Um Estudo de Construção da Personagem a partir do Movimento Corporal

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES

LÍGIA LOSADA TOURINHO
Campinas, 2004.


Dissertação apresentada ao Curso de
Mestrado em Artes do Instituto de Artes
da UNICAMP como requisito parcial
para a obtenção do grau de Mestre em
Artes sob a orientação do Prof. Dr.
Eusébio Lôbo da Silva.
Campinas, 2004.

RESUMO

Esta pesquisa apresenta um estudo sistemático sobre a construção da
personagem nas Artes Cênicas, pelo prisma do movimento corporal, utilizando
como principal suporte teórico e prático os estudos da Coreologia de Rudolf
Von Laban e da Técnica de Stanislavski. Tomamos como base para a
fundamentação teórica a idéia de o homem ser uma corporeidade, constituída
pela Gestalt CORPO-MENTE-ESPÍRITO, presente nos estudos de Merleau-
Ponty, nas consciências corporais e em todos aqueles que acreditam na
indivisibilidade do ser humano. Levantamos a hipótese de que a relação de
cada intérprete com seu corpo próprio interfere nas extensões de sua
interpretação e da encenação em si. O desenvolvimento desta pesquisa se deu
a partir da experimentação destes conceitos aplicados a dois tipos de
propostas: um processo pedagógico de sistematização destas idéias e uma
experimentação de construção de personagem, sob o ponto de vista do
intérprete.

INDICE

INTRODUÇÃO................................................................................................. 13
CAPÍTULO 1: CORPO - DISICIPLINAR E ANTI-DISCIPLINAR. ................. 15
CAPÍTULO 2: DISCUTINDO O PAPEL DO CORPO EM UMA ABORDAGEM
ANTIDISCIPLINAR.......................................................................................... 19
2.1. A FENOMENOLOGIA DE MERLEAU-PONTY..................................... 20
2.1.1 O CORPO ...................................................................................... 20
2.1.2 O ESPAÇO..................................................................................... 21
2.1.3 O MOVIMENTO.............................................................................. 22
2.2. IMAGEM CORPORAL.......................................................................... 23
2.2.1 A PESQUISA DE PAUL SCHILDER .............................................. 23
2.2.2 ASPECTOS FISIOLÓGICOS ......................................................... 24
2.2.3 ASPECTOS LIBIDINAIS................................................................. 28
2.2.4 ASPECTOS SOCIOLÓGICOS. ...................................................... 29
2.2.5 IMAGEM CORPORAL E CORPOREIDADE .................................. 32
CAPÍTULO 3: ALGUMAS TÉCNICAS ANTIDISCIPLINARES – REFLEXÃO
E EXEMPLO DE PRÁXIS CORPORAIS DENTRO DA FILOSOFIA
APRESENTADA.............................................................................................. 39
3.1. PRINCÍPIOS NORTEADORES DE UMA PRÁXIS CORPORAL
VOLTADA PARA O DESENVOLVIMENTO DA CORPOREIDADE .............. 39
3.2. EXEMPLOS DE PRÁXIS CORPORAIS ............................................... 45
3.2.1 MÉTODO INTEGRAL DA DANÇA: UM ESTUDO DO
DESENVOLVIMENTO DOS EXERCÍCIOS TÉCNICOS CENTRADO NO
ALUNO – EUSÉBIO LÔBO DA SILVA ....................................................... 45
3.2.2 TÉCNICA ENERGÉTICA: FUNDAMENTOS CORPORAIS DE
EXPRESSÃO E MOVIMENTO CRIATIVO – MARÍLIA VIEIRA SOARES .. 50
CAPÍTULO 4: “SISTEMA LABAN” - “CORÊUTICA”, “EUKINÉTICA” E OS
FUNDAMENTOS DE BARTENIEFF................................................................ 59
4.1. O ESTUDO DA “CORÊUTICA” ............................................................ 62
4.2. O ESTUDO DA “EUKINÉTICA”............................................................ 77
4.3. OS FUNDAMENTOS DE BARTENIEFF .............................................. 88
4.4. CONSIDERAÇÕES SOBRE O TEATRO E A DANÇA......................... 95
CAPÍTULO 5: CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM - ALGUMAS IDÉIAS
ANTIDISCIPLINARES ................................................................................... 101
5.1. JOGO DRAMÁTICO........................................................................... 102
5.2. O ESTUDO DAS AÇÕES FÍSICAS DE CONSTANTIN STANISLAVSKI
........................................................................................................................10
6
5.2.1 FERRAMENTAS DA TÉCNICA DE STANISLAVSKI ................... 109
5.2.2 AS AÇOES FÍSICAS A PARTIR DE UMA ABORDAGEM
FENOMENOLÓGICA ............................................................................... 116
CAPÍTULO 6: DUAS EXPERIÊNCIAS ANTIDISCIPLINARES DE
CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM............................................................. 121
12
6.1. PROGRAMA DE ESTÁGIO DOCENTE: UM CAMINHO PEDAGÓGICO
PARA A APREENSÃO DOS CONCEITOS................................................. 122
6.1.1 INTRODUÇÃO À IMPROVISAÇÃO E PERCEPÇÃO SOBRE O
GRUPO. ................................................................................................... 122
6.1.2 UMA PROPOSTA DE INSTALAÇÃO PARA A IMPROVISAÇÃO:
UMA EXPERIÊNCIA DE APLICAÇÃO DO CONCEITO DE CORPO
DESENVOLVIDO ..................................................................................... 125
6.1.3 ESTUDO DAS FERRAMENTAS DA “CORÊUTICA”.................... 138
6.1.4 APRESENTAÇÃO DE ALGUMAS FERRAMENTAS TEATRAIS:
REFLEXÕES SOBRE O MOVIMENTO, A AÇÃO E O JOGO
DRAMÁTICO..............................................................................................145
6.1.5 A DANÇA DO PERSONAGEM: UMA PROPOSTA DE
CONSTRUÇÃO A PARTIR DAS FERRAMENTAS DO “SISTEMA LABAN”.
.......................................................................................................151
6.1.6 ESTUDO DA “EUKINÉTICA”........................................................ 154
6.1.7 CONSIDERAÇÕES FINAIS ......................................................... 155
6.2. “O BEBÊ DE TARLATANA ROSA”, EXPERIMENTANDO SOBRE A
INTERPRETAÇÃO...................................................................................... 157
6.2.1 AMBIVALÊNCIA ENTRE APARÊNCIA E REALIDADE: A
IMPORTÂNCIA DA MANIPULAÇÃO DA ENERGIA INTERNA - INTENÇÃO
ESPACIAL - EM FUNÇÃO DA CRIAÇÃO DE UM CONTEXTO............... 158
6.2.2 AS DIFERENTES DINÂMICAS ESPACIAIS E O ESTUDO DOS
CHACKRAS PARA A VARIAÇÃO DOS PERSONAGENS....................... 162
CONCLUSÃO................................................................................................ 165
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................. 169
13
INTRODUÇÃO
Esta pesquisa surgiu da necessidade de se investigar o processo de
construção de personagens a partir do movimento e, com isso, da fisicalidade.
As primeiras questões que surgiram foram a respeito do que seria esta tão
falada fisicalidade do intérprete e, qual, de fato, seria sua importância em
relação ao trabalho dos artistas da cena. Qual seria o papel deste corpo em um
processo de construção de personagem?
Para responder a estas perguntas desenvolvemos uma reflexão acerca
de um panorama sobre a visão do corpo no Ocidente, utilizamos a idéia do ser
humano enquanto uma corporeidade, constituída pela gestalt CORPO-MENTEESPÍRITO,
presente nos estudos de Merleau-Ponty, nas consciências
corporais e em todos aqueles que acreditam na indivisibilidade do humano.
Levantamos a seguinte hipótese: a relação de cada intérprete com seu corpo
próprio interfere nas extensões de sua interpretação e da encenação em si.
Desenvolvemos, também, uma reflexão acerca de propostas de práxis
corporais voltadas para as Artes Cênicas, que também se utilizam desta idéia
de ser integral.
O segundo momento deste trabalho ocorreu no sentido de estudar
possibilidades de construção de um personagem a partir das ferramentas
presentes no estudo da Coreologia de Rudolf Von Laban e na técnica de
Stanislavski. Desenvolvemos um estudo acerca destes fundamentos e dos
pressupostos que os cercam - como as questões referentes à relação entre os
intérpretes e seus próprios corpos e ao estudo da personagem. Em seguida, a
partir de estudos práticos, aplicamos estas ferramentas pesquisadas em
laboratórios de criação cênica.
Trabalhamos com dois tipos de laboratórios. O primeiro deles: uma
sistematização desses conceitos aplicados em um grupo de artistas em
formação, uma abordagem pedagógica sobre esta idéia de corpo e proposta de
construção de personagem. Já o segundo laboratório foi desenvolvido sob o
ponto de vista do intérprete da cena, onde averiguamos como essas idéias
podem contribuir para um processo de construção de personagem.
14
15
CAPÍTULO 1: CORPO - DISICPLINAR e ANTI-DISCIPLINAR
Estamos em uma fase da história humana extremamente
transformadora, passando por um momento de rápidas mudanças tecnológica,
o que gera um aumento considerável referente à produção de conhecimento
em diferentes áreas. Estas transformações se inter-relacionam e modificam - a
todo instante - cada indivíduo e seu entorno: o mundo que o cerca.
Acreditamos que estas modificações, também, interferem no pensamento
artístico e na maneira como este se manifesta. Às Artes - neste caso,
focaremos as Artes Cênicas - tudo interessa. Ela diz respeito às questões
humanas, portanto, tudo o que diz respeito ao Homem interessa ao artista. A
necessidade de comungar a vida em grupo criou os rituais, a dança e as
demais artes. Refletir sobre os saberes da vida, também nos remete às
mesmas questões ontológicas dos tempos primitivos: de onde viemos, por que
estamos, para onde vamos...
Laban (1978), também, acreditava na importância de se intercambiar
conhecimento entre as diversas áreas e que os pensamentos científicos
influenciavam o do artista e vice-versa. Sobre isto, comenta que:
É muitíssimo desejável que se dê uma síntese das observações
artísticas e científicas do movimento já que, de outro modo, a
pesquisa sobre o movimento do artista tende a especializar-se
tanto numa só direção quanto à do cientista em outra. Somente
quando o cientista aprender com o artista o modo de adquirir a
necessária sensibilidade para o significado do movimento, e
quando o artista aprender com o cientista como organizar sua
própria percepção visionária do significado interno do
movimento, é que haverá condições de ser criado um todo
equilibrado.1
Após séculos de hegemonia de um pensamento religioso, no caso do
Ocidente - o qual é predominantemente Cristão – que instituía o corpo como
abrigo passageiro do ser e a alma como entidade em constante
desenvolvimento espiritual, o corpo foi banido de seus prazeres e carregado de
culpas, taxado como objeto, instrumento que mantém o indivíduo
temporariamente conectado à Terra. Era visto, ainda, como “instrumento do
1 Laban, Rudolf Von. O Domínio do Movimento. São Paulo, Summus Editorial, 1978, p. 154.
16
pecado”, que o conduzia ao seu cometimento, e a ceder aos prazeres
mundanos. Os desejos impulsivos, provindos do corpo, eram proibidos e tidos
como pecaminosos.
Desde o final do século XX até os dias de hoje - início do século XXI - na
sociedade em geral, fala-se de um resgate à importância do corpo: sobre estar
“em forma” e com saúde.
Os prazeres do corpo retomaram espaço e dignidade.
Algumas das conseqüências e implicações deste resgate ao corpo
desencadearam o desenvolvimento de “manuais de receitas” sobre como
manter este corpo em estado pleno - modelos ideais de “como se viver bem”:
“Não fume!” “Não beba!” “Trabalhe o corpo!”. Mesmo no universo das Artes
Cênicas surgem inúmeros trabalhos discutindo o treinamento do artista cênico
e a importância de seu corpo neste ofício. Com o assunto corpo tão em voga,
algumas questões sobre este tema surgem: “O que é o corpo?”; “Que trabalho
corporal para se buscar a saúde?”; “Que prática corporal pode garantir uma
boa preparação para os artistas da cena?”.
As diferentes práticas corporais, voltadas ou não para as Artes Cênicas,
e locais visando um maior cuidado com o corpo, se multiplicam pelos
quarteirões. Kofes (1989) questiona o porquê de tantos lugares delimitados,
escolas onde se ensinam a trabalhar e liberar o corpo. Neste contexto, cabe
uma reflexão sobre o fenômeno corpo: ele não teria uma linguagem própria?
Segundo a autora, existem dois discursos sobre o corpo: DISCIPLINAR, que
impõe uma postura diante do trabalho, educação, socialização; e
ANTIDISCIPLINAR, o qual envolve a idéia de liberação e soltura do corpo
através da expressão corporal e das Artes Cênicas. Assim, como ela,
acreditamos que se deva evitar, com relação ao corpo, o discurso de como
este deve ser.
A análise disciplinar impõe uma série de regras e modelos que
reverberam pela sociedade como “receitas causais do bem estar”: aqui, o corpo
é inserido em um modelo funcional, sem atender suas especificidades, sem
respeitar a singularidade de cada indivíduo. Aqui, não se pensa integralmente;
mas sim, em partes. O cuidar do corpo e ter saúde se transforma em “entrar”
na forma estabelecida a partir de exercícios modeladores. Satisfazer as
17
exigências sociais em detrimento das necessidades individuais, buscando o
reconhecimento pelo coletivo e suas recompensas.
Bertherat (1986) questiona o quê é “estar em forma” e em um padrão de
beleza e saúde. “Qual é esta forma que tanto se busca?”. Afirma que, para
modificarmos nosso corpo é preciso conhecê-lo, respeitá-lo, escutá-lo,
responder às suas exigência e modificar a imagem que se tem dele mesmo. O
corpo é um sistema inserido em outros sistemas, dentre eles o Planeta ao qual
habitamos. Portanto, sofre variações constantes influenciadas pelo movimento
interno da Terra e, em relação aos demais planetas, pelo movimento dos
demais corpos que convivem.
Enfim, pelo movimento do ecossistema em que está inserido.
Possui suas próprias estações, necessidades relativas ao dia e à noite.
É influenciado tanto pela pulsação do coração, quanto pelos movimentos de
rotação da Terra, pelo movimento dos astros, pelas estações do ano, pelo ritmo
biológico.
