de massa. Mas mesmo assim, na maior parte das vezes, eles acabam sendo retratados por esses grandes veículos de comunicação de modo distorcido, capitalizado, sendo transformados em produto. Ou seja, coletivos que nascem de objetivos que não são capitalistas, muitas vezes acabam sendo vendidos como produto pela mídia.

A questão de quem e como vão registrar estes coletivos são outros tipos de preocupações. Assuntos que surgem à margem da indústria cultural viraram alvo da mídia. E o fato dela poder rotulá-los ao seu bel prazer é muito preocupante, pois o que a mídia entende, de fato, esta longe da real descrição de dada manifestação. Os tropicalistas, por exemplo, desdenharam um aspecto publicitário do movimento, sem preconceitos, interiorizam-se em sua produção, estabelecendo assim uma forma especifica de relacionamento com a indústria cultural. Sobre esta versão do nascimento do tropicalismo disse Gil:

Na verdade, eu não tinha nada na cabeça a respeito do tropicalismo. Então a imprensa inaugurou aquilo tudo com o nome de tropicalismo. E agente teve que aceitar, por que tava lá, de certa forma era aquilo mesmo, era coisa que agente não podia negar. Afinal, não era nada que viesse desmentir ou negar a nossa condição de artista, nossa posição, nosso pensamento, não era. Mas agente é posta em certas engrenagens e tem que responder por elas².

Durante décadas esta notável dinâmica histórica do registro foi esquecida e criticada pelas analises e interpretações teóricas. Alguns críticos e cronistas sensíveis a novidade cultural trataram de registrar, colecionar, formar arquivos e interpretações sobre as modernas manifestações populares. José Ramos Tinhorão, já na década de 70, foi um deles, tornando-se um dos mais importantes colecionadores, interpretes e historiadores da música popular brasileira³. Hoje em dia, com o avanço da tecnologia temos acesso a muitos materiais que são úteis na questão do registro: MP3, Mp4, Aipod, celulares sofisticados, todos eles acessíveis, parcelados em 10 vezes sem juros no cartão de crédito. Por mais que a tecnologia disponibilize tais meios, muitas vezes a idéia de registro ainda continua esquecida. É de se esperar que hoje em dia não seja muito diferente, ao contrario, há uma distração, só se registra o que dá R$dinheiro, “zelar patrimônio histórico é caretice”, essa sociedade moderna metida à alternativa pensa só no hoje e fode o amanhã dessa moçada que vem vindo ai.


1. Rotulo como coletivos todas as manifestações artísticas que se articula em grupos.

2. História da Música Popular Brasileira. São Paulo, Abril Cultural, 1971, fasc 30, p.10.

3. Jose Geraldo, op. cit. Orelha do livro: Os sons que vêm da rua, José Ramos Tinhorão.

Pesquisa em Ilhéus-Bahia

A pesquisa com os grupos musicais alternativos do, Dr. Embira, Improviso Nordestino, Mendigos Blues, Oquadro, Quizila, Mortifera, Manzua, Sambadila e Palha Assada, manifestações artísticas que representam a cultura e o modo de vida típicos da cidade de Ilhéus e Itabuna, na região sul da Bahia, vem se desenvolvendo desde fevereiro de 2009 com os primeiros contatos com a comunidade.
Antes mesmo da escolha da metodologia, foi iniciado o primeiro contato com a comunidade, que consistiu no levantamento das informações sobre estes artistas, para depois um encontro pessoal com alguns deles.
A priori, achei que o tipo de metodologia que iria utilizar, para sistematização das observações, seria o Estudo de Caso, por conta de sentir que, visualizar um circuito, era tentar entender um fenômeno social complexo. Em março de 2009, expondo as idéias do projeto em uma conversa com o professor de Radio TV Marcelo Pires de Oliveira e o estudante de comunicação Igor Schimidel, ambos da Universidade Estadual de Santa Cruz – UESC, escutando ambas as orientações, enxerguei que, a metodologia da história oral, que mais vestia fielmente as vivencias com os pesquisados.
De acordo com a metodologia, estabeleci alguns passeios e conversas com alguns membros da comunidade, na maioria acadêmicos, que possuíam vínculos com os artistas da região. Estes encontros serviram como um primeiro contato com a comunidade e sua história, além de auxiliar na percepção das diversas redes de relacionamento e nos matizes das características dos pesquisados.
Por ser uma pesquisa participativa o pesquisador necessita conquistar a confiança dos seus colaboradores e para tal deve inserir-se na comunidade. Esta inserção é similar a pesquisa etnográfica e necessita de um período de ambientação com as fontes.
A ambientação ocorre ao longo do tempo e com as construção de laços profissionais e afetivos, que causam um certo desespero nos pesquisadores ortodoxos, pois aproxima a fonte do pesquisador no nível da intimidade.
A relação de intimidade e confiança é realizada ao longo de vários e repetidos contatos, “para que se estabeleça um clima de confiança sem o qual o trabalho é impossível, a grande quantidade de colóquios para se conseguir uma narração integral, vemos que essa técnica de estudo é das que consomem tempo e das que mais vagar e paciência requerem; o trabalho não deve ser feita de maneira intensiva – longas entrevistas para esgotar rapidamente o assunto – por que os detalhes se perdem e o cansaço do pesquisador e do informante deforma o relato”. (QUEIROZ – 1991 p. 158)
No meu caso, a pesquisa com os grupos musicais, a confiança e a intimidade foi construída naturalmente à medida que íamos nos relacionando. Não posso deixar de dizer que, o fato de também desenvolver um trabalho com música, facilitou a construção dessa intimidade. Talvez seja essa à forma que encontrei para estabelecer estas parcerias.
Esse clima de parceria e cumplicidade conduziu a um nível de relacionamento que com muita naturalidade alguns artistas interessaram-se em ajudar-me a capitar imagens para o documentário. Vejo esse interesse como forma de reivindicação por produtos comunicacionais que viessem a valorizar seu trabalho e divulgá-los para a sociedade.
Não só os entrevistados, mas também as pessoas para quem explanava as ideologias de meu projeto, pela intimidade construída, sentiam-se a vontade para me receber em suas casas e até trocar confidências a respeito das diversas relações existentes dentro da comunidade (parentesco; rivalidade e intimidades) e até mesmo sobre minhas posturas e jeitos.
Esses momentos de inconfidências, apesar de não poderem ser documentadas e nem existirem no corpo do trabalho final, foram de muita ajuda na composição de uma rede de filtros de análises que permitem, atualmente, uma abordagem menos ingênua do objeto de pesquisa, e que possibilita uma leitura mais criteriosa das entrelinhas das entrevistas concedidas. Essa nova percepção do trabalho, a pesar de não possuir, a priori, uma rigidez metodológica e uma base teórica adequada, com o passar do tempo e o crescimento do corpo de documentos gerados pelas entrevistas e os outros contatos com os colaboradores faz com que os resultados da pesquisa ao serem organizados possam assumir um caráter objetivo e criterioso que os transformam em documentos válidos e adequados para o seu uso dentro de uma produção de conhecimento cientifico.
Atenta e fiel aos princípios metodológicos, elaborei um critério de seleção. De que os grupos escolhidos para representarem, o que visualizo como circuito, teriam de ter um trabalho autoral, pois de certa forma, seriam estas composições que somariam para uma possível compreensão do contexto social da região.
Alem dos registros audiovisuais, organizei material elaborado pelos próprios artistas, do tipo release, fotos e endereços eletrônicos que viabilizava a divulgação de seus trabalhos em rede virtual. Algumas entrevistas, comentários, blogs, myspace também me serviram como documentos.
Percebi que a soma das transcrições das imagens junto às estas outras fontes de documentos colecionados, ajudariam para uma possível analise.