Este tipo de abordagem, também, utiliza o princípio Holístico para
pensar o corpo. O Holismo entende cada indivíduo como um universo
complexo. O símbolo deste pensamento é o feto, pois se diz que a união da
forma de todos os continentes assume a figura de um feto. Esta doutrina parte
da “signatura”, mecanismo utilizado pelos índios e povos primitivos, no qual a
relação entre os elementos da natureza é dada pela forma. O Yoga, Tai Chi
Chuam e demais artes Orientais, também, surgem da “signatura” e se utilizam
deste princípio, copiando formas existentes na natureza, partindo da idéia de
que todas as coisas do Universo estão interligadas, entendendo-o como um
sistema composto por subsistemas abertos, um agregado de coisas
compartilhadas. Cada sistema funciona como um “subsistema do meio
imediato”: microcosmo e o macrocosmo. O Cosmos é a totalidade. O corpo é
visto como um todo, no qual nenhuma parte é mais importante para a
organização do todo do que este em si. Assim, como o todo é uma unidade,
conhecer individualmente os componentes da forma viva não é suficiente para
compreender a organização desta união: é preciso conhecê-los em relação.2
2 Informações coletadas durante curso de Formação em Yoga no Instituto de Yogoterapia, Campinas, ano
de 2003.
18
Corpos vivos são sistemas auto-reguladores e auto-organizadores.
Compreender as áreas locais específicas não depende, somente, de se
compreender seu funcionamento de parte, mas de apreender como esta
dialoga com as demais, construindo um todo e sua relação com o ambiente.
Não basta dizer a um indivíduo que para “estar em forma” - entendendo o
termo como em “estado de plenitude corporal” - este necessita de ginástica,
controle de peso e boa alimentação. Muitas outras atividades podem sanar a
necessidade de cada um em mover-se, e, ainda, uma boa alimentação é
sempre relativa às necessidades de cada indivíduo. Alguns alimentos podem
ser essenciais para um grupo e prejudiciais para outros. Os corpos humanos,
apesar de semelhantes, possuem diferenças profundas e complexas. Os
padrões devem ser sempre regulados e ajustados às particularidades de cada
indivíduo e não o contrário - os indivíduos se ajustarem aos modelos.
19
CAPÍTULO 2: DISCUTINDO O PAPEL DO CORPO EM UMA
ABORDAGEM ANTIDISCIPLINAR
Nos dias de hoje, observamos uma tendência em afirmar o “Eu” através
do próprio corpo. O corpo foi assumido enquanto componente da própria
cultura. Como já foi dito, houve um aumento na discussão sobre o corpo e o
número de lugares onde se cuida dele. Por outro lado, permanece o confronto
entre um discurso disciplinar e o antidisciplinar, mantendo-se a discussão
acerca do corpo como sujeito de suas vontades ou objeto a ser enquadrado em
um modelo de beleza e saúde. Estes são aspectos que nos remetem a refletir
sobre a importância e as dimensões de uma prática corporal, seja ela referente
às artes, à educação física ou às demais práticas corporais desvinculadas de
uma instituição pedagógica. O cuidar do corpo oscila entre ser uma prática de
libertação e ser uma maneira de lhe impor linguagens.
Filho, Castelani (1989) acredita que, por trás da prática corporal, há
sempre um ato político. Esta idéia parte do estudo de Paulo Freire acerca de
que Educar é sempre um ato político. O autor defende que, se deve refletir
sobre a prática do trabalho corporal e não permitir que esta se transforme em
um mecanismo alienante ou num “camelô” da indústria cultural. A prática
corporal é um caminho transformador, e deve ser entendida como um
fenômeno conscientizador a partir da vivência de experiências individuais,
históricas e, até mesmo, coletivas.
Discutir o que é o fenômeno corpo e seu papel na sociedade torna-se
pergunta base para esta reflexão e, conseqüentemente, também, funciona
como base do trabalho do artista cênico, que, através de seu corpo,
desenvolve, elabora e transmite seu ofício, por fim, sua Arte. Levantamos a
hipótese de que, o fenômeno de construção do personagem nas Artes Cênicas
passa pela discussão sobre o que vem a significar o fenômeno “corpo” e a
maneira como cada um lida com seu próprio, determina as fronteiras e
extensões do trabalho artístico em si.
Ao elaborar um personagem, passamos por nós mesmos, e a maneira
como lidamos com nosso objeto3 de trabalho, nosso corpo próprio4, determina
3 Entende-se este termo como objeto de uma pesquisa, no caso, a pesquisa de construir um personagem,
significando algo que possibilite sua criação.
4 Este conceito foi instituído por Merleau-Ponty (1999). Iremos refletir sobre ele detalhadamente no item
2.1.1.
20
o resultado de nossa Arte. Podemos lidar com este instrumento de maneira
disciplinar, entendendo-o como mecanismo através do qual executamos uma
idéia: como uma máquina através da qual nossas idéias se concretizam,
impondo-lhe formas e linguagens. Ou, podemos entendê-lo como agente do
trabalho artístico, como parte integrante da Gestalt ser humano, CORPOMENTE-
ESPÍRITO, partindo de uma abordagem libertadora. Acreditamos que,
considerar a hipótese do corpo ser sujeito-objeto do trabalho do artista cênico
seja a maneira mais adequada para desenvolver a discussão que estamos
propondo, entendendo-o de maneira complexa e ampla.
A partir desta discussão, este trabalho almeja desenvolver uma reflexão
sobre o fenômeno de construção de personagem nas Artes Cênicas e, por este
prisma, desenvolver uma proposta de composição, partindo desta idéia de
libertação do corpo.
Seguiremos esta reflexão apontando alguns estudos essenciais para o
desenvolvimento desta idéia de Corpo e de uma Abordagem Corporal-
Libertadora em Artes Cênicas.
2.1. A FENOMENOLOGIA DE MERLEAU-PONTY
Merleau-Ponty (1908-1961) é considerado pai da fenomenologia:
“filosofia que repõe a existência, e não pensa que se possa compreender o ser
humano e o mundo de outra maneira senão a partir de sua ‘facticidade’”.5
Rejeitou o dualismo e identificou a ambigüidade existente na condição humana.
Tentou superar a tradicional dicotomia entre os elementos objetivos e
subjetivos da experiência humana, estabelecendo a percepção como atributo
da consciência e estabelecendo, ainda, a vivência como, antes de tudo, uma
experiência corpórea.
2.1.1 O CORPO
Para Merleau-Ponty (1999) o corpo é entendido como uma totalidade,
comparado a uma obra de arte no sentido de que não se pode distinguir a
expressão do que é expresso, só sendo isto acessível por um contato direto,
5 Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologia da Percepção. São Paulo, Perspectiva, 1999, p. 2.
21
irradiando sua significação sem abandonar seu lugar temporal e espacial. “A
espacialidade do corpo é o desdobramento de seu próprio corpo”.6
Um indivíduo não apenas pensa ou está em seu corpo: ele é seu corpo
próprio - “um conjunto de significações vividas que caminha para seu
equilíbrio”.7
A percepção de espaço, de coisa e de ser que se inter-relacionam e
formam uma unidade inseparável não é objetiva, não é condição suficiente
para abarcar o corpo em presença e extensões afetivas. “Ser corpo... é estar
atado a um certo mundo, e o nosso corpo não está primeiramente no espaço:
ele é no espaço”.8
O signo deixa de ser remetido apenas a seu significado lógico, engloba,
também, todo um conteúdo sensível. A apreensão de uma significação se faz
pelo corpo, englobando aspectos tangíveis e intangíveis. Os aspectos visuais,
táteis e motores não são vistos como simples coordenadas. Cada indivíduo não
compreende sua corporeidade a partir de fragmentos de seu corpo, do espaço
e das coisas. Ao contrário, possui uma visão global sobre como esses
elementos se relacionam.
2.1.2 O ESPAÇO
O espaço é entendido por Merleau-Ponty (1999) como o “meio pelo qual
a posição das coisas se torna possível... potência universal de suas
conexões”.9 O ser é um ente situado no mundo e, a sua relação espacial está
em função desta conexão. A existência é, em si, espacial.
Ao refletirmos sobre um objeto, não podemos separá-lo do
conhecimento sobre o mesmo, que está implícito no ato do reconhecimento
deste, a partir de pontos de ancoragem. Nenhum conhecimento é, por si,
orientado: ele é situado por nós a partir da visão que temos sobre ele.
Identificamos uma cadeira como objeto “cadeira” no espaço, não por ela
possuir informações objetivas de “cadeira” - externas a nós - que nos façam
identificá-la como tal; mas porque, baseados em nossas vivências e em nossas
ancoragens ancestrais, identificamo-la como tal.
6 Ibid.,p. 206
7 Ibid. p. 212
8 Ibid. p. 205
22
O campo visual pode impor uma orientação que não é a do corpo,
apesar de não ser meio de localização espacial decisivo. Nenhum conteúdo -
como já foi dito - é, por si, orientado; mas, muitas vezes, a visão nos leva de
encontro com esta relação clássica e objetiva com espaço e nos faz acreditar
nisto. Porém, não nos organizamos a partir do espaço: ele, sim, é que é
organizado por nós, “o espaço está acentado em nossa facticidade”.10
2.1.3 O MOVIMENTO
Merleau-Ponty (1999) faz importantes reflexões sobre o movimento, as
quais acreditamos que sejam relevantes a esta pesquisa, visto que este
fenômeno é elemento fundamental e constitutivo da vida, não podendo ser
diferente em relação à Arte. Acreditamos na hipótese de que seja “peça chave”
para a construção da personagem nas Artes Cênicas.
Para este autor, não possuímos nenhuma consciência objetiva sobre o
movente e o móvel, reconhecemos o movimento como momentos do passado,
sem nenhuma evolução expressa, porque o mundo é feito de transições e não
apenas de coisas. Como já mencionamos, o campo de visão não é um
contorno objetivo e possui sempre uma relatividade implícita nesta relação, por
exemplo: o que nos faz enxergar pedra como algo imóvel e um esquilo que
caminha sobre ela como animal em movimento?
Enxergamos o mundo a partir da relação que estabelecemos com ele.
A maneira como estabelecemos estas relações dentro de um ambiente é
o que determina as qualidades de movente e fundo. A sensação que temos de
que movente e fundo já estão previamente determinados no espaço surge
desta relação construída a partir de nosso campo de visão: referências
ancestrais que temos e que instituímos a partir de pontos de ancoragem.
Consideramos, também, importante o leitor partir do pressuposto de que
tudo no Universo está em movimento, apesar de aparentemente identificarmos
alguns objetos como imóveis. Uma pedra, por exemplo, apesar de
aparentemente estática, está em constante transformação, em constante
movimento: suas moléculas estão em contínua ação e, relação entre si e com o
9 Ibid. p. 328
10 Ibid. p. 342
23
espaço, assim como todos os demais elementos que o constituem. Aquilo que
se apresenta como imóvel, possui uma “imobilidade aparente”.
“O movimento é um fenômeno de nível, todo movimento possui uma
certa ancoragem que pode variar”.11 Enquanto vivemos, permanecemos
engajados, se não em um ambiente humano, pelo menos, em um ambiente
físico.
O fenômeno do movimento não faz se não manifestar de uma
maneira mais sensível à implicação espacial e temporal... O
movimento é uma modulação de ambiente já familiar e nos
reconduz, mais uma vez, ao nosso problema central, que é o
de saber como se constitui este ambiente que serve de fundo a
todo ato de consciência.12
Sempre que refletimos sobre o movimento e suas implicações,
abarcamos com ele os fatores espaço/ tempo integrados e indivisíveis.
2.2. IMAGEM CORPORAL
2.2.1 A PESQUISA DE PAUL SCHILDER
Paul Schilder era neurologista, e foi o principal precursor nos estudos
sobre “Imagem Corporal”. Sua principal obra sobre o assunto, “A Imagem do
Corpo”13, é destinada a pesquisadores, curiosos e interessados no tema de
diversas áreas e, não só a especialistas. Aborda de maneira sistêmica os
conceitos de “Imagem Corporal” e “Esquema Corporal”, partindo de uma
investigação empírica referente à imagem do corpo humano, utilizando
conceitos pertencentes à Neurologia, Psicanálise e Filosofia.
Nesta obra, o corpo é considerado unidade14 e entidade15. Divide-se o
estudo em três categorias: “corpo”, “personalidade” e “mundo”, através da
reflexão sobre os aspectos fisiológicos, libidinais e sociais, respectivamente.
Para o autor, a função da filosofia e da psicologia está em estabelecer relações
entre estas três categorias. Para ele, o mundo não é uma unidade no mesmo
11 Ibid. p. 375
12 Ibid. p. 371
13 Schilder, Paul. A Imagem do Corpo: As Energias Constitutivas da Psique. São Paulo, Martins Fontes,
1994.
14 Um todo que age a partir da relação entre os aspectos fisiológicos, libidinais e sociais.
24
sentido do corpo e da personalidade - sendo mais frouxa e menos compacta.
Compara o corpo à teoria da psicologia da Gestalt e afirma que, em seu
entorno, existem muitas outras Gestalten, que compõem a estrutura da
categoria mundo.
Schilder (1994) entende o conceito de Imagem Corporal como “a
figuração de nosso corpo formada em nossa mente, o modo pelo qual o corpo
se apresenta para nós”.16 Existem sensações provenientes dos músculos e
seus invólucros, indicando sua deformação: sensações provenientes da
inervação dos músculos, das vísceras, etc. Para ele, esquema do corpo é a
imagem tridimensional que todos têm de si. Os conceitos de “Imagem Corporal”
e “Esquema Corporal” são sutilmente diferenciados pelo autor.
2.2.2 ASPECTOS FISIOLÓGICOS
Schilder (1994) aborda este aspecto a partir dos estudos de pessoas
que sofreram lesões no córtex e em outras regiões do sistema nervoso,
alterando, assim, a imagem corporal. Durante toda sua reflexão, elucida que os
aspectos fisiológicos não bastam para a estruturação e desenvolvimento da
imagem corporal, pois estes correm em paralelo com os demais aspectos,
libidinais e sociais.
A percepção do sujeito sobre ele mesmo é relativamente vaga: cada um
sente sua própria pele diferente nas diversas partes do corpo, geralmente as
partes que estão em contato com o mundo externo. Por exemplo, o contato
com o chão através dos pés, da roupa ao longo do caminhar, da cadeira
quando nos sentamos, etc. Schilder (1994) acredita que, se não nos
movermos, todas essas impressões tornar-se-ão vagas e poderemos esquecêlas,
pois, geralmente, sentimos mais o que tocamos do que nossa própria pele,
para, em seguida, identificarmos algo entre o “Eu” e o espaço e sua
localizarmos a pele.
Existem discrepâncias entre a percepção visual e a percepção tátil
localizada a partir da imaginação do sujeito. Ao tocarmos um objeto, as
fronteiras visuais e táteis tornam-se idênticas. Não vemos o nosso próprio
corpo da mesma maneira como vemos os objetos externos, porém, assim
15 Algo que exista, dirija ou coordene atividades de um determinado conjunto.
25
como representamos os objetos, também representamos nosso próprio corpo,
como se fosse um objeto externo.
Há uma imagem visual do corpo independente das imagens táteis. As
imagens visuais conscientes e as percepções são apenas uma pequena parte
daquilo que ocorre na esfera visual. As representações visuais podem existir
sem chegar à plena luz da consciência, ainda não se sabe se estas imagens
são inconscientes, no sentido psíquico, ou se estamos tratando de um
inconsciente orgânico. Provavelmente, na maioria das pessoas, as imagens
visuais acompanham a percepção tátil, porém, o organismo pode encontrar
outros mecanismos para chegar à localização de uma impressão do tato - o
qual é um processo independente da simples percepção do toque.
Segundo Schilder (1994), existe uma substância componente de nosso
cérebro, portadora do ego, que gera a sensação de “sair do corpo”. Para ele,
em geral, localizamos o ego na altura da base do osso frontal. Esta sensação,
quando ocorre, torna-se portadora do ego, sendo mais importante que a
localização da imagem corporal que se baseia de outros sentidos. Cada
indivíduo cria um ponto mental de observação a sua frente e fora de si e, além
disso, se observa como se estivesse sendo examinado por outra pessoa (“olha
a si mesmo”). O plano da face possibilita ao indivíduo correlacionar
impressões, o que pode gerar a sensação de estar se observando de cima - o
que acaba acompanhando não só nossa visão, como também nossas
sensações. Esta situação se aproxima à imagem apresentada no filme “Matrix”:
um cérebro em uma “garrafa”, que comanda uma série de sensações ilusórias.
Esta sensação, também, possibilitou ao pensamento cartesiano uma
vasta reflexão que, até hoje, interfere na maneira como o homem se relaciona
com seu próprio corpo - entendendo a mente como parte superior e
comandante do corpo. Ainda, gera - em nós, artistas - a impressão de que
nosso corpo, além de objeto de nossa Arte, é nosso objeto. Porém, aqui
postulamos que nosso corpo é sujeito de “nosso fazer” e que, o corpo da
personagem existe, enquanto objeto de nossa Arte. O corpo do intérprete é
sujeito constituído por todos esses elementos, referentes à pessoa e à
personagem que ele representa, sendo assim, sujeito-objeto do trabalho do
artista da cena.
16 Schilder, Paul. Op. Cit. p. 11
26
Ao longo de sua obra, Schilder (1994), também, descreve suas
experiências com indivíduos que não sofreram nenhum tipo de lesão que afete
a imagem corporal. Nestes experimentos, o autor pedia para pessoas se
imaginarem e, em seguida, isto sem formar uma imagem visual, além do corpo.
Na primeira parte da experiência surgiram imagens como quadros; na segunda
parte, o autor faz interessantes considerações:
Quando tentamos imaginar nós mesmos... geralmente aparece
um olho espiritual, localizado em frente do sujeito e olhando
para todo o corpo. Este olho espiritual e interior não precisa
estar para fora. Ele pode estar para dentro. É, como um órgão
psíquico, que vagueia pelo corpo e vê o exterior do corpo a
partir de um interior.17
Estes experimentos provocam sensações de vazio e podem causar
estranheza. Esta sensação descrita aproxima-se das sensações de iniciação a
práticas meditativas. Também é considerável perceber que, esta sensação de
vazio se aproxima à idéia oriental de encontro com o absoluto e o sagrado.
As percepções visuais, assim como a imaginação visual, influenciam
diretamente a imagem corporal. A diferença entre elas é qualitativa. O mundo
da imaginação possui suas próprias leis e muda de acordo com impulsos e
imaginações motoras.
Outro fator que desempenha um papel importante na construção do
conhecimento de nosso corpo e de sua imagem é a sensibilidade postural. O
corpo se regula continuamente, sem nem mesmo nos darmos conta. De modo
geral, é muito difícil manter uma postura, a menos que tenhamos ajudas
sensoriais que aumentem nossa orientação em relação ao corpo. Toda postura
habitual está profundamente gravada em nossa mente, e as posturas que são
realmente diferentes são experimentadas como similares a esta postura
costumeira. Quando colocamos nossos membros em uma posição não usual,
não aceitamos esta mudança. O modelo postural do corpo se baseia,
parcialmente, nos mecanismos espinhais, que ligam dois pontos simétricos do
corpo. A conexão entre os pontos contralaterais é uma pequena parte do
sistema dorsal e dos impulsos espinhais, que possibilitam correlacionar os
diferentes impulsos de percepção quanto à localização e a motilidade. A
17 Ibid. p. 76
27
percepção visual e a imaginação enfatizam a similaridade tátil dos pontos
simétricos e se conectam fisiológica e psicologicamente.
Em síntese: “Cada processo sensorial descarrega na motilidade e o que
acontece na estrutura sensorial do modelo postural do corpo tem uma
conseqüência na motilidade que nele se baseia”.18 O modelo postural do corpo
depende da tensão do tônus muscular.
Parece que estes assuntos são essenciais para aqueles que estudam o
fenômeno de composição de uma personagem. Ora, já sabemos que, o que se
passa no interior de cada indivíduo possui correspondência à sua
movimentação e de que sua vivência se estrutura a partir de sua motilidade e
se organiza a partir de um modelo postural. Cabe aos artistas da cena
desenvolverem suas possibilidades de movimento a fim de compreender e
experimentar diversas sensações e organizações posturais, aumentando suas
possibilidades de movimento e descobrindo outras de composições corporais,
ampliando, desta forma, o “vocabulário” de seu corpo para o processo de
estruturação de uma personagem.19
Estas questões retomam nossas indagações sobre o intérprete, sujeito
de seu fazer e seu objeto de pesquisa: seu corpo em personagem. O estudo
destes elementos é essencial para o artista no sentido de ampliar suas
possibilidades de trabalho, escolha e descobertas corporais e, ainda,
fundamental para reforçar sua autonomia e escolha de movimentos e posturas
enquanto corpo em personagem.
“O desenvolvimento só é possível através de um contato contínuo com a
experiência. A experiência em si não é uma atividade já pronta, mas obtém sua
forma através de experimentação ativa”.20 A Gestalt e o insight se desenvolvem
através deste processo.
A primeira experiência (...) é a primeira aparência embrionária
do que mais tarde é desenvolvido até atingir a experiência
completa... A estrutura embrionária não está mais presente na
estrutura do organismo desenvolvido. Está presente somente
como história, como o passado, como a matriz... A gestalt, é,
portanto o resultado de uma atividade interna e de uma ação.21
18 Ibid. p. 68
19 Abordaremos com maior profundidade este assunto ao longo desta dissertação.
20 Schilder, Paul. Op. Cit. p. 51
21 Ibid. p. 52
28
O fator mais importante em qualquer movimento é a tensão interna entre
o objetivo e o início. Todo o movimento se baseia nas estruturas que se
estendem entre o início e o fim do movimento. “O movimento, como tal,
provoca continuamente novas sensações do tipo cinestésico e tátil, que entram
no campo da tensão e se transformam em tensões”.22 As tensões e energias
encontradas no início de um movimento são diferentes das encontradas em
qualquer outro ponto do curso do movimento. Tanto a variação energética ao
longo do movimento, quanto os objetivos podem ser muito variados. Sob o
aspecto psicológico, o espaço apresenta falta de homogeneidade: tanto o
espaço externo quanto o interno do corpo possuem estruturas diferentes.
2.2.3 ASPECTOS LIBIDINAIS
Segundo Schilder (1994), tanto o corpo quanto o mundo necessitam de
construção. Corpo e mundo não se diferenciam, e, para o autor, deve haver
uma função central da personalidade que não se localiza nem no corpo nem no
mundo. Considera-o “corpo periférico”, comparado às funções centrais da
personalidade.
Podemos, então, pensar que o “corpo fisiológico” é parte do que vem a
ser o indivíduo, como a mente ou aquilo que centraliza a personalidade,
também o é. Ambos são elementos constitutivos do que vem a ser o humano.
O que aconteceu a partir do surgimento do pensamento cartesiano foi que
adotamos esta função, a da personalidade, como sendo a principal da atividade
humana - a qual dominaria as demais, desconsiderando a possibilidade
daquela agir e funcionar integrada e interdependente às demais funções.
Sendo assim, os aspectos fisiológicos agem em comunhão com os demais
aspectos e esta separação, feita pelo autor, possui caráter didático.
Podemos identificar alguns princípios relacionados à estrutura libidinal
de nosso corpo. A influência emocional, a partir das tendências libidinais, altera
o valor relativo e a clareza das diferentes partes da imagem corporal. Esta
alteração pode se dar nas partes internas do corpo ou na superfície,
modificando inclusive a aparência subjetiva da pele. Pode haver, também,
alterações na percepção da atuação da gravidade sobre o corpo. O que ocorre
22 Ibid. p. 53
29
em uma parte do corpo pode ser transposto a outra; uma parte pode ser
simbolicamente a outra, por exemplo, os genitais podem ser simbolicamente
transferidos para outras partes do corpo.
As pessoas que nos cercam e suas atitudes, também, podem influenciar
nosso interesse em relação ao nosso próprio corpo, assim como, a maneira
como nos interessamos por determinadas partes deste podem influenciar as
atitudes de outras pessoas em relação a nós. Podemos, também, nos apropriar
e incorporar de maneira consciente, ou não, partes dos corpos dos outros.
As tendências psíquicas possuem um imenso papel no desenvolvimento
das figurações. Cada fase deste se relaciona a uma motilidade particular e, por
outro lado, é dirigida pelas tendências instintivas. As figurações tendem a levar
a uma ação. Toda figuração relaciona-se a duas correntes de impulso: animal
(motora) e vegetativa. Ambas retornam, após atingirem sua meta periférica.
Toda modificação na imagem corporal é, simultaneamente, uma alteração das
funções vegetativas do corpo.
O indivíduo reage a figurações ligadas ao prazer e ao desprazer.
“Toda pulsão ou desejo modifica a substância do corpo, sua gravidade e
sua massa”.23 Toda ação e desejo geram modificações na imagem corporal.
Estas mudanças não serão sempre conscientes e, também, são atadas a um
significado simbólico. Quando nos vestimos, também reiniciamos este processo
e, ao modificarmos nossos trajes, mudamos nossas atitudes. Os movimentos
expressivos, também, implicam em alterações de atitudes e,
conseqüentemente, modificações da imagem do corpo, pois estão diretamente
ligados às emoções, as quais são elementos transformadores da imagem
corporal.
2.2.4 ASPECTOS SOCIOLÓGICOS.
As tendências libidinais, das quais acabamos de dedicar um tempo de
reflexão, são, obrigatoriamente, um fenômeno social. Estão sempre
direcionadas a imagens corporais que se encontram no mundo externo. As
experiências visuais, que levam à construção da imagem corporal visual,
levam, simultaneamente, à construção da imagem corporal dos outros. Não há
23 Ibid. p. 175
30
divisão entre os aspectos perceptivos e emocionais (libidinais). As emoções se
dirigem para os outros, por isto são sempre elementos sociais, assim como o
pensamento - que mesmo quando solitário, transforma a Humanidade em seu
ouvinte invisível.
A criança descobre seu corpo através desta relação: da observação dos
objetos e dos corpos dos outros. Há uma importante conexão entre os corpos
dos indivíduos. As experiências dos sentidos, através de uma impressão
sensorial, provocam atitudes de tipo emocional, as quais fazem com que esta
impressão adquira significado real, através do nosso interesse emocional pelas
diversas partes do corpo. Em um último momento, chegamos a um julgamento
sobre as diferentes partes do corpo do outro.
A imagem corporal e a emoção encontram-se intimamente
relacionadas, e, assim como nossa imagem corporal é a
expressão de nossa vida emocional e de nossa personalidade,
os corpos dos outros adquirem seu significado final ao serem
corpos de outras personalidades... há um intercâmbio contínuo
entre nossa própria imagem corporal e a imagem corporal dos
outros. O que encontramos em nós pode ser visto nos outros.24
As emoções, individuais e dos outros, e suas expressões, nunca estão
isoladas. Qualquer expressão do rosto e de outras partes do corpo é uma
configuração, uma gestalt. Como a imagem corporal individual e as imagens
corporais dos outros estão básica e intimamente conectadas, as ações de
outras pessoas, também, têm relação com as ações individuais e,
conseqüentemente, os movimentos estão sempre conectados com a imagem
corporal e todas as leis relativas a ela. “Um organismo é, em todas as suas
expressões, um ser intencional”.25
Existe um contínuo movimento de personalidades e, conseqüentemente,
de imagens corporais, em direção à nossa própria imagem. Quando estas são
incorporadas por nós, podemos estar tentando nos livrar de nossa própria
personalidade e, assim, imagem corporal - projetando-nos nos outros.
A inter-relação entre as imagens corporais pode se dar por partes ou
totalmente e, não acontece, necessariamente, através deste processo de
identificação, o qual pode contribuir para enriquecer a imagem corporal; mas,
24 Ibid. p. 197
25 Ibid. p. 213
31
não é fundamental para estabelecer esta inter-relação. A distância longa entre
os indivíduos limita a possibilidade de inter-relação. Quanto menor a distância
espacial, maior a possibilidade de inter-relação, como, por exemplo, nas
relações sexuais, quando os corpos estão tão próximos que são vistos
enquanto um. Este fator, distância, é, a princípio, um fator visual, porém pode
ser percebida por outros sentidos também.
Para Schilder (1994), as zonas erógenas das diversas imagens
corporais encontram-se mais próximas umas das outras do que as demais
partes do corpo. Este intercurso entre estas imagens ocorre, especialmente,
através destas regiões do corpo. O termo erógeno é utilizado propositalmente,
por poder ser considerado dúbio, pois o intercurso sexual consiste em uma
mistura muito complexa de imagens corporais. Para ele, “o olhar do indivíduo e
da outra pessoa tornam-se, assim, o instrumento do intercurso das imagens
corporais. Os olhos fornecem a possibilidade de estabelecer relações sociais
com outra pessoa”.26
A emoção relativa, também, aproxima uma determinada pessoa da
imagem corporal de um indivíduo. Quando mencionamos uma pessoa que
temos uma determinada relação emocional, dizemos que ela está próxima de
nós. Schilder (1994) utiliza a metáfora de um campo magnético para ilustrar a
relação entre as imagens corporais ligadas emocionalmente.
Em síntese, as imagens corporais nunca estão isoladas. Sempre estarão
cercadas pelas geradas pelos outros. A relação entre elas é determinada por
estes fatores de distância espacial e emocional e, ainda, encontram-se mais
próximas e interligadas nas zonas erógenas. A transferência destas zonas,
também, se refletirá na relação social com as outras imagens corporais e as
alterações eróticas desta imagem também serão sempre fenômenos sociais,
acompanhados por fenômenos correspondentes na imagem corporal de
outrem. Porém, esta não depende da dos outros - têm a mesma importância,
não podendo ser explicada pela outra. Há um intercâmbio contínuo entre elas
através de projeções e personificações. Além disto, podemos nos apoderar de
toda a imagem corporal de outra pessoa, através de identificação, ou entregar
a nossa como um todo, pois as imagens corporais das outras pessoas e suas
partes podem ser inteiramente integradas na nossa e, formar uma unidade. Ou
26 Ibid. p. 206
32
podem ser, simplesmente, adicionadas à nossa imagem corporal, formando
uma mera somatória.