DR. IMBIRA E IMPROVISO NORDESTINO

Eles desenvolvem um projeto chamado Improviso, Oxente!, onde são discutidos os projetos do Teatro Popular de Ilhéus. O movimento surgiu com uma série de reuniões na Casa dos Artistas, abertas à comunidade, para discutir os problemas de Ilhéus, contando com a participação de um palestrante para cada proposta temática. Mas o que tem de "novo" é a inserção de outras linguagens, da arte, do teatro, do vídeo, da fotografia, etc., no processo de reflexão.
Tendo como primeiro tema, o projeto "Porto Sul", o movimento resolveu então, extrapolar a Casa dos Artistas para ganhar as ruas e percorrer comunidades. Assim surgiu, sua versão intinerante, reunindo professores, técnicos, artistas e o voluntariado do movimento "Ação Ilhéus", sob a coordenação dos professores Ramayana Vargens, Antonio Adolfo e do ator Romualdo Lisboa, para a promoção de eventos culturais educativos públicos.
O que mais chamou a atenção no "Improviso Oxente, Intinerante", em Serra Grande, é o povo que deve ser o principal alvo do desenvolvimento sustentável, pois a paisagem inclui as comunidades, as pessoas e a cultura.
O evento em Serra Grande ajudou a acordar para a grande carência de eventos como estes, agregados às escolas e para além de seus muros, para fazer chegar à população, os principais temas da qualidade de vida e da cidadania. A reflexão sobre o desenvolvimento e o meio ambiente, por exemplo, precisa estar na altura do povo, e não pode se restringir a um pequeno grupo da sociedade. E é em eventos próximos da comunidade, que se tira o debate dos gabinetes, para trabalhar com a população, com o sentimento das pessoas.
Dando seqüência às discussões sobre o levante dos escravos do Engenho de Santana, ocorrido em 1789, o projeto Improviso, Oxente!, da Casa dos Artistas, abordou as características econômicas da Ilhéus colonial.
A relação entre o planejamento urbano e uma possível construção do Porto Sul, no litoral norte de Ilhéus, foram o assuntos do Improviso, Oxente!
No último Improviso, Oxente!, foi entregue ao candidato a prefeito Newton Lima a proposta de criação do Programa Municipal de Fomento à Cultura, projeto de Lei que traz sugestões sobre como apoiar, manter e criar projetos de pesquisa e produção cultural. “Queremos que o setor cultural de Ilhéus avance mais. Por isso convidamos os candidatos a prefeito para apresentarem seus planos, ouvirem as propostas da classe artística e também da comunidade”, complementou o músico Cabeça, líder do Improviso Nordestino, grupo residente do espaço cultural.