Partindo destas idéias discutidas, fica evidente o fato de que o autor
acredita que, não há uma imagem corporal coletiva, mas uma coleção das
diversas existentes. Para ele, a idéia de “inconsciente coletivo” como entidade,
não existe, e sim, similaridades nos níveis mais profundos de personalidades,
que são aumentadas pela troca de projeções e identificações - da mesma
maneira que, a morte não elimina a imagem corporal de um indivíduo.
Construímos nesta pessoa e em seus pertences a imagem corporal de um vivo.
Existem tendências construtivas e destrutivas em relação ao corpo do
outro e ao nosso próprio e, o que garante a integridade dos corpos são as leis
morais. A existência dos outros é uma necessidade intrínseca ao ser humano -
sendo assim, social por natureza.
Há profundas conexões entre nossas ações e interesses
pessoais e nossos interesses e ações relativas aos outros. A
preservação da imagem corporal de outra pessoa é, em si, um
valor ético. É verdade que, mais uma vez, há uma tendência a
destruir tanto nossa imagem corporal quanto à alheia. Mas, a
destruição não é meramente um modo de renovar a construção
que, afinal, é o significado da vida?27
2.2.5 IMAGEM CORPORAL E CORPOREIDADE
A análise de Paul Schilder foi desenvolvida durante a década de 1930 e
continua sendo, além de precursora, uma das principais nos estudos desta
área. A imagem corporal é um fenômeno em constante movimento, sendo
baseada em associações, memória, experiência, intenções, aspirações e
tendências. Uma das grandes contribuições de Schilder (1994) foi colocar a
“realidade existencial do corpo” como primeira referência no processo de
construção deste tipo de imagem. Considera a vida emocional como núcleo
das experiências psíquicas e a expressão imediata das forças vitais, afirmando
que estas, quando de grande peso emocional, mesmo quando não pertencem
ao campo consciente da personalidade, determinam nossas ações e
sentimentos. Sendo assim, podemos concluir que o conhecimento do corpo
33
(suas partes, a relação entre elas e as percepções) é a base para a ação.
“Quando esse conhecimento é insuficiente para iniciarmos um movimento, nós
nos movemos para aumentar o conhecimento do nosso corpo. O conhecimento
sem movimento é sempre incompleto”.28
Para Tavares (2003), a imagem corporal contém todas as formas pelas
quais uma pessoa experiencia e conceitua seu próprio corpo. Está ela
relacionada a uma organização cerebral integrada, influenciada por fatores
sensoriais, processo de desenvolvimento e aspectos psicodinâmicos. “Nossas
ações, sentimentos e sensações apresentam conexão com o mundo, mas
estão sempre impregnadas e dimensionadas pela energia das pulsões29,
próprias de nosso corpo a cada momento”.30
Ainda para esta autora (2003), muitas vezes, nosso corpo responde de
maneira diversa à adequada em relação à demanda social ou até mesmo às
suas potencialidades orgânicas, o que acaba gerando tensão e sofrimento
individual e coletivo. À causa destas sensações relaciona-se a negação da
impulsividade de cada indivíduo, que, muitas vezes, ocorre sem continência e
consciência. “É partindo da continência e consciência de nossos impulsos que
validamos nossa originalidade corporal e ampliamos nosso sentido de
identidade, aspecto essencial e matriz da imagem corporal”.31 Esta consciência
também amplia nossa capacidade de atuação no meio social. As necessidades
individuais, que possuem como célula embrionária – as pulsões – geralmente,
são pressionadas pelas necessidades de caráter social, obrigando cada
indivíduo a concretizar em seu corpo os ideais culturais vigentes, castigando-o,
impondo-lhe críticas, desprezando-o ou gratificando-lhe, com elogios, abonos,
poder. Passamos da condição de “ser original” à “adaptados”.
Atualmente, o progresso nos estudos da função e da estrutura do
sistema nervoso nos permite entender melhor algumas funções
desempenhadas pelo ser humano. O processamento de informações
complexas está relacionado à conexão entre numerosos elementos que,
27 Ibid. p. 244
28 Tavares, Maria da consolação G. Cunha F. Imagem Corporal: Conceito e Desenvolvimento . Barueri,
Manole, 2003, p. 77.
29 Segundo Tavares (2003) pulsão e impulso significam ímpeto ou reação instintiva que emana do corpo
vinculado ao mundo e a cada instante de vida. O termo coloca em evidência o sentido de impulsão,
remetendo à diversidade, singularidade, complexidade, a algo imprevisível característico do ser humano.
Cada impulso é singular, original e só encontra correspondência no corpo do qual emerge.
30 Tavares, Maria da consolação G. Cunha F. Op. Cit. p. 16
34
individualmente, não contém grande quantidade destas. Essas ligações tornam
a organização neuronal complexa e singular para cada pessoa e, abrem
inúmeros caminhos para modificação dessa rede organizacional - decorrentes
do desenvolvimento e da aprendizagem. Portanto, a imagem corporal é um
fenômeno complexo, dinâmico e singular, o qual se transforma a cada
momento, sofrendo influências externas e internas.
A imagem corporal reflete a história de uma vida, o percurso de
um corpo, cujas percepções integram sua unidade e marcam
sua existência no mundo a cada instante. Percepções que se
concretizam em um corpo. Nossa história é, antes de mais
nada, a história de nossas experiências perceptivas. ... Somos
todos muito diferentes independentemente de nossas
aparentes semelhanças, embora todas as pessoas estejam
mergulhadas em processos universais essencialmente
humanos.32
Segundo Olivier (1991), os homens e mulheres não são só “corpos
fisiológicos”, pois não podemos definir um cadáver como tal; tampouco, são
apenas espíritos, visto que um espectro não é um ser humano. Este é um
corpo que se expressa e está em relação ao mundo. Entende-se o corpo
humano dentro de uma ordem dialética indivisível: matéria, vida e espírito.
Conseqüentemente, torna-se indispensável para a classificação de ser humano
esta unidade indivisível em três ordens, instituindo neste entendimento, uma
abordagem CORPO-MENTE-ESPÍRITO, apreendendo-se, assim, os homens e
mulheres enquanto “corporeidades”. Os conceitos de imagem corporal e
“Esquema Corporal” são desenvolvidos dentro desta perspectiva, entendendoos
isoladamente por uma alternativa didática, mas sem perder de vista que
dialogam e constituem, assim, este todo, o qual denominamos de
“Corporeidade”.
Os objetos são processados em nosso cérebro através de imagens, e
estas devido a nossa percepção. A imagem é uma representação de como
vemos o entorno, o mundo que nos cerca, e tudo o que se relaciona a ele,
inclusive nosso corpo próprio - o qual não foge a essa regra.
31 Ibid. p. 17
32 Ibid. p. 20
35
A imagem corporal refere-se às vivências de representações, que,
tomando por base sensações provenientes da estrutura fisiológica do corpo, se
tornam objetos de construção dessa imagem, que é impar e subjetiva e está
relacionada à identidade corporal do sujeito.
Schilder (1994) levanta a hipótese da possibilidade de que exista em
nossa imagem corporal mais do que aquilo que sabemos conscientemente
sobre o corpo. Podemos identificar no corpo fenômenos internos e externos. O
autor questiona a quantidade de coisas que sabemos sobre estes. As relações
entre este interno e externo se dão de maneira “Gestáltica”.
A Gestalt é mais do que a soma das partes individuais. Há uma energia
que faz com que a união das partes seja além da soma de suas
potencialidades, que adquira uma unidade indivisível e única. Schilder acredita
que um insight mais profundo da estrutura da imagem corporal pode levar a
uma nova concepção das ações humanas, o que, possivelmente, pode nos
auxiliar a refletir sobre o trabalho do artista cênico e o processo de construção
de uma personagem.
No estudo da imagem corporal, é abordado o problema psicológico
central da relação entre nossos sentidos, nossos movimentos e a motilidade
em geral. As percepções são desenvolvidas tendo como base a motilidade e
seus impulsos, são sempre construídas a partir de uma personalidade que as
experimenta, é sempre nosso modo de perceber, pois somos seres
emocionais, personalidades únicas.
Este problema central é encontrado, também, em processos de
construção de personagem. Uma apreensão mais profunda sobre o que venha
a ser a Imagem Corporal, o Esquema Corporal e a própria Teoria da
Corporeidade, proporciona subsídios para uma melhor compreensão sobre os
elementos constitutivos de uma personalidade, ou de um personagem, além de
proporcionar subsídios para uma melhor acepção sobre a vida.
Para Schilder (1994), a personalidade é um sistema de ações e
tendências para uma destas.
Enquanto houver vida, haverá impulsos e movimentos.
Não poderia ser diferente para um trabalho voltado para a composição
de um personagem. Um estudo voltado para como o desenvolvimento humano
é efetuado sobre a complexidade dos fenômenos ação, impulso e movimento.
36
Aliás, estes são elementos essenciais para o desenvolvimento do ofício do
intérprete da cena.
O estudo das ações é visto no Teatro como elemento fundamental para
a construção de uma personagem. Em qualquer curso de teatro, seja ele em
qualquer localidade, comenta-se sobre a importância da ação e,
conseqüentemente, do movimento, no trabalho de construção de uma
personagem. Alguns pesquisadores como Stanislavski, Eugênio Barba,
Grotowski, Pina Bauch, dentre outros, evidenciam a importância destes fatores
em seus estudos. Os estudos de Schilder (1994), que evidenciam a
importância da ação em uma personalidade, vêm ao encontro com o
pensamento teatral e nos vislumbra a considerar o estudo do fenômeno da
imagem corporal fundamental para refletir sobre processos de construção de
personagens.
Partindo desta reflexão desenvolvida, postulamos que o corpo existe,
enquanto corporeidade, como uma entidade física, uma totalidade em
movimento, delimitando um espaço-tempo. Para Tavares (2003), nascemos
como um corpo e desenvolvemos nossa identidade corporal. Vivemos nossos
impulsos, pensamentos e fantasias corporalmente. Aquele é um objeto
especial, sempre presente e em constante transformação. É o ponto de partida
para o desenvolvimento da identidade da pessoa e, constitui o suporte do
senso de subjetividade do homem.
“A delimitação do que é minha identidade corporal passa pela
delimitação do que pertence ao meu ´Eu Corporal`. Há um delineamento físico
dado pelo organismo que sou”.33 Tudo aquilo que há em nós, nossa
personalidade enfim, é constituída por aquilo que temos de mais freqüente,
segundo Duda Maia34. Para Boal35, todos podemos ser atores, pois todos os
indivíduos possuem todos os anjos e demônios dentro de si e a personalidade
e a índole de cada um, não passam de uma pequena parte do que de fato este
indivíduo é.
Apropriando-nos de conceitos e estudos de diversas áreas, identificamos
que o desenvolvimento das habilidades corporais do artista cênico pode seguir
no sentido de ampliar seu vocabulário de movimento e suas possibilidades de
33 Ibid. p. 36
34 Anotações de aula com a pesquisadora em novembro de 2003.
37
organização corporal. Suas ações e mobilidade são capazes de delinear
personalidades. Sugerimos que, um trabalho direcionado para a expansão de
diversas possibilidades de movimento proporciona ao intérprete uma
capacidade de se metamorfosear em múltiplas personalidades, como um
camaleão, tornando-se capaz de interpretar e construir diversos personagens.
Para que este fim seja alcançado, acreditamos que o desenvolvimento
de sua imagem corporal e o entendimento deste conceito tornam-se
fundamento básico, no sentido de compreender suas pulsões e suas atitudes
em relação a elas. Identificamos, também, que um trabalho corporal voltado
para ampliar as possibilidades de movimento e, conseqüentemente, as
habilidades corporais, segue no sentido de acrescer a aquela imagem presente
em cada indivíduo.
35 Anotações feitas em palestra do autor no ano de 2002 na cidade de Campinas, evento: “Proseando com
os Deuses”.
38
39
CAPÍTULO 3: ALGUMAS TÉCNICAS ANTIDISCIPLINARES –
REFLEXÃO E EXEMPLO DE PRÁXIS CORPORAIS
DENTRO DA FILOSOFIA APRESENTADA
Desenvolvemos, nos capítulos anteriores, uma reflexão panorâmica
sobre o fenômeno corpo e alguns princípios e estudos dentro da idéia de corpo
antidisciplinar. Focaremos nossa atenção ao longo deste capítulo em refletir
sobre a aplicação destas idéias em propostas de práticas corporais voltadas
para as Artes Cênicas. Acreditamos que, esta reflexão possa servir a todas
aqueles que se interessam por práticas corporais antidisciplinares e
libertadoras, mesmo que voltadas para fins diversos da expressão cênica.
Entendemos, também, que uma prática artística possa assumir fins outros, que
não apenas os artísticos.
3.1. PRINCÍPIOS NORTEADORES DE UMA PRÁXIS CORPORAL
VOLTADA PARA O DESENVOLVIMENTO DA
CORPOREIDADE
Refletiremos agora sobre aspectos e princípios que acreditamos ser
necessários para a aplicação de um trabalho corporal dentro das idéias
apresentadas. Reconhecemos a importância de refletir acerca de elementos
pertinentes a uma prática corporal voltada para o desenvolvimento da
corporeidade e, dentro de nossa proposta de trabalho, consideramos essencial
e anterior aos aspectos expressivos das Artes Cênicas em si.
Por outro lado, acreditamos que esses princípios possam ser
trabalhados em comunhão a outros essenciais à Arte de se estar em cena e de
que um pode fornecer subsídios ao outro.
Neste sentido, achamos importante refletir sobre o que vem a ser uma
prática corporal voltada para as Artes Cênicas.
Preparar-se para a cena não se resume a ampliar o condicionamento
físico - as valências físicas; acrescer a capacidade respiratória, a massa
muscular e o alongamento. A preparação corporal implica em estimular toda a
corporeidade para um trabalho artístico e, conseqüentemente, abordar os
aspectos fisiológicos, emocionais e energéticos do ser humano. Ainda, implica
40
em auxiliar o intérprete a compreender-se, de forma mais ampla, e que todos
esses aspectos agem em comunhão durante a cena. Não desejamos com isso
diminuir a importância de se desenvolver os aspectos fisiológicos, porém
gostaríamos de chamar a atenção para o fato de que estes não exercem
supremacia sobre os demais e que devemos, em uma prática corporal voltada
para a cena dentro de uma idéia antidisciplinar, encontrar mecanismos que
abordem toda a corporeidade de maneira íntegra e equilibrada.
Durante os capítulos anteriores, evidenciamos o fato da imagem corporal
ser um fenômeno fundamental para o desenvolvimento do ser e de seu
entendimento enquanto corporeidade. Percebemos o quanto aquela está
associada à consciência sobre o corpo próprio. Percebemos o quanto o
desenvolvimento da imagem corporal pode ampliar as possibilidades corpóreas
de um indivíduo e, com isso, suas possibilidade expressivas.