Trechos das transcrições das imagens captadas

“O Dr. Imbira é uma banda de rock daqui da cidade de Ilhéus que inicio agente nesse processo de bandas de pode ter um trabalho artístico musical, e acho que Dr. Imbira surge como muitas bandas surgem na verdade, pela necessidade de se fazer música, uma musica diferente, musica original, coisas que hoje é difícil de se encontrar. Raul dizia que o rock morreu em 59 e depois de 30 anos, assim do rock feito por Raul Seixas, agente tenta fazer um rock roll também, certo, com qualidade e originalidade, então, o Dr. Imbira surgiu dessa necessidade, iai, em Ilhéus Bahia, agente tenta a todo custo sustentar essa idéia né, que é uma idéia um tanto revolucionária pro espaço local, já que não existe nenhuma forma de apoio né, já que não existe nenhuma iniciativa privada nem publica pra se apoiar nessas iniciativas vinda da música chamada alternativa, então assim, é uma coisa mesmo que agente leva nos dentes mesmo, e assim, é uma briga todo dia, é uma luta todo dia pra pode sustentar esse projeto”.



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Pesquisa no Ponto de Cultura Movimento Bexigão

Pesquisa no Ponto de Cultura Movimento Bexigão


Introdução

A pesquisa no Movimento Bexigão, ponto de cultura que fica na Rua Maria José 140 no Bairro do Bexiga que se localiza dentro do subdistrito da Bela Vista, vem se desenvolvendo desde agosto de 2009.



Não me propus utilizar nenhum tipo de metodologia, apenas busquei maneiras de organizar as informações, idéias e questionamentos que me rondavam. E nestas encruzilhadas tenho aprofundado, principalmente, questões que não me são claras. Não sabia, por exemplo, o que de fato era um ponto de cultura. Percebi a necessidade de vestir-me de um olhar infante. Passei a compor mais meu bloq e a ler mais livros. Minha intuição me dizia que essas leituras esporádicas e as vivencias me ajudariam a compor esta pesquisa que por sinal, não seguirá uma ordem cronológica.


Movimento Bixigão

O movimento Bixigão nasceu em 2002, quando artistas da Associação Teatro Oficina Uzyna Uzona colocaram em prática o Manifesto Bixigão. Este documento propunha, entre outras coisas, que a verba destinada à construção de um shopping nos arredores do teatro fosse revertida para a criação de um centro popular de cultura que, acompanhando o processo de montagem de uma peça, fizesse cursos das artes que a obra exigisse.
Escolhemos OS SERTÕES de Euclides da Cunha - obra vingadora da nacionalidade brasileira - como enredo e iniciamos os trabalhos. As oficinas eram inicialmente de teatro e capoeira, e evoluíram para outras modalidades, como canto, circo, construção de instrumentos, fotografia em lata, até passarmos para a segunda fase do projeto.
Em 2006 iniciamos o projeto “Revista Bixiga Oficina do Samba” que patrocinado pela Petrobrás, pesquisou os sambas do Bixiga e além das oficinas gerou a gravação de um CD e uma turnê de shows, DVD e song book com venda popular.
Em 2008, o Movimento Bixigão ganhou o ponto de cultura com o patrocínio do governo federal, e alugou uma sede no bairro do Bixiga. Nesta nova sede iniciaram-se oficinas norteadas pelo texto “Cypriano e Chan-ta-lan” de Luiz Antônio Martinez Corrêa e Ana Lu Prestes para jovens que já integravam o movimento, além de abrir para outros que habitavam o bairro do Bixiga.
A peça “Cypriano e Chan-ta-lan” foi montada e dirigida por Marcelo Drummond e ficou em cartaz no Teatro Oficina de julho a setembro de 2008. O segundo semestre foi regido por um estudo da cena “A Entrevista” de Harold Pinter que resultou em uma apresentação no final do ano em uma semana cultural realizada na Casa do Bixigão.
O processo vivido ao longo das oficinas do Movimento Bixigão e experiências no Teatro Oficina, entre 2002 e 2007, possibilitou um amadurecimento destes jovens, que começaram a deixar de se ver como alunos, solidificando-se como um pequeno núcleo inclinado à pesquisas de assuntos relacionados ao Teatro Oficina, mas em busca de sua autonomia.  Neste ano de 2009 iniciamos os estudos independentes. A partir da ação física do ator surge uma pesquisa dos vários metodologistas do teatro, essa pesquisa deu origem ao estudo do texto de Flávio de Carvalho “O Bailado do Deus Morto”, que tem como base a antropofagia, e a história de diversos povos primitivos e que compõe esse projeto.
Neste ano, iniciaram também uma parceria com o movimento Dulcynelândia, um movimento que nasceu no Rio de Janeiro, com o objetivo de reabrir o teatro Dulcyna para resgatar a história da atriz Dulcyna de Morais. Os artistas do movimento faziam ocupações culturais na rua, a fim de incentivar as pessoas do bairro e artistas locais a se relacionarem artisticamente. Nomearam essas ocupações culturais de “Chute”.
Com essa parceria trouxemos o “Chute” para o bairro do Bixiga, e temos o projeto juntamente com o Dulcynelandia – contemplado pelo edital de pequenos eventos - de iniciarmos uma pesquisa no bairro para descobrirmos quem são os moradores e como podemos nos relacionar e levarmos nossas pesquisas de maneira artística, despertando o interesse dessas pessoas.
http://movimentodulcynelandia.blogspot.com/

Tendo como ponto de partida a Cultura Afro e a Cultura Indígena - origem da cultura brasileira - além do repertório adquirido pelo grupo a partir da observação e pesquisa da cultura popular do Bairro do Bixiga (SP), o grupo elaborou procedimentos cênicos embasados no texto dramatúrgico “Bailado do Deus Morto” de Flávio de Carvalho e da visão religiosa e crenças de cada intérprete, propondo um diálogo com o religioso na tradição popular contemporânea.
Bailes populares e a religiosidade no Brasil são uma saída para se conhecer o Divino. A vida moderna, diante das promessas do avanço científico e tecnológico, propôs   uma  nova maneira de nos relacionarmos com a  cultura, a religião e a ética. O homem passou a acreditar numa vida sem Deus. Acreditar em Deus como seu semelhante, mas sem a verdadeira espiritualidade da crença no divino.
Longe de cultuar uma nostalgia primordial, Flávio de Carvalho nos faz repensar a história do homem como conquistador e indagador, a luz da psicanálise de Freud e Jung e da filosofia de Nietzsche, dentre outros pensadores, defronta-nos com um outro homem que se relaciona de uma maneira diferente com os três sentimentos básicos de sua existência: A Fome, O Medo e O Sexo, ou seja, o “super-homem”. Como fazer essa ligação entre o homem morador do Bixiga e esse super homem, citado por Nietzsche?
Além das indagações sobre religião, cultura e ética, temos outros questionamentos que surgem com o estudo dos hábitos da população. Ainda hoje, italianos, negros e refugiados das guerras se agrupam em bairros como o Bixiga. A cultura de um bairro miscigenado como o Bixiga é muito rica. Onde se encontram essas diversas culturas que não renasceram?
Boa parte das produções teatrais do estado de São Paulo está desorientada e lhes faltam entendimento do espaço, das posses e das origens terrestres. A pretensão é resgatar artistas do bairro e de teatros fechados como o TBC, ou inclinados a uma elite.
http://movimentobixigao.blogspot.com

Blog da Vila Itororó

http://vilaitororo.blogspot.com/

quinta-feira, 24 de setembro de 2009

Tragédia no fundo do mar

G D7 G
Assassinaram o camarão
G E7 Am
Assim começou a tragédia no fundo do mar
Am D7
O carangueijo levou preso o tubarão
Am D7
O siri sequestrou a sardinha
G
Tentando fazer confessar
G7
O guaiamu que não se apavora
G7 C
Disse: eu que vou investigar
Cm D7 G
Vou dar um pau nas piranhas la fora
E7 Am D7 Dm G7

vocês vão ver, elas vão ter que entregar
C D7 G
Vou dar um pau nas piranhas lá fora
C D7 G
vocês vão ver, elas vão ter que entregar
Am D7 G E7
Logo ao saber da notícia a tainha tratou de se mandar
Am D7 G
Até o peixe espada também foi se entocar
G7 E7
Malandro foi o peixe galo
Am Cm
Bateu asas e voou
G D7 G
Até hoje eu não sei como a briga terminou
G7 E7
Malandro foi o peixe galo
Am Cm
Bateu asas e voou
G E7 G
Até hoje eu não sei como a briga terminou

Pontos de Cultura

O Ponto de Cultura é a ação prioritária do Programa Cultura Viva e articula todas as demais ações do Programa Cultura Viva. Iniciativas desenvolvidas pela sociedade civil, que firmaram convênio com o Ministério da Cultura (MinC), por meio de seleção por editais públicos, tornam-se Pontos de Cultura e ficam responsáveis por articular e impulsionar as ações que já existem nas comunidades. Atualmente, existem mais de 650 Pontos de Cultura espalhados pelo país e, diante do desenvolvimento do Programa, o MinC decidiu criar mecanismos de articulação entre os diversos Pontos, as Redes de Pontos de Cultura e os Pontões de Cultura.
O Ponto de Cultura não tem um modelo único, nem de instalações físicas, nem de programação ou atividade. Um aspecto comum a todos é a transversalidade da cultura e a gestão compartilhada entre poder público e a comunidade. Para se tornar um Ponto de Cultura é preciso participar da seleção por meio de edital público – até hoje a Secretaria de Programas e Projetos Culturais do MinC, que coordena o Programa Cultura Viva, já emitiu quatro editais.
Quando firmado o convênio com o MinC, o Ponto de Cultura recebe a quantia de R$ 185 mil (cento e oitenta e cinco mil reais), divididos em cinco parcelas semestrais, para investir conforme projeto apresentado. Parte do incentivo recebido na primeira parcela, no valor mínimo de R$ 20 mil (vinte mil reais), é utilizado para aquisição de equipamento multimídia em software livre (os programas serão oferecidos pela coordenação), composto por microcomputador, mini-estúdio para gravar CD, câmera digital, ilha de edição e o que for importante para o Ponto de Cultura.
O papel do Ministério da Cultura é o de agregar recursos e novas capacidades a projetos e instalações já existentes. Além disso, o MinC também oferece equipamentos que amplifiquem as possibilidades do fazer artístico e recursos para uma ação contínua junto às comunidades.
O Ponto de Cultura, ao ser aprovado, receberá apoio do Ministério da Cultura.

http://culturaviva.utopia.com.br/pontos/mapa.php?id=35
http://movimentobixigao.blogspot.com/

http://radiolabxxiga.blogspot.com/

Teatro Oficina




O Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, conhecido simplesmente por Teatro Oficina, é uma companhia de teatro das mais importantes do Brasil localizada em São Paulo.