Acreditamos que seja importante refletir e esclarecer esta expressão,
“desenvolver a imagem corporal”. Podemos chegar a diferentes conclusões:
desde aumentar a percepção das partes do corpo, reconhecer e valorizar as
sensações corporais, “gostar mais” (maior apreciação) do corpo, ter maior
satisfação com o corpo, reconhecer o corpo como ele realmente é, até mesmo,
descobrir e ampliar suas possibilidades de movimento e ação. Para Tavares
(2003):
Desenvolver a imagem corporal implica em dois processos
fundamentais: a produção de imagens e a estruturação da
identidade do corpo. Nosso corpo é mais que um projeto; é
uma realidade existencial. É preciso que ele possa existir cada
vez mais em sua singularidade para que sua representação
esteja concretamente relacionada a ele: um corpo dotado de
originalidade dimensionada à sua existência em si, que
transcende a seus elementos constitutivos, sejam eles
culturais, biológicos ou ambientais.36
O ser humano é singular, dotado de uma estrutura orgânica ímpar. Para
estabelecer a conexão com o próprio corpo, o indivíduo, antes de tudo,
entende-o como objeto. O desenvolvimento positivo e integrado da imagem
corporal segue no sentido do indivíduo reconhecer e valorizar sua
singularidade. Esse desenvolvimento é favorecido nos primeiros anos de vida
36 Tavares, Maria da consolação G. Cunha F. Op. Cit. pp. 80-81
41
de acordo com as características de cada época. A familiarização com as
sensações permite que o indivíduo esteja apto a se preservar e se respeitar
como identidade durante o processo de adaptação ao meio externo. Este
processo se desenvolve por toda a vida, podendo ser facilitado e dificultado por
diversos fatores: idade, traumas, intervenções pedagógicas ou terapêuticas,
doenças etc.
A satisfação de viver está relacionada à conexão de cada indivíduo com
suas próprias percepções, manifestando naturalmente a essência de sua
subjetividade que, está profundamente vinculada a seus impulsos. O prazer
vincula-se à satisfação em realizar uma atividade e, não à recompensa por têla
feito. Em muitos momentos, realizamos tarefas que não se conectam à
nossa realidade interna. Quando fazemos isso com consciência,
permanecemos corporalmente presentes. Se esta conexão é desapercebida,
podemos nos apegar aos créditos que são dados socialmente (reforços) a essa
tarefa e, passar a dirigir nossas ações para ganhos exclusivamente
secundários, como salário, poder, admiração, reconhecimento, etc.
A ação que ocorre de forma conectada à identidade da pessoa
resulta em prazer, e tende a se manter pela importante função
de abrir caminho para o fluir de nossa energia que está
relacionada com nossas pulsões. Coloca o sujeito com mais
autonomia para experimentar novos caminhos, pois não está
totalmente vinculado às gratificações externas, uma vez que a
todo o momento está preenchido por uma realidade interna
muito viva: suas sensações corporais.37
Quando buscamos abordar e desenvolver a imagem corporal, esta
intervenção deve procurar ocorrer através da convergência de intervenções
motoras e/ou psíquicas. O “ponto chave” situa-se no fato do indivíduo sentir-se
reconhecido e valorizado por sua singularidade, permitindo a vivência de sua
impulsividade em um contexto prazeroso em que sua energia vital flui nas
atividades que realiza.
Múltiplos fatores podem influenciar o desenvolvimento da imagem
corporal: biológicos, culturais, afetivos e ambientais. Podem surgir alguns
distúrbios durante este processo de formação desta em decorrência da
inadequação na estimulação corporal.
37 Ibid. p. 86
42
As imagens corporais se formam na mente, sendo esta mesma,
também, parte do corpo. Corpo e mente, movimentos e
percepções, relações afetivas e sociais são aspectos
inseparáveis e indispensáveis para a organização das imagens
corporais.38
Laban (1978) pontua, em seus estudos de movimento que, cada
movimento possui aspectos tangíveis e intangíveis. O aspecto tangível seria o
gesto e seu sentido utilitário. Já o intangível, contém todo o significado especial
para a pessoa que pratica o ato, contendo sua singularidade e seu sentido
próprio de viver - o que sustenta nossa identidade durante toda a nossa vida.
O desenvolvimento da imagem corporal, neste sentido, não engloba um
modelo pré-estabelecido. O reconhecimento e a aceitação das limitações
corporais significa diferenciação e amadurecimento, não permitindo um
pensamento de exclusão. O desenvolvimento dos movimentos sob a
perspectiva de seu significado tangível pode ser motivo de realização, quando
estão em concordância com o aspecto intangível. Porém, quando
desenvolvidos sem relação com estes aspectos, podem se transformar em uma
agressão corporal séria. Segundo Tavares (2003), é fundamental estarmos
conectados com nossas sensações possibilitando que nossa percepção nos
seja familiar a ponto de se tornar referência em nosso processo de
diferenciação do mundo, possibilitando que tenhamos consciência sobre o que
sentimos no corpo, quando nos movimentamos ou agimos em uma
determinada direção.
É limitante e agressivo definir e explicar sentimentos, desejos e
pessoas em qualquer relação impessoal seja ela individual ou
em grupo. Essa é a forma de negar a presença real das
pessoas no mundo... nada mais agressivo do que negar a
existência corporal do outro no mundo.39
Ainda para a supra autora (2003), existem alguns aspectos básicos para
as intervenções que visam facilitar o processo de desenvolvimento da imagem
corporal. O processo de desenvolvimento desta é inerente a todo percurso
existencial do ser humano. “Toda a intervenção tem significados diferentes em
cada época e para cada indivíduo”.40 É impossível prever com exatidão a
38 Ibid. p. 118
39 Ibid. p. 104
40 Ibid. p. 120
43
dimensão de uma proposta, seu efeito em cada pessoa a curto ou a longo
prazo. Trabalhar com essa subjetividade exige que o profissional esteja
realmente consciente da complexidade de seu ofício, afim de que possa atuar
sem enveredar por caminhos lineares – reducionistas - e até mesmo,
prejudiciais às manifestações da singularidade dos participantes. As terapias
corporais e psicológicas implicam em modificações na identidade e naquela
imagem das pessoas e, interferem, ainda, no padrão de postura significativa a
qual, também, influencia na estrutura psicológica do indivíduo.
A modificação corporal que surge de percepções e movimentos
provindos de uma intervenção profissional significativa indica novas
possibilidades na existência das pessoas, amplia suas possibilidades
(percepções e movimentos), proporcionando inovadoras alternativas para optar
durante o processo de vida.
Todo movimento implica uma direção definida, pela relação do
sujeito consigo mesmo e com o mundo. Podemos dizer que um
corpo em movimento representa um corpo em relação. Dessa
forma, a questão não é o tipo de movimento ou a linha de
intervenção, mas a direção para o corpo do cliente que o
processo facilita.41
Podemos identificar alguns princípios como norteadores para uma
intervenção facilitadora do desenvolvimento da imagem corporal. O profissional
que irá aplicar uma atividade com este intuito deve, primeiramente, aceitar seu
corpo, mantendo contato com sensações corporais - consciente dos
significados destas no cotidiano, de forma a garantir sua identidade e possuir
uma estrutura bastante flexível em suas ações. As manifestações corporais,
suas ou dos outros, não são consideradas “defeitos ou qualidades”, mas
características de pessoas que têm raízes e, conseqüências. Jamais serão
essas, completamente, explicadas.
Uma abordagem fenomenológica para ser significativa tem de
resultar da incorporação de uma atitude fenomenológica em
relação à vida, ou melhor dizendo, uma posição de
reconhecimento e valorização da existência em si (o corpo tem
características), e não uma busca compulsiva de
41 Ibid. p. 119
44
homogeneizarmos a existência partindo de valores da “ordem
social” (o corpo tem defeitos e qualidades).42
As expectativas sobre o trabalho desenvolvido devem seguir no sentido
de que o profissional acredite na importância da realização daquilo que ele
propõe. O conhecimento sobre os aspectos afetivos, fisiológicos e sociais é de
fundamental importância e, além disso, pré-requisito para uma proposta que se
encaminhe neste sentido, porém de nada valem se não são associados a esta
crença sobre a relevância da proposta.
As circunstâncias do trabalho - privacidade e a duração necessária –
também são elementos que comprometem o sucesso de uma proposta, pois
constroem um ambiente propício para que as possibilidades de continência e
contingência do corpo ampliem.
Cada palavra e gesto possuem um afeto. “Falar é uma forma de nos
movimentarmos. Falamos com nosso corpo o que inclui nossas emoções,
nossos desejos”.43 O trabalho de consciência corporal deve seguir no sentido
de validar esse afeto, integrando-o ao contexto existencial do indivíduo.
Ao reconhecermos nossas sensações corporais (continência)
poderemos alcançar a compreensão de seus significados
(consciência). De forma similar, poderemos repensar sobre os
valores culturais, expectativas a respeito do trabalho, relação
com o espaço, etc.44
Este tipo de labor implica evolução para o indivíduo em desenvolvimento
e para o próprio profissional, com a consciência de que o foco está nas
necessidades do primeiro.
A consciência de si baseada no reconhecimento da própria
imagem, incluindo seus aspectos fisiológicos, sociais e afetivos,
é um caminho promissor para a transformação do corpo-objeto
em um corpo-sujeito no contexto de uma vida social
significativa e prazerosa.45
Estender a imagem corporal implica, necessariamente, ampliar e
desenvolver a consciência sobre o próprio corpo.
42 Ibid. p. 124
43 Ibid. p. 127
44 Ibid. p. 126
45 Ibid. p. 128
45
3.2. EXEMPLOS DE PRÁXIS CORPORAIS
Podemos reconhecer, tanto no Brasil, quanto ao longo de todo o mundo,
uma vasta relação de pesquisadores e técnicas corporais que também se
utilizam desta idéia de corpo. Nosso objetivo com este trabalho não é de
catalogar estes trabalhos e seus respectivos pesquisadores, mas de refletir
como abordagens corporais que reconheçam e adotem estes princípios podem
ser fundamentais para o desenvolvimento do intérprete e seu percurso de
composição de personagem.
Exemplificaremos como incluir estas idéias em uma prática corporal a
partir da reflexão sobre duas técnicas corporais voltadas para o intérprete e
que foram fundamentais para meu desenvolvimento enquanto artistapesquisadora.
Técnicas estas que, me acompanham em práticas artísticas e
que estiveram presentes influenciando tanto a estruturação dos laboratórios,
quanto seus desenvolvimentos e resultados.
Estas pesquisas foram desenvolvidas por pesquisadores-artistas de
notável e reconhecido saber, com os quais tive a oportunidade de estabelecer
diálogo direto e vivenciar estas propostas de práticas corporais aplicadas pelos
próprios.
3.2.1 MÉTODO INTEGRAL DA DANÇA: UM ESTUDO DO
DESENVOLVIMENTO DOS EXERCÍCIOS TÉCNICOS
CENTRADO NO ALUNO – EUSÉBIO LÔBO DA SILVA
Eusébio Lôbo é professor Doutor do Departamento de Artes Corporais
da Unicamp, capoeirista, bailarino, coreógrafo, pensador sobre o ensino e a
arte de dançar. Este método de dança contemporânea surgiu de sua
necessidade de refletir sobre o papel do professor e o processo de aprendizado
no ensino da Dança. Acreditava que, a repetição visando à reprodução com
perfeição, às vezes se tornava uma “camisa de força”. Reconhecia que, no
método de exposição, um dos mais aplicados para o desenvolvimento técnico,
a assimilação do conhecimento acontecia de fora para dentro.
Por outro lado, verificava que técnicas de condicionamento psicofísico
não tradicionais, utilizadas em alguns currículos de escolas de dança - a
46
exemplo o Tai Chi Chuan, nas Universidades de Illinois e Unicamp -
abordavam o aluno em outra direção. Essas técnicas, principalmente as de
origem oriental, caracterizam-se pelo respeito à individualidade dos alunos. Os
exercícios eram aplicados com o objetivo dos alunos se desenvolverem a partir
da descoberta do funcionamento do seu próprio organismo. Identificava que
estas técnicas, assim como o ensino das artes marciais, contribuíam para o
aprendizado em dança.
A grande questão de seu trabalho surgiu em viabilizar uma maneira de
integrar estas abordagens dentro de uma proposta de dança. Seu grande
desafio se deu em “deflagrar o processo de ensino/ aprendizagem não como
uma camisa de força que precisa ser adquirida, mas como um instrumento que
possibilite a aquisição da liberdade para dançar”.46 Reconhecia a importância
da repetição para o desenvolvimento das habilidades motoras, porém
acreditava ser apenas um aspecto para o aprimoramento do dançarino.
Acreditava que, focar no aluno como unidade psicofísica poderia
modificar a abordagem do ensino da dança a partir das técnicas tradicionais e
ampliar suas potencialidades expressivas, apresentando o conteúdo das
técnicas de dança tradicionais como conhecimento a ser apropriado a serviço
do aluno e não como “camisa de força” ou meta de capacitação em dança.
Utilizou-se da abordagem rogeriana, que priorizava o desenvolvimento
individual do aluno, destacando os seguintes aspectos: O princípio da
tendência atualizante, que, segundo Rogers, é o impulso natural de qualquer
organismo vivo de crescer e se desenvolver. As três atitudes básicas ou as
qualidades de facilitação da aprendizagem: 1) congruência - Apresentar com
honestidade seus próprios sentimentos; 2) consideração positiva incondicional
pelo aluno - entender o aluno e respeitá-lo a partir da condição de ser humano
imperfeito, dotado de potencialidades e sentimentos; 3) compreensão empática
- perceber e transmitir, com exatidão, sua compreensão dos sentimentos e
significado pessoal a partir do mundo interior do aluno, sem procurar exercer
controle e julgá-lo.
A abordagem rogeriana para as atividades que lidam com a relação
interpressoal, no caso da educação, adquire a denominação “estudo centrado
46 Silva, Eusébio Lôbo da. Método Integral da Dança: Um Estudo do Desenvolvimento dos exercícios técnicos centrado no aluno.
Instituto de Artes/ Unicamp. Tese de Doutorado em Artes, Campinas, 1993.
47
no aluno”, que é uma variação da abordagem terapêutica: “abordagem
centrada na pessoa”. Aquela abordagem envolve a idéia de que o aluno é uma
pessoa capaz de avaliar situações, rever seu próprio contexto, realizar
escolhas e seguir seu desenvolvimento a partir delas. Para Silva (1993);
A Abordagem Centrada no Aluno, aplicada em Exercícios
Técnicos de Dança, pode permitir ao aluno apropriar-se da
técnica de dança, harmonizando-a com o seu processo pessoal
de descoberta do conhecimento e usar do processo de usar do
processo de aprendizagem de técnica de dança, não como
uma camisa de força que precisa ser adquirida, mas como um
instrumento que possibilita a aquisição da liberdade também
para dançar.47
Para o professor, esta abordagem também representa uma mudança de
foco, permitindo que o desenvolvimento do aluno se realize como um todo e a
técnica se transforme em um mecanismo de auto-conhecimento.