[editar] História
Fundado em 1958 por um grupo de alunos da Escola de Direito do Largo de São Francisco, sendo um deles José Celso Martinez Corrêa, hoje o principal diretor do Oficina e responsável pela formação de centenas de atores, como Etty Fraser, Maria Alice Vergueiro do Tapa na pantera entre outros, ao longo de suas décadas de existência.

O Teatro Oficina distinguiu-se por ter absorvido, na década de 60, toda a experiência cênica internacional e foi neste lugar que seria lançado na cultura brasileira o que ficou conhecido como Tropicalismo, estética ligada ao movimento antropofágico de Oswald de Andrade e que influenciou músicos, poetas e outros artistas. A representação desse Tropicalismo se deu no Teatro Oficina com a estréia de O Rei da Vela, em 1967, atuada por outro fundador do Oficina, Renato Borghi. "A dramaturgia bombástica me fazia sentir atuando dentro da raiz e da alma brasileira; nesta peça, o Oswald falava do Brasil de uma forma antropofágica, devorando o que gente tinha de bom e de péssimo. O Oswald pegou o Brasil por todos os lados, devorou-o e depois o cuspiu no palco. E eu assinei em baixo, com sangue, suor e lágrimas..." relembra Borghi.

Atualmente, o maior projeto de Zé Celso é construir um Teatro de Estádio no Bairro do Bixiga em São Paulo, onde também estaria funcionando uma escola para as crianças e moradores do bairro, realizando o antigo vislumbre da Ágora.

O Grupo tem uma trajetória que ultrapassa os limites estéticos, passando por várias formas de interpretação, gestão e arquitetura. Uma das últimas montagens do Oficina foi a adaptação de "Os Sertões", de Euclides da Cunha, para o palco, que recriou a Guerra de Canudos (1896-1897) e apresentada como está no livro, em 3 partes: a Terra, o Homem (I e II) e a Luta (I e II). A peça foi apresentada no Festival de Teatro de Recklinghausen, na Alemanha, e na Volksbühne de Berlim. A saga sertaneja iniciada em 2001, em toda a sua extensão tem 25 horas de encenação, em um dos projetos mais ousados das artes cênicas mundiais.

A montagem da obra de Euclides da Cunha faz referência à resistência do grupo contra o projeto de construção de um shopping center, nos arredores do teatro Oficina, pelo Grupo Silvio Santos. Além de, em todas as peças, fazer uma ponte ironica entre a guerra de Canudos e os acontecimentos do momento, como o Papa Bento XVI, a invasão do Iraque, o mensalão e os ataques do PCC.

Sua última montagem, em 2008, foi "Os Bandidos", baseado na obra "Die Räuber" de Schiller e também abordava a resistência do grupo contra o grupo Silvio Santos.

O novo Oficina, tombado pelo Condephaat em 1982, foi projetado pela arquiteta Lina Bo Bardi, italiana radicada brasileira, transformando-o em um teatro-pista, com parede de vidro, teto (retratil)móvel, sendo sua arquitetura vencedora da Bienal de Praga em 1999. A mesma arquiteta desenhou dois edifícios emblemáticos na cidade de São Paulo. O famoso prédio do MASP - Museu de Arte de São Paulo, um edifício que parece flutuar no ar, devido seu imenso vão livre e o SESC Fábrica da Pompéia, onde buracos nas paredes nos andares superiores, e passarelas interligando andares, tentam amenizar qualquer sensação de claustrofobia que um edifício numa cidade como São Paulo pode causar.

Estão entre as principais montagens do Grupo textos de Eurípedes, Shakespeare, Artaud, Nelson Rodrigues, Jean Genet, entre outros.


O Teatro Oficina é considerado, pelo Estado, pela classe artística e pelo público de teatro, um patrimônio cultural Brasileiro, por sua capacidade de autotransformação e resistência às constantes mudanças sociocultural e política deste país, desta forma contribuindo para uma sociedade mais justa.

Foi em São Paulo, na Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, que o Grupo Oficina se organizou, em 1958, para começar a trilhar um caminho de fomento às artes de uma forma geral, pois em sua trajetória até os dias atuais possui em seu vasto currículo trabalhos de teatro, cinema, televisão, música, cursos, seminários, debates, festas, comerciais, jornais, livros, comícios e passeatas.

O Oficina buscou sempre assumir uma postura crítica diante dos fatos da realidade, lutando contra os valores e as mistificações sacralizados pela classe média. Um de seus mais importantes fundadores foi José Celso Martinez Correra – Zé Celso (1937), que na comemoração de cinqüenta anos do Oficina ainda trabalha com um teatro crítico e investigativo. A estréia do grupo foi em sua nova sede, no bairro do Bexiga, em São Paulo, num prédio que anteriormente era utilizado por um grupo de teatro espírita, na rua Jaceguai, nº 520, Local do “Teatro Novos Comediantes”. Até o surgimento do Oficina, a referência de produção teatral naquele momento, era o “TBC – Teatro Brasileiro de Comédia”, que não possuía a prática de utilizar autores e encenadores nacionais.

Em 1961, quando o grupo Oficina se profissionalizou, foi se transformando numa companhia teatral de renome nacional e internacional. Porém essa profissionalização não lhe deixou inerte diante da “estrutura do teatro profissional”, buscando alternativas de trabalho baseado na produção coletiva. Atualmente, o espaço do Oficina tem sido administrado pelo grupo Uzyna Uzona, pois recebeu do governo estadual a permissão de uso indeterminado.

Uma de suas resistências foi se manter ativo após ter seu prédio destruído por um incêndio em 1966, como a Fênix da mitologia grega. E a outra, foi continuar trabalhando após promulgação do Ato Institucional nº 05 (AI-5), que devastou a vida cultural e econômica do país. Ao retomar as atividades após o incêndio, a razão social do grupo passa a ser “Sociedade Civil Cultural Teatro Oficina”, tendo como associados Fernando Peixoto, José Celso, Renato Borghi, Etty Fraser, e Ítala Nandi.

O Teatro Oficina vem contribuindo até os dias atuais para o panorama cultural brasileiro, pois foi nessa intenção que sua história se fez marcada por estudos, uso de técnicas, remontagens, e releituras de Constantin Stanislavski, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowsky, e Antonin Artoud, entre outros teóricos e autores de diferentes épocas e nacionalidade, incluindo os brasileiros.

Quando o “Tropicalismo”, movimento de vanguarda brasileiro da década de sessenta, começa a influenciar diferentes grupos e artistas, o Oficina, com Zé Celso à sua frente, persegue uma cultura de resistência, combatendo a indústria da massificação, do comportamento pelo show-business e da padronização do gosto. A representação do Tropicalismo se deu no Teatro Oficina com a estréia de “O Rei da Vela”, em 1967, atuada por outro fundador, Renato Borghi. O Manifesto Antropofágico (1928) de Oswald de Andrade, autor de “O Rei da Vela”, foi que serviu de suporte para a estética tropicalista. Outros grupos de teatro seguiam paralelo à trajetória do Oficina com propostas parecidas, em todo o Brasil, como: o Teatro de Arena em São paulo, o Grupo Opinião no Rio de Janeiro, o Teatro popular do Nordeste em recife, o Teatro de Equipe em Porto Alegre, o Centro Popular de Cultura da UNE e seus co-ligados em todo o país, entre outros.

Em 1982, após muitos conflitos judiciais e ameaças de despejo, o prédio do Oficina, cuja arquitetura é da italiana, radicada no Brasil, Lina Bo Bardi, a mesma arquiteta do MASP-SP, foi tombado pelo CONDEPHAAT – Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico.



http://teatroficina.uol.com.br/


Entrevista com Zé Celso, Teatro Oficina – Parte 1



Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: O diretor interpretando Antônio ConselheiroO revolucionário Uzyna Uzona de São Paulo está na Alemanha, apresentando "Os Sertões". Seu diretor e "chefe de terreiro" falou à DW-WORLD de carnaval, Nietzsche, "dessublimação", deus e o mundo... E de teatro!


No galpão da mina Auguste Victoria, em Recklinghausen, começou a trajetória internacional do Teat(r)o Oficina. Este é seu quarto avatar, o Uzyna Uzona, e seu guru continua sendo José Celso Martinez Corrêa, co-fundador do Oficina original, em 1958, mentor do tropicalismo e agitador político-religioso-social.

O legendário homem de teatro concedeu entrevista à DW-WORLD no domingo, 23 de maio de 2004, poucas horas antes do primeiro ensaio aberto da quarta parte do ciclo de Os Sertões, A Luta.

As quatro fases do Oficina

DW-WORLD: Zé Celso, esta é primeira vez que o novo Teatro Oficina – o Uzyna Uzona – sai do Brasil...

Zé Celso: O novo, sim.

O antigo viajou bastante, inclusive na França, na época da Revolução de Maio, e aprontou bastante lá, foi um sucesso, esteve na Itália, a gente viajava pela América Latina. Mas este quarto Oficina, é a primeira vez.

O primeiro era considerado "a época de ouro". (Mas agora estamos na época do ouro do ouro!) Depois teve a segunda fase, subterrânea, onde estivemos em Portugal, Moçambique, África, vários lugares. A terceira é o retorno ao Brasil, a reconstrução do teatro, os dez anos de abertura do repertório da "tragicomediorgia". E agora a quarta, a dos Sertões, que é quando a gente se abre para o bairro, para as crianças do bairro, e faz um trabalho com 100 pessoas.

Esta é a fase mais rica e mais ambiciosa. Os Sertões é uma obra imensa. Por enquanto fizemos A Terra, O Homem, hoje vamos apresentar o ensaio geral da primeira expedição, temos ainda a segunda e a terceira, juntas vão compor um espetáculo. Depois a quarta, que deve dar mais dois espetáculos. Ao todo, a gente vai ter umas 50 horas de peça, a gente é Guinness, certamente!

A equipe em criação coletiva

Com todo o trabalho de precisão que há em cena – de corpo, voz, coreografias, declamação coral, números musicais, técnica – como é a estrutura de ensaios do Oficina? Certamente há especialistas para cada área? Ou você faz tudo?