Entendemos que crescer é aprender e descobrir como se
aprende, só o aluno pode descobrir. E este potencial de
crescimento ocorre pela facilitação do fluxo da “Tendência
Atualizante” atuando na “Unidade Psicofísica’, expresso tanto
na abordagem rogeriana como nas técnicas de
condicionamento que tratam o sujeito como uma unidade
indivisível.48
Silva (1983) coloca, como a principal premissa a ser descoberta na
prática de dança, a preparação técnica ser um meio para a descoberta do
conhecimento e de desenvolvimento individual. A proposta do método integral
da dança divide com o aluno a responsabilidade do aprendizado e o poder em
sala de aula, ficando 50% (cinqüenta por cento) com o professor e 50%
(cinqüenta por cento) com o aluno. Esta divisão, a princípio, gera um período
de incertezas e riscos - porém, cria um campo favorável para as relações
interpessoais, além de mostrar o professor, agente facilitador do aprendizado,
em condição humana e real, capaz de expressar seus sentimentos. O aluno
passa a ser responsável por suas escolhas e passa a moldar o ambiente de
acordo com suas necessidades e limitações, e não o contrário.
47 Ibid. p. 10
48 Ibid. p. 3
48
A educação é um processo de crescimento, portanto um
processo criativo. A análise do processo de ensino/
aprendizagem na dança pode levar-nos a um caminho em que
a educação esteja a serviço da arte, do crescimento da pessoa/
aluno como um todo, ao contrário de estar somente objetivando
a educação do potencial artístico do aluno.49
Em sua aula de “Técnica de Dança”, Silva combina exercícios de
técnicas tradicionais a exercícios da prática do Tai Ji Quan. Desenvolveu uma
série circular, capaz de desenvolver estes princípios relacionados e abordar os
aspectos psicofísicos do aluno, compreendendo-o de modo mais amplo e
respeitando sua corporeidade.
Silva (2003) reconhece o Tai Chi Chuan como uma técnica de
condicionamento psicofísico que envolve uma filosofia de vida, compreendendo
o ser humano como unidade indivisível, capaz de desenvolver e despertar em
cada praticante o auto entendimento, independência e crescimento. Enfatiza o
cultivo da mente e o treinamento da força interior do organismo humano –
habilidade motora global, não apenas física. É uma prática corporal de difícil
descrição, sua composição é complexa: ritmo melódico, forma altamente
simbólica, movimentos circulares e conteúdo terapêutico incontestável.
A filosofia do Tai Chi Chuan engloba como conceitos básicos: o I Ching,
o Taoismo, o Lao Tzu, o Confucionismo, o Neoconfucionismo e o Zen-
Budismo. É estruturada na harmonia dos opostos do universo, Yin Yang. A vida
e a saúde de um organismo dependem do livre fluxo do QI, energia vital, e do
balanceamento apropriado entre estas duas polaridades, Yin e Yang.
A prática dos exercícios consiste em respeitar dois princípios básicos: o
princípio da serenidade - serenidade e concentração nos movimentos durante o
exercício. Além, o princípio da vacuidade - empregar a mente ou a consciência
e não exercer força.
Durante sua abordagem técnica, Silva (2003) aproveita-se de alguns
princípios corpóreos e objetivos do Tai Chi Chuan para o ensino da dança
contemporânea. A prática deste voltada para a aula de dança contemporânea
auxilia na harmonização da forma e do conteúdo, ressaltando a unidade
psicomotora do organismo humano.
49 Ibid. p. 3
49
Silva (2003) relaciona alguns destes princípios do Tai Chi Chuan: a
cabeça ereta e natural. Relaxamento e esvaziamento do peito. Agir sem força.
Relaxar o peito e aproximar ao máximo as omoplatas, viabilizando uma
abertura da cavidade peitoral. Respiração do tipo abdominal e profunda.
Ombros pendurados e soltos. Posicionamento adequado da cintura pélvica,
mantê-la solta e móvel, mantendo o alinhamento natural da coluna vertebral,
não devem ficar arrebitadas, garantindo estabilidade das pernas e o
deslocamento apropriado do corpo no espaço. Energia intrínseca do QI
partindo das pernas e da pélvis. A pélvis é o principal pivô e deve se manter
relaxada, pois move a energia do QI por todo o corpo como uma roda.
Relaxamento integral do corpo, a tensão impede a circulação natural do QI.
Tranqüilidade da mente, o sujeito deve estar harmonizado com seus
sentimentos.
Alguns objetivos da prática do Tai Chi Chuan, também, se aproximam da
dança e podem ser aplicados a seu favor, são eles: continuidade, uma postura
deve levar a outra. Flexibilidade: macio, solto e ágil, corpo inteiro relaxado.
Círculo, configuração do Tai Chi, relação sistêmica com o universo, que é uma
revolução circular, assim como o átomo o é em menor escala. Harmonia, em
todas as ações o corpo age como um todo, centro e periferia.
Silva (2003) ressalta algumas idéias sobre o desenvolvimento técnico na
dança, acredita na importância em harmonizar os aspectos “físicos” e “mentais”
a fim a descoberta do aluno de seu modo próprio e global de aprendizagem.
Estipula como premissas básicas para a aula de técnica de dança: o fato do
corpo funcionar como um todo, mesmo quando trabalhamos partes específicas.
O desenvolver a capacidade de relaxar. O aluno iniciante possui tendência a
tencionar com mais facilidade do que relaxar. Procura envolver o mínimo de
unidades possíveis em um movimento.
Dentro destas perspectivas determinadas, Silva (2003) acredita que a
compreensão sobre alguns princípios básicos da dança contemporânea, esta
poderá ser melhor desenvolvida. Ressalta alguns elementos fundamentais e
importantes de serem trabalhados paralelamente aos elementos da prática do
Tai Chi Chuan definidos, os quais: a contração e o alinhamento postural; nos
exercícios de balanço, nos giros e “pirouettes” – a partir da técnica de foco, do
50
alinhamento da cintura pélvica, das pernas, do impulso anterior, da
coordenação de braços e do impulso superior.
Uma aula de técnica dentro do Método Integral da Dança permite a
convivência de alunos em diferentes estágios técnicos, além de possibilitar que
cada integrante se desenvolva a partir de suas descobertas individuais e da
percepção sobre o desenvolvimento do colega. Esta abordagem, também,
favorece um ambiente de aula agradável e não competitivo, permitindo que os
aluno executem os exercícios de maior dificuldade técnica com tranqüilidade e
entendendo suas dificuldades como parte integrante do processo de
aprendizagem.
3.2.2 TÉCNICA ENERGÉTICA: FUNDAMENTOS CORPORAIS
DE EXPRESSÃO E MOVIMENTO CRIATIVO – MARÍLIA
VIEIRA SOARES
A “Técnica Energética” foi desenvolvida pela Profa. Dra. Marília Vieira
Soares, artista-pesquisadora do departamento de Artes Corporais da Unicamp.
Consiste em uma maneira de criar “um corpo disponível” para atores e
dançarinos através de um trabalho que conjugue técnica e expressão, partindo
da decodificação dos princípios teórico-práticos do “Método Energético de
Direção Teatral”, de Miroel Silveira.
Parte do princípio de que, a técnica e a expressividade devem ser
trabalhadas simultaneamente. Segundo Soares (2000), “a sala de aula não
deve perder de vista o palco”.50 Adota como perspectiva filosófica e
educacional o fato do corpo ser veículo de aprendizagem, não só nas Artes
Cênicas mais no processo educativo em geral. Assim como Silva (2003), as
reflexões sobre o aprendizado em Arte, também, partem de uma abordagem
rogeriana.
Esta pesquisa é influenciada por conhecimentos de diversas áreas.
Utiliza-se da “Teoria da Relatividade” de Einstein. A base do universo, segundo
Einstein, é a luz. Ou seja, tudo no universo é energia, assim como o
pensamento o é. Desta maneira, para a pesquisadora, a ciência ocidental se
50 SOARES, Marília Vieira. Técnica Energética: Fundamentos Corporais de Expressão e Movimento
Criativo. Faculdade de Educação/ UNICAMP. Tese de Doutorado. Campinas, 2000, p. 3.
51
aproxima de algumas filosofias orientais. Também, é influenciada pelas
pesquisas de Klauss Vianna e Miroel Silveira, assim como elementos do Yoga
– chakras, Ressonância Mórfica - e pela Pesquisa Transpessoal (psicologia).
A “Técnica Energética” consiste em um trabalho corporal que utiliza a
energia vital em um produto cênico – uma técnica corporal de performance,
entendendo o corpo como uma gestalt CORPO-MENTE-ESPÍRITO. O trabalho
energético parte de alguns preceitos do Yoga. Soares (2000) acredita que, a
conquista da espiritualidade, assim como a de uma boa performance cênica,
exija esforço, disciplina e ação. A “Técnica Energética” fundamenta-se na
Física Quântica e na psicologia do Yoga entendendo que, ambos, visam à
interligação dinâmica de todas as coisas.
A autora também reconhece grande semelhança entre esta técnica e o
Delsartismo. Apesar de não se pautar no Yoga, Delsarte reconhecia uma
diferenciação expressiva de acordo com o ponto de iniciação do movimento.
Delsarte segmentava o corpo em 9 regiões de iniciação ou fonte: três no
abdômen, três no tórax e três na cabeça. Relacionou o tórax à fonte de
sentimentos e a região abdominal aos sentimentos mais primitivos. A técnica
de Miroel também considera esses pontos como fontes de energia, porém
utiliza como base os princípios védicos do Yoga, sem classificar e estabelecer
juízo de valor em relação aos sentimentos expressos por estas partes
determinadas do corpo.
A “Técnica Energética” possui uma proposta pautada nas idéias
apresentadas e com exercícios voltados para a utilização e manipulação da
energia corporal a serviço da cena. Do ponto de vista fisiológico, no tronco e na
cabeça, encontram-se glândulas responsáveis pelo bom funcionamento do
organismo, estabelecendo equilíbrio entre os diversos sistemas. Para Soares
(2000), os espaços existentes entre esses dois pontos (tronco e cabeça),
quando respeitados, proporcionam ao dançarino um maior alinhamento
corporal (eixo), equilíbrio e domínio de movimento, viabilizando uma melhor
utilização das cadeias musculares, grandes e pequenas, seguido de melhor
distribuição de energia vital e aumento de possibilidades expressivas do corpo.
Partindo destes princípios, Soares (2000) desenvolveu uma seqüência
de trabalho corporal que segue uma progressão específica: articulações, eixo,
equilíbrio, pontos de apoio, tônus muscular, peso e dinâmica. Esta seqüência
52
foi estruturada tendo em vista a melhora qualitativa dos movimentos através do
uso da energia de cada centro através da liberação das tensões físicas
desnecessárias, substituídas por tônus muscular.
Os pontos de partida são: a harmonização da respiração, partindo da
idéia do Yoga de que a exploração das potencialidades da respiração
proporciona melhor qualidade, amplitude e domínio do movimento. A iniciação
partindo dos pés, a partir da acepção do articular presente na “Técnica do
Movimento Consciente”, de Klaus Vianna, também influenciada pelo Yoga,
proporcionando um melhor assentamento no solo através da tonificação dos
músculos. O segundo ponto parte da estruturação do eixo corporal, partindo da
nova condição dos pés, percebendo e organizando internamente o esqueleto a
partir das relações entre os ossos e os espaços articulares: passando pela
cintura pélvica, joelhos, cadeias musculares dos quadris e das pernas,
liberando os músculos anteriores e posteriores.
Toda a seqüência do trabalho corporal é desenvolvida dentro de um dos
objetivos da técnica energética: “Maior efeito com um mínimo de esforço”.51
Optou-se por utilizar o sistema ósseo como estrutura básica da seqüência,
pois, segundo Klauss Vianna, “pensar em músculo” gera tensão e contração,
enquanto “pensar em ossos” gera alongamento e expansão dos movimentos.
Nesta perspectiva, este seria o caminho mais adequado para atingir o objetivo
citado.
Um dos grandes interesses da “Técnica Energética” segue no sentido
de: liberar a criatividade do indivíduo e proporcionar que o aluno encontre seus
próprios recursos para isto. A repetição desta seqüência ocorre sem anular o
conteúdo e sempre buscando o aprofundamento, mergulhar no âmago destas
conexões ósseas, entendendo-lhes, dentro de uma perspectiva mais ampla,
como conexões de uma corporeidade, possuidoras de aspectos, físicos,
psíquicos e espirituais.
Dentro desta perspectiva a energia é entendida como;
o modo pelo qual uma força atua. A atuação de uma força
sobre qualquer outra provoca uma mutação. Por isso estamos
num universo em mutação. É dessa premissa que nos vem o
conceito de maya: o conceito de matéria como ilusão. O corpo
51 Ibid. p. 33
53
é a manifestação de um conjunto de energias em constante
mutação.52
O “Método Energético de Direção Teatral” compreende o Teatro como
um campo unificado onde a platéia possui a função de receptora e, o palco, de
emissor. A identificação com o público é entendida como uma questão
energética a partir das seguintes relações: ator/dançarino – obra de arte e obra
de arte – público. Desta maneira, algumas premissas foram estabelecidas: 1) o
fato do ser humano estar fadado a evoluir, como essência da tragédia em
mutação constante; 2) a idéia de que as pessoas vão ao teatro para se verem -
o público é o objetivo da encenação, deve ser devidamente respeitado e
entendido com a mesma relação sacra que a cena em si; 3) o Teatro e a Dança
vistos como artes coletivas; 4) todos os elementos do grupo são importantes e
imprescindíveis para a Arte; e 5) o “Método Energético” não está comprometido
a nenhuma estética, podendo ser aplicado em qualquer proposta de
encenação.
A encenação acontece dentro de uma relação estabelecida como 3X1.
Relação 3X1 = ator + luz/cenário + espectador
O espaço-tempo é alterado pelo espectador e o teatro acontece como
campo unificado entre espectador e atores - palco e platéia - como um
fenômeno energético. A estética, sob este ponto de vista, é entendida como a
conseqüência da harmonia das energias que traduzem o ser humano em sua
essência. Dentro deste contexto, o grupo adquire importância máxima, “a
preparação do movimento implica na presença do grupo, porque o M.E. 53
trabalha a energia como um produto coletivo”.54
Para a autora, o fato das Artes Cênicas comprimirem o tempo e
ampliarem o espaço, faz com que adquiram características predominantemente
espaciais e exijam um estado alterado de consciência através do movimento
corporal. “Um estado alterado de consciência é aquele em que perdemos a
52 Ibid. p. 33
53 Método Energético.
54 Ibid. p. 35
54
noção do tempo, ou seja, a objetividade”.55 A autora chega a esta conclusão a
partir dos estudos de psicologia transpessoal.
Existem diversos níveis de estado alterado de consciência, no caso
deste trabalho, a reflexão se concentra sobre os experimentados pelo artista
cênico através da “Técnica Energética”. Este estado se equivale ao transe, só
que de maneira consciente. Segundo Soares (2000), o transe é entendido
como “possibilidade de concentrar-se numa forma teatral particular, e pode ser
obtido com um mínimo de boa vontade”.56 Sua palavra-chave é dar-se.
Devemos nos dar totalmente, em nossa mais profunda
intimidade, com confiança como nos damos no amor. Aí está a
chave. A auto-penetração, o transe, o excesso, a disciplina
formal – tudo isto pode ser realizado, desde que nos tenhamos
entregado totalmente, humildemente, sem defesas. Este ato
culmina num clímax. Traz alívio.57
Com o corpo neste estado, o trabalho com os Chackras surge com a
finalidade de despertar a memória existente em cada corpo, a memória da
espécie humana, que a autora define como “arquétipos”. Através de uma
instalação, o grupo é preparado e inserido neste estado. A instalação é
entendida como um ritual de iniciação do trabalho, que se repete a cada
encontro e segue a seguinte estrutura:
a) Roda de energia: participantes de mão dadas agitam as mãos para cima
e para baixo até atingirem o mesmo nível de energia. Quando isto
ocorre, joga-se a energia para o alto e em seguida traz para a mãe terra.
Este momento visa equilibrar energeticamente as polaridades, instituir a
consciência sobre o grupo e esvaziar a atenção para as preocupações
diárias, trazendo-a para as questões da aula ou ensaio.
b) Abertura dos Chackras: mantras associados a uma envergadura da
coluna vertebral: “A”, para o Chackra Kundalini; “E”, para o Chackra
Laríngeo; “I”, para o Chackra Plexo Solar; “O”, para o Chackra
Cardíaco; “U”, para o Chackra Coronário.
c) Com o objetivo de direcionar a energia do sistema nervoso para as
glândulas pineal e hipófise, são executados movimentos de
55 Ibid.
56 Ibid. p. 37
55
“machadadas”, com base na posição do machado, do Yoga, que
estimula o Chackra Laríngeo, ligado aos aspectos racionais do ser. Este
exercício está voltado para a diminuição do excesso de racionalização e
auto-censura.
d) “Jogar a energia para fora”, distribuindo pelo resto do corpo e
viabilizando um trabalho de intensidade de esforço.
A etapa seguinte à instalação é a improvisação com intuito de explorar a
energia vital a serviço das necessidades da cena. Dentro da concepção da
“Técnica Energética”, a improvisação é definida como “experimentação dos
impulsos advindos dos chakras, traduzidos em movimento corporal”.58 Dentro
desta idéia, a fala é entendida como manifestação corpórea e é a síntese de
tudo o que envolve o corpo. A exploração de cada Chackra é iniciada a partir
da atenção voltada para a parte específica onde se localiza o Chackra e de
alguns exercícios específicos que podem variar, de acordo com as
necessidades do grupo. Seguiremos com um breve resumo sobre cada Chakra
e suas possibilidades energéticas voltadas para a experimentação cênica.
Chackra Básico ou Chackra da Raiz
Encontra-se na base da coluna, na região do períneo, cóccix e do sacro.
Está associado às gônadas. Responsável pela força vital, estabilidade,
constância, sexualidade, instinto de sobrevivência em grupo, fonte de registro
da história pessoal e em grupo. Refere-se a passagem da adolescência para a
vida adulta. Ajuda a manifestar os impulsos criativos, quando desperto.
Sentido centrífugo: sensualidade, sentido de coletivo positivo, relações
familiares, confiança, criatividade, estabilidade, perseverança.
Sentido centrípeto: desespero, derrota, falta de confiança na vida,
indiferença, preconceito, medo, violência, desonestidade, astúcia.
Chackra Umbilical ou Plexo Solar
57 Ibid.
58 Ibid. p. 61
56
Aproximadamente localizado a dois dedos abaixo do umbigo, está
relacionado às glândulas supra-renais. É o centro do poder físico, condensa os
princípios masculinos e femininos, ativa o sistema muscular e é responsável
pelo movimento das pernas. Promove o “estado de prontidão”. Ligado a faixa
etária dos 30 anos.
Sentido centrífugo: guerreiro, ataque, coragem, prazer, vitalidade, prosperidade
e discernimento.
Sentido centrípeto: medo, desânimo, pessimismo, covardia, manipulação,
sentimentalismo, exaustão, sexualidade indiscriminada, culpa.
Chackra Cardíaco
Localiza-se na região do coração, está associado à glândula Timor,
responsável pelo crescimento. Está relacionado às emoções e sentimentos e é
o centro da “inteligência emocional”. Governa os movimentos dos braços e do
tronco, responsável pela faixa etária dos 40 anos, de natureza feminina,
espacial, circular, espiralada, flexível.
Sentido centrífugo: alegria, felicidade, relação com o mundo externo e com o
outro.
Sentido centrípeto: fonte do espírito trágico, individuação, dor, solidão, pranto.
Chackra da Garganta
Localizado no centro do pescoço, 3ª. E 7ª. Vértebras cervicais, ligado às
glândulas tireóide e paratireóides. Relacionado à comunicação, fala e vontade
que governa as mãos. Corresponde a faixa dos 50 anos.
Sentido centrífugo: vontade, racionalidade, mímica, cômico, piada.
Sentido centrípeto: ira, vingança, ressentimento, ciúme, desprezo, futilidade,
irracionalidade, loucura.
Chackras da Terceira Visão e Coronário
Localizados na cabeça e relacionados às glândulas pineal e hipófise.
Responsáveis pela comunicação cósmica. Relacionado à sabedoria, a
57
memória, aos arquétipos do profeta e do visionário, por isso está associado à
3ª idade.
O trabalho com a “Técnica Energética” possibilita um caminho de
experimentação cênica sensível e eficaz, capaz de fornecer subsídios aos
atores e dançarinos de experimentar estados energéticos diversos de seus
padrões habituais. Esta técnica foi utilizada em uma de nossas experiências
laboratoriais, que discutiremos no sexto capítulo desta dissertação.
58
59
CAPÍTULO 4: “SISTEMA LABAN” - “CORÊUTICA”, “EUKINÉTICA” E
OS FUNDAMENTOS DE BARTENIEFF.
Rudolf Von Laban nasceu na Bratislava, Hungria, em 1879. Arquiteto,
Coreógrafo e renovador da dança, dedicou-se ao estudo do movimento
humano, certo de que era constituído pelos mesmos elementos, seja na arte,
no trabalho ou na vida cotidiana, dando ênfase tanto à parte psicológica,
quanto à física e espiritual, buscando, ainda, o retorno ao movimento natural e
o elo entre Corpo-Espírito. Seus estudos se concretizaram através de um
amplo sistema de análise e exploração do movimento, o qual exerce
importância em múltiplas áreas do conhecimento - tanto nas Artes, quanto na
terapia, educação, psicologia, processos seletivos para grandes empresas,
recuperação motora, dentre outros.
Laban, ao longo de sua vida, foi acompanhado por muitos discípulos que
se espalharam por todo o mundo, estes responsáveis por disseminar seus
estudos e construir importantes centros de pesquisas. Hoje, os principais
centros de pesquisa do “Sistema Laban” encontram-se em Londres e Nova
York. Dentre estes discípulos e pesquisadores que permitiram e permitem
atualmente a divulgação e o desenvolvimento do sistema, encontramos: Lisa
Ullmann, Irmgard Bartenieff, Bonnie Cohen, Peggy Hackney, Valery Preston-
Dunlop, dentre outros e os brasileiros; Regina Miranda, Ciane Fernandes,
Joana Lopes, Juliana Moraes, Eusébio Lôbo, Marina Martins, dentre outros.59
Grande parte do “Sistema Laban” foi desenvolvida entre 1936 e 1951,
paralelamente ao conhecimento em massa das teorias de Freud e da
psiquiatria, em plena revolução industrial e durante efervescência científica. O
sistema foi uma busca científica de se abordar a Arte, porém sem limitá-la.
Laban surge entre o cientificismo e os pensamentos de “desordem e caos” de
Nietzsche e Artaud, possibilitando um equilíbrio entre estes extremos - dando
uma terceira possibilidade de abordagem.
Neste capítulo, apresentaremos didaticamente alguns aspectos do cito
Sistema, conjuntamente com alguns conceitos presentes nos desdobramentos
atuais.
59 Muitos são os que estudam e desenvolvem o “Sistema Laban” no Brasil e no mundo, não pretendemos
elencar todas essas pessoas, apenas ilustrar a importância deste sistema através de alguns pesquisadores
de relevante importância para a cena contemporânea.
60
A Coreologia é uma gramática e sintaxe do movimento dividida em três
partes: a “Corêutica”60 , a Eucknética61 e Os Sistemas de Notação62. Neste
capítulo, não iremos nos aprofundar no sistema de notação. Reconhecemos
seu valor e importância, porém não podemos retirar a atenção sobre nosso
problema central: o processo de construção da personagem e a reflexão sobre
a relação do intérprete contemporâneo e seu corpo. Acreditamos que, os
outros aspectos do sistema nos fornecem melhores subsídios para nossa
reflexão, por isto, não nos ateremos ao sistema de notação.
A comunidade Labaniana é muito grande e interfere em muitos aspectos
do movimento humano. Dentro de toda esta diversidade, existem alguns
princípios que regem e organizam o desenvolvimento destas pesquisas e, que
gratifica a elas um caráter de filosofia Labaniana.63 Um dos princípios que
permite a continuidade deste sistema é a concepção de que o movimento é
processo dinâmico de contínuas mudanças, sempre presente e, de maneira
uníssona. Um sistema que estuda e analisa o movimento, não poderia ter
caráter diferente e, principalmente, não poderia desconsiderar a característica
da constante transformação presente no próprio movimento, na própria vida.
Essas contínuas mudanças seguem uma determinada ordem e, se organizam
a partir de um certo padrão.
Um trabalho artístico dentro desta filosofia valoriza a importância de
cada integrante perceber-se (“a si mesmo”), individualmente, dentro do
processo - seja durante o processo de preparação, de laboratórios ou
apresentações. O intérprete precisa conhecer sua corporeidade e aprender a
respeitá-la, identificar uma maneira de recuperação durante a execução de
movimentos e, libertar-se dos “clichês” sobre o que deve ou não ser feito.
Segundo Regina Miranda: “o clichê é a premissa de uma idéia interessante,
quando ela perde o caráter plástico e se transforma em uma verdade absoluta,
60 “A ‘Corêutica’ é o estudo da organização espacial dos movimentos que Laban desenvolveu como sendo
seu sistema de harmonia espacial.” (Rengel, Lenira Peral. Dicionário Laban. Instituto de Artes/
UNICAMP. Dissertação de Mestrado, Campinas, 2001, p. 42)
61 “’Eukinética’ é o estudo dos aspectos qualitativos do movimento. É o estudo do ritmo e dinâmicas do
movimento. É o estudo das qualidades expressivas do movimento. Eucknética é a parte integrante da
Teoria dos Esforços. A ‘Eukinética’ levou Laban à conceituação da palavra esforço e dos quatro fatores
de movimento”. (fluência, espaço, peso e tempo) (Rengel, Lenira Peral. Op. Cit. p. 69.)
62 Labanotation. “Sistema de sinais gráficos criados para registrar o movimento” (Rengel, Lenira Peral.
Op. Cit. p. 92.)
63 Princípios elencados por Regina Miranda durante o curso Bartenieff fundamentals em junho de 2003.
61
um padrão”.64 Não devemos ignorar os padrões de movimento, porém
nenhuma informação é uma verdade rígida. Ela precisa ser analisada e
repensada dentro das condições e características de cada um, em determinado
momento. Todos os aspectos da vida interferem na progressão de
desenvolvimento de um processo, seja ele artístico, de auto-conhecimento, etc,
geram a criação dos padrões individuais, que, também, estão em constante
modificação. Reconhecer o próprio padrão possibilita utilizar-se dele, ampliar
seu campo de ação. É importante, também, identificar as diferenças entre os
padrões individuais e desenvolver uma real apreciação sobre elas, transformálas
em um terreno transitável. Nem sempre o padrão individual é o mais
confortável e agradável. Muitas vezes, evitamos estes, ou, até mesmo, o
próprio por “gostar dele”. Segundo Regina Miranda65, o gozo pode muitas
vezes ser destrutivo, porém sempre temos que tomar cuidado sobre as
conclusões que tiramos sobre o outro e sobre nós mesmos, “o seu padrão
individual é o seu padrão de sobrevivência”.66
O “Sistema Laban” não é uma abordagem normativa sobre o movimento.
Compreende e respeita o fato de que todo movimento acessa múltiplas
interpretações. Cada indivíduo é sempre um inventor. Segundo Merleau-Ponty:
“aquilo que vemos é sempre, sob certos aspectos não visto”.67 Ao refletirmos
sobre um objeto não podemos separá-lo do conhecimento sobre o mesmo, que
está implícito no ato do reconhecimento - o qual ocorre a partir de pontos de
ancoragem. Ou seja, nenhum conhecimento é, por si, orientado – ele nos é
situado a partir da visão que temos sobre tal.
Somos interventores permanentes.
Existe uma dinâmica entre o observador e o observado, tornando
impossível à neutralização daquele. Há uma constante transformação e
influência, uma teia de intensidades sendo trabalhadas simultaneamente,
evidenciando o fato de que não devemos nos ancorar em dogmas. Ainda, não
devemos nos inteirar em uma única maneira. É preciso perceber a
complexidade do movimento, a mudança, ater-se a observar as peculiaridades,
investir em procuras. Este é um canal de acesso aos desejos e sensações,
abordando sempre aspectos tangíveis e intangíveis do ser humano.
64 Anotações feitas durante o curso de Bartenieff Fundamentals, 2003.
65 Ibid.
66 Ibid.
62
Trabalhar-se é: visitar locais que você deseja ir, não ter culpa pelo
prazer.
A compreensão com o movimento dentro dos estudos de Laban e seus
seguidores revisita, de maneira orgânica, a ancestralidade e a memória de
cada individuo, permitindo a resignificação das experiências. As práticas
corporais dentro desta filosofia agem em comunhão total com o espaço (o
entorno), sem ignorar os aspectos tangíveis, científicos e, ainda, intangíveis
desta relação. Uma abordagem Labaniana inserida numa determinada prática
não permite a passividade em relação ao movimento, nem à gravidade,
acontece dentro de uma práxis teórica, prática e reflexiva, permitindo que o
pesquisador ouça os impulsos que são dados e resignifique, a partir de sua
condição individual.