Não, tem toda uma equipe. Por exemplo, a Letícia Coura, uma das cantoras, que trabalha a voz, o maestro Marcelo Pellegrini, que dirige a banda, a Elisete Jeremias, que faz a direção de cena. Tem o Marcelo Drummond, que co-dirige comigo, é o mais antigo, e o primeiro ator da companhia. Tem os dramaturgos, o pessoal do vídeo, da luz, preparação coral, as crianças têm os professores de capoeira e de circo... enfim, tem muita gente.

São 100 pessoas trabalhando, e elas foram ganhando uma autonomia. Eu faço realmente o papel da estimulação e da coordenação dos desejos, em função de uma criação coletiva. Primeiro há uma improvisação, depois vamos para a dramaturgia, ela retorna a todas as áreas, e nós tentamos fazer um ensaio juntos, todos. Tudo ao mesmo tempo: luz, vídeo, música, dança.

Os Sertões: uma universidade

É muito difícil, ainda, nós estamos praticamente no bê-á-bá. Eu quero evoluir muito mais, inclusive, na parte virtual, porque no Brasil as condições econômicas não permitem ter o que nós precisaríamos. Mas pretendemos desenvolver uma ópera do carnaval, como eu chamo, a "tragicomediorgia", muito com a realidade atual do teatro – quer dizer, a atuação –, e com a virtual também – de que eu gosto muito.

E estamos caminhando também para expandir, e fazer um teatro de estádio. E uma universidade popular de cultura brasileira orgiástica, que já começou com a leitura dos Sertões. Desde 2000, nós lemos o livro inteiro com 200 pessoas.

Porque ele em si é uma universidade: quem lê Os Sertões sai formado, é como se fizesse uma universidade. Então, até as crianças lêem, a maior parte leu, 90 por cento. E nessa leitura e releitura – e é um livro que trata de tudo, geologia, poesia, literatura, história –, nós temos uma interpretação nova dos Sertões, produzindo um saber que nós queremos divulgar.


http://www2.uol.com.br/teatroficina/velhosite/oficina/oficina.htm
http://www2.uol.com.br/teatroficina/novosite/sertoes/berlim/berlim06.htm
http://www.terra.com.br/istoegente/353/pda/os_sertoes_-_a_luta_-_par.htm
http://entretenimento.uol.com.br/ultnot/2006/05/17/ult100u4943.jhtm


MANIFESTO POR UM TEATRO DE ESTÁDIO JÁ

Para a realização do sonho possível do Teatro de Estádio a pergunta que transmito ao público brasileiro, à mídia, aos protagonistas atuais da história brasileira é de muita importância, por isso tentarei expor o conteúdo dela, da forma mais clara possível. É uma pergunta em relação à possibiidade de um ser humano exercer seu poder de ação num tempo certo. Decidi escrever este quase texto esclarecedor para a resposta ativa desta pergunta se tornar ATO.

O sonho de um Teatro de Estádio Total Multimídia foi reavivado por Oswald de Andrade em 1943 em seu Manifesto "Do Teatro que é bom" e tornado Manifesto Concreto Arquitetônico e Urbanístico no risco, maquete e estudos de Lina Bardi em 1980 para o entorno do Teatro Oficina que, em 1982, foi Tombado.
Depois de 25 anos de luta por sua realização, que dentre outras contou com a participação ativa da promotoria do meio ambiente, Sílvio Santos, pessoa física, proprietário do atual terreno do estacionamento do Grupo Silvio Santos visitando o Oficina compreendeu a grandeza do Projeto Ecológico de Lina para a cidade e passou ao Grupo Sílvio Santos a missão de torná-lo praticável. Foram contratados arquitetos que trabalharam com Lina para isso: Marcelo Suzuki e Marcelo Ferraz que apresentaram um projeto muito bonito. Mas o Grupo Financeiro Sílvio Santos, dando prioridade para a idéia do Shopping para esta área fez com que o projeto resultasse num abraço muito apertado em torno do teatro, aprisionando-o. Assim, o que seria um Teatro de Estádio transformou-se num teatro de 1000 lugares não relacionado diretamente com a cidade e, pior, desligado do corpo do atual Teatro Oficina, ao contrário do que Lina queria.
A isso somou-se um agravante: o Grupo Sílvio Santos não abdica da gestão do espaço. Segundo seu diretor Eduardo Velucci, somente o grupo, por ter dinheiro, poderá gerir o Espaço.

O projeto de Lina e do Oficina, sempre foi pensado como o de um lugar público, gerido por um Conselho de que a Associação Teatro Oficina Uzyna seria parte juntamente com representantes dos movimentos culturais teatrais brazyleiros e internacionais. Figuras notórias tais como Fernanda Montenegro, Raul Cortez, Dráuzio Varela, Eduardo Suplicy, seriam chamados a compor este conselho, asssim como os movimentos culturais do Bairro do Bexiga como a fabulosa Vai Vai e até grupos internacionais de teatro afinados com o Teatro Total, tais como o Volksbhune de Berlim, Alemanha. Como o Sambódromo, o Estádio de Teatro, um Teatódromo, tem a vocação de dedicar-se também à formação cultural. Quer abrigar uma Universidade Brazyleira de Cultura Antropofágica de Mestiçagem Multimídia e pretende realizar Festivais Internacionais de Teatro Total : "Olimpíadas Dionisíacas".
Seu objetivo maior é o fortalecimento do Teatro como Arte Popular de Misturação de todas as artes e técnicas, inaugurando um período para esta arte tão depreciada, elitizada, assassinada nos últimos tempos entre as quatro paredes de vitrines para a burguesia da terceira idade ver de longe, no palco, seus ídolos de TV.