Para Laban, “o homem se movimenta a fim de satisfazer uma
necessidade”.68 As formas e ritmos de um movimento revelam as atitudes de
quem se move, revelam, também, uma atmosfera, um lugar e uma época.
Circunstâncias internas e externas interferem no movimento e revelam seus
aspectos tangíveis e intangíveis.
Um caráter, uma atmosfera, um estado de espírito, ou uma situação não
podem ser eficientemente representados no palco sem o movimento e sua
inerente expressividade. “Os movimentos do corpo, incluindo movimentos de
suas cordas vocais, são indispensáveis à atuação no palco”.69
Ainda para o supra cito, “o atributo essencial do trabalho teatral é o
movimento”.70 Nos atrevemos, neste momento, a inferir que o movimento é
quesito de qualquer trabalho cênico, seja ele definido como: Dança, Teatro,
Performance, dentre outros.
O movimento é um atributo essencial à vida.
4.1. O ESTUDO DA “CORÊUTICA”
A “Corêutica” é a denominação dada por Rudolf von Laban para o
estudo do movimento no espaço, tanto do corpo humano em ação (movimento
perceptível) quanto do corpo aparentemente parado (movimento
67 Merleau-Ponty, Maurice. Op. Cit. p. 371
68 Laban, Rudolf Von. Op. Cit. p. 19
69 Ibid. p. 21
63
imperceptível), conhecida, também, como “arquitetura do movimento”. Este
estudo foi influenciado pelos estudos arquitetônicos de Rudolf Laban, que
configuraram sua formação acadêmica e, por fim, analisa as relações entre
bailarino e espaço no Ballet Clássico, aplicadas aos desenhos geométricos
platônicos.
Esta ciência diz respeito aos pontos de referência no espaço: de acordo
com o corpo e/ou de acordo com o espaço externo. Suas ferramentas de
exploração consistem em: Kinesfera, níveis espaciais (alto, médio e baixo);
tensões espaciais; progressões; formas; projeções; pelas diferentes dimensões
(altura, largura e profundidade); pelos diferentes planos (frontal, horizontal e
sagital); pelo volume; pelas direções; pelos movimentos gestuais e posturais.
Através do estudo das dimensões espaciais e dos planos vertical, horizontal e
sagital, surgem o estudo do padrão axial e das formas do corpo no espaço a
partir da exploração de cinco (05) formas geométricas perfeitas: tetraedro,
octaedro, cubo e icosaedro e dodecaedro.
Em maior ou menor grau de destaque, todos os seus elementos estão
sempre presentes. O estudo isolado almeja, apenas, uma melhor compreensão
dos elementos existentes na relação corpo-espaço-forma e possui um caráter
meramente didático. A seguir, descreveremos, atentamente, cada um destes
elementos com o intuito de facilitar a compreensão do fenômeno corpo e,
conseqüentemente, o enriquecimento do entendimento do movimento humano
e dos elementos básicos ou ferramentas do ofício das Artes Cênicas.
A aplicação deste estudo pode promover o desenvolvimento da
percepção dos sentidos cinestésicos e visuais, além de iniciar o processo de
ampliação espontânea e criativa do repertório de movimentos individuais e o
desenvolvimento da percepção da ocupação espacial individual e,
conseqüentemente, ao desenvolvimento dos aspectos sociais de respeito aos
espaços “ in solo”, quando no trabalho em grupo.
Laban nos dá uma idéia sobre a importância do estudo da “Corêutica”
para a performance, argumentando que:
O movimento é um processo pelo qual um ser vivo se capacita
a satisfazer uma gama imensa de necessidades interiores e
exteriores. O ator-cantor-dançarino produz movimentos no
palco que resultam em gestos, sons e falas. O repertório de
70 Ibid. p.30
64
movimentos abarca todo o âmbito de ação através da qual
satisfazem-se as atividades cotidianas; há, no entanto, uma
diferença marcante entre o comportamento diário e aquele
exibido no palco. Não se passa de uma meia verdade dizer que
a vida é uma realidade e que as encenações teatrais não
passam de um faz-de-conta. Se o faz-de-conta quer dizer que o
ator quer criar na mente do espectador alguma espécie de
crença nos significados mais profundos da Vida, significado
oculto atrás da aparência externa, então a afirmação é
verdadeira.71
Os estudos das relações corpo-espaço-forma através da “Corêutica”
proporcionam um caminho interessante e eficaz para o desenvolvimento do
intérprete e, oferecem subsídios claros para a construção de imagens e “fazde-
conta”. Acreditamos ser fundamental ressaltar que, este estudo é separado
didaticamente do estudo da “Eukinética”, mas ambos são elementos
constitutivos do movimento e, são fenômenos que acontecem de maneira
conjugada. Esta divisão pedagógica é apenas uma maneira eficaz de
desenvolver estes aspectos do movimento.
Outra questão relevante é de que identificamos uma tendência geral, por
parte daqueles que pouco conhecem o trabalho de Laban, em reduzir o seu
Sistema a exploração das escalas, dos sólidos geométricos e das ações
básicas - ferramentas do estudo da “Eukinética”. Muitas vezes, esta tendência
induz a uma compreensão reducionista e normativa do sistema, seguindo
contra todos os princípios apontados anteriormente. A reflexão e aplicação
deste sistema não exigem apenas uma revisão bibliográfica - este estudo é
extremamente amplo e complexo e, exige dos profissionais que lidam com ele
uma práxis teórica, prática e reflexiva – além de uma constante reciclagem de
idéias.
Descreveremos abaixo as ferramentas presentes no estudo da
“Corêutica”:
Kinesfera
71 Laban, Rudolf Von. Op. Cit. p. 232
65
Podemos encontrar o mesmo termo com grafia diversa: “Cinesfera”.
Ambos correspondem a idêntico conceito dentro do estudo da “Corêutica”.
Cinesfera é a esfera pessoal de movimento. Determina o limite
natural do espaço pessoal. Cada agente tem a sua própria
cinesfera... é delimitada espacialmente pelo alcance dos
membros e outras partes do corpo do agente quando se
esticam para longe do centro do corpo, em qualquer direção,
sem que se altere o ponto de apoio. 72
Este espaço pessoal varia a cada momento, de acordo com as
circunstâncias da vida. Corresponde este ao espaço que nosso corpo ocupa,
podendo variar inclusive de tamanho. No meio de uma multidão, nossa
“Kinesfera” ocupa um tamanho menor do que em uma praia ou em um
ambiente em que nos encontramos confiantes e “donos da situação”. Este
conceito não se refere, apenas, a união dos elementos níveis, planos e
dimensões, mas também a como individualmente nos relacionamos com o
espaço, aos aspectos interiores.
A compreensão deste conceito pode ser introduzida através da metáfora
do sujeito envolvido por uma esfera na qual a periferia pode ser atingida pela
amplitude de seus movimentos.
Existe uma linha de pensamento e estudo sobre a “Kinesfera”, corrente
mais tradicional, a qual defende a idéia de que esta se mantém constante em
relação ao corpo. Dentro desta idéia, cada um leva sua “Kinesfera” consigo. O
estudo do sólido geométrico icosaedro, do qual abordaremos detalhadamente
ao longo do capítulo, é utilizado como representação gráfica deste conceito de
“Kinesfera”. Segundo Peral (2001), há uma atualização do conceito de
“Kinesfera”, desenvolvida pelo coreógrafo William Forsythe que afirma a não
existência de uma única “Kinesfera”, propondo o conceito de múltiplas
“Kinesferas”, em diferentes partes do corpo.
A Professora Joana Lopes, pesquisadora do Departamento de Arte
Corporal da Unicamp e do Núcleo de pesquisa de Comunicação Sonora da
Unicamp, utiliza o conceito de “Kinesfera” a partir da abordagem de Forsythe.
Lopes trabalha com a idéia de que, o espaço é inomogênio e se modifica a
todo o tempo. Para esta pesquisadora, a cada mudança de eixo, de centro do
movimento, e de energia, há uma mudança de “Kinesfera”, como ocorre com
66
as células do corpo: que se renovam a cada minuto sem deixar que cada ser
perca sua individualidade. Esta mudança de “Kinesfera" acontece sem que se
perca o espaço pessoal. É a energia que a modifica, não se realizando isso,
esta não passará de uma bolha. O ponto singular é o bailarino e não o espaço.
Uma mudança de “Kinesfera” implica em mudar de eixo e de energia corporal.
Níveis espaciais (alto, médio e baixo)
São três os níveis espaciais: baixo, médio e alto. São relações de
posição espacial entre dois elementos. Podemos enfatizar uma exploração de
movimentos em relação ao centro do corpo em posição horizontal, dividindo o
espaço em camadas. Os níveis indicam o lugar e o espaço onde o movimento
poderá ocorrer, ou ocorre. Em relação ao centro do corpo, o nível baixo
configura-se mais enraizado e, pode se desenvolver em muitas variações como
deitar, rastejar, sentar, ajoelhar, agachar, dentre outras. O nível médio trafega
entre as bases do joelho, podendo se desenvolver através de deslocamentos
com a base dos joelhos bem abertas, agachamentos, movimentos em quatro
(4) e três (3) apoios, dentre outros. O nível alto, geralmente, ocorre em dois (2)
ou um (1) apoio incluindo: elevações, saltos e pulos.
Os níveis são ferramentas para o ofício da dança, que não
determinam o potencial do bailarino, mas podem ser um
importante instrumento para o enriquecimento e de
aproximação entre a intenção e o movimento expressivo
desejado em uma composição cênica.”73
Os níveis proporcionam subsídios ao intérprete no sentido de ampliar as
possibilidades de movimento e criação diversas das afinidades e
características pessoais.
Os níveis, também, podem ser explorações a partir da relação entre dois
elementos, sendo eles: dois corpos; partes de um único corpo ou corpo e
objeto. Muitas podem ser as relações de níveis estabelecidas.
Tensões Espaciais
As tensões espaciais podem ser compreendidas como estado entre dois
corpos e, podem se dar na relação entre dois corpos ou na relação corpo-
72 Ibid. p.39
67
espaço. Correspondem aos espaços intercorporais, segundo Silva (2003):
“vazios existentes entre as parte do corpo”.74 Temos que tomar cuidado para
não confundir a palavra “tensão” e aplicá-la no sentido de “sobrecarga,
estresse”. As tensões em diferentes partes são o que viabilizam ao corpo forma
e movimento. Segundo Fernandes (2002), a tensão espacial “consiste na
contratensão, ou a ativa interação entre torso e membros no espaço”.75 Como
percurso, ainda, Fernandes (2002) afirma que, a tensão pode ser central,
irradiação do centro do corpo para o espaço; transversa, cortando um volume
de espaço associando centro do corpo e membros, e; periférica, da periferia do
corpo para o centro, geralmente criando pontos, linhas ou bordas no espaço.
Progressões
As progressões espaciais dizem respeito aos desenhos formados pelo
deslocamento ao longo de um caminho percorrido.
Assim como a linha (o rastro do ponto) nesse caso a
progressão pode ser entendida como o rastro do deslocamento
do corpo, ou seja, a passagem do estado aparentemente
estático do corpo para o dinâmico; a natureza do movimento,
podendo ser entendida não só como o rastro deixado no solo,
mas como de todo o movimento do corpo.76
O termo “progressão” pode, também, ser relacionado ao
desenvolvimento de uma série de movimentos e exercícios preparatórios para
uma exploração laboratorial ou, ao longo de uma aula de ferramentas técnicas.
Neste caso, a idéia da progressão vem associada a uma exploração de
movimentos progressiva, contínua - de uma intensidade e exigência menor
para uma maior - respeitando a relação com a gravidade, a preparação das
valências físicas, da atenção e dos aspectos imaginativos.
Projeções
73 Silva, Eusébio Lobo da. Comentários sobre o estudo da “Corêutica”. In Cadernos de Pós-graduação da
Unicamp, Campinas, Volume 6, 2002, p. 124.
74 Ibid. p. 121
75 Fernandes, Ciane. O Corpo em Movimento: o “Sistema Laban”/ Bartenieff na formação e pesquisa em
artes cênicas. São Paulo, Annablume, 2002, p. 219.
76 Silva, Eusébio Lôbo da, 2002, p. 121
68
As projeções espaciais são o alcance que um movimento possui.
Podemos compreender melhor esta idéia utilizando a metáfora de linhas
imaginárias que se formarão como se fossem prolongamentos do corpo, ou a
continuidade do movimento através do olhar de quem aprecia, demonstram a
potencialidade de continuidade infinita de movimento.
Fernandes (2002) indica que, o alcance do movimento de uma
“Kinesfera”, em circunstâncias cotidianas, pode variar geralmente em pequeno,
médio e grande e, não está associado ao tamanho da pessoa. O alcance
pequeno está relacionado a pequenos gestos, ocupando normalmente de 10
(dez) a 20 (vinte) cm (centímetros); o alcance médio ocupa entre 30 (trinta) a
50 (cinqüenta) cm (centímetros), por fim, tem-se o grande, a partir de 50
(cinqüenta) cm (centímetros) envolta de todo o corpo.
Em geral, cada pessoa apresenta algumas preferências quanto
ao alcance de movimento, mas, no cotidiano, alternamos os
três, conforme a situação – o local, o momento, as outras
pessoas e coisas envolvidas. Na construção da partitura
corporal de personagem, pode-se escolher um tipo de alcance
preferencial, que mudaria em situações extremas, enfatizandoas.
77
O estudo da projeção dos movimentos no espaço é essencial para a
estruturação de um personagem, porém sobre este assunto iremos refletir
futuramente, durante as assertivas efetuadas sobre as experiências
vivenciadas em laboratórios.
Segundo Silva (2003), a experimentação desta ferramenta pode nos
demonstrar a finitude através das extremidades do corpo e a infinitude pela
projeção do movimento.
É através do uso das projeções que é possível ao performer
vencer à fronteira do corpo estabelecida na extremidade da
pele. Entende-se que estas ações poderão dar significado ao
movimento, ou melhor, dar maior significado ou concretude ao
movimento desejado.78
Dimensões
77 Fernandes, Ciane. Op. Cit. p. 91
78 Silva, Eusébio Lôbo da, 2002, p. 124
69
São três as dimensões definidas por Laban com base na geometria
cartesiana: Altura, que utiliza o eixo vertical e é compreendida dentro da
direção cima-baixo; Largura, eixo horizontal, direção direita-esquerda e, enfim;
Profundidade, eixo sagital, direção frente-trás.
Segundo Silva (2003): “uma dimensão pressupõe, no mínimo, em nosso
contexto, dois sentidos na direção”.79 Estes sentidos direcionais presentes nas
dimensões nos proporcionam seis possibilidades de intenção espacial: cima,
baixo, direita, esquerda, avanço e recuo. Segundo Silva (2003):
um exemplo claro desta atuação ocorre quando um bailarino