O Teatro no mundo depois do poder imenso que voltou a ter nos anos 60 foi condenado a voltar ao ao palco italiano e a cortar seus laços com sua função social arcaica: tocar os Tabus sociais, transformá-los em Totens. Cantar, como o nome "Tragédia" diz em grego, os BODES SOCIAIS. A atividade teatral em geral tem sido vítima de um certo tipo de racismo mesmo. As dificuldades vitais dos tempos atuais obriga o fazer teatral à uma atitude heróica. Passou a dominar os palcos um clone do teatro, um teatro descartável que tem contribuído ainda mais para o desprestígio desta arte.
O Teatro de Estádio vem como uma "discriminação positiva" contra este racismo e a favor de todo um movimento que vem crescendo, sobretudo em São Paulo, que retoma a ligação do teatro com todas as artes e com a sociedade, principalmente com a excluída, mais criativa do ponto de vista cultural. Há uma grande luta de um quarto de século da qual Gilberto Gil entre outros artistas da música, do teatro, do cinema, das artes plásticas, participaram. Um show memorável de grandes artistas, no fim de l980 no Ibirapuera, fez com que Silvio Santos voltasse atrás no seu desejo inicial de comprar o prédio do Oficina de seu proprietário à época.

Hoje Gil é nosso maravilhoso Ministro da Cultura. Poucas vezes na história mundial um país teve o privilégio de ter um artista de vida-obra como a deste artista no poder. E pouca vezes se viu um Ministério da Cultura com uma equipe de tal qualidade a agir dentro de uma concepção de cultura-poder com tanto empenho. Óbvio que o "contingenciamento", essa palavra da nova língua da dependência política do Brasil ao pagamento de juros à Engrenagem, tem atrapalhado tudo. Desde o início da gestão Gilberto Gil o Teatro Oficina enviou ao Iphan um pedido de Tombamento Federal do Teatro Oficina como Manifesto Arquitetônico Urbanístico de Lina Bardi, incluindo a área de entorno qualificada para realizar o Teatro de Estádio. Atualmente ocupa a direção do Iphan o maravilhoso antropólogo Antonio Augusto Arantes que tem tido toda a compreensão da necessidade e da beleza deste Tombamento, consequência de sua sabedoria como cientista-artista e da competência de sua equipe.
Para acontecimentos do porte de um Teatro de Estádio há necessidade de uma luta trans-humana para enfrentar as estruras burocráticas, financeiras e a própria compreensão do público pela sociedade pois, desde a Grécia antiga, não existe esse poder futebolístico no teatro. Gilberto Gil tem apoiado muito o Teatro Oficina em toda sua história de 44 anos. Já lhe pedi por email e pessoalmente na sabatina da Folha de São Paulo que falasse com Sílvio Santos para que tivessemos um novo encontro, inclusive contando com sua presença e atuação.

As obras do Shopping e deste "Teatro de Estádio" com o qual não estou de acordo tanto na sua forma arquitetônica-urbanística quanto no destino de sua gestão deverão, ao que sabemos, começar em agosto.
O assunto é de extrema urgência.
O Grupo Financeiro Sílvio Santos, evitando contato conosco deve iniciar as obras e submeter o Teatro Oficina a uma possível paralisação se não forem realizadas obras de isolamento acústico para que possamos prosseguir com "Os Sertões" que entra na fase da criação de sua última parte e apresentação das quatro peças da epopéia já realizada. Mas, pior que isso, é ver a oportunidade de São Paulo dar ao mundo esse Estádio Tropicalista desta cultura brazyleira em que o mundo deposita tanta fé e ter em seu lugar um clone inexpressivo.

Pergunto para a midia, para o público, para o presidente Lula, para Sílvio Santos, para Pelé, para Fernanda Montenegro, para todos protagonistas e coros brasileiros, na urgência da situação tal como ela se apresenta:

São possiveis ações e manifestações práticas para:

- a aprovação do processo de Tombamento que corre no Iphan desde 2003 e
- a intervenção diplomática de Gil juntamente com os protagonistas mencionados e outros, junto a Sílvio Santos para que aconteça a construção de um real Teatro de Estádio e não de um Shopping cercando um teatro, como a cidade e o mundo já tem vários ?

A entrada firme, pública, da Sociedade Brasileira, do Presidente da República, do Ministério da Cultura e do Ministro Gil agora, em cena, é necessária.
Tocou o terceiro sinal, o Ministro Gilberto Gil e os que representam a cultura brazyleira em evolução podem entrar em cena explícita agora nesta questão ?
Lina Bardi era grande amiga e admiradora de Gil e vice versa. E essa amizade no caso de pessoas deste porte nasceu do amor pela vida, pelo Brasil e pela beleza.
A situação é esta, cabe à nossa liberdade a ação de tentar transformá-la.

Um dia é este dia.

Presidente Lula, Gilberto Gil, Pelé, Silvio Santos, Fernanda Montenegro, entrem na cena pública com o público brasileiro para esta conquista da grandeza cultural do Teatro Brasileiro no mundo.

José Celso Martinez Corrêa

São Pã. 21 de junho de 2005

M E R D A


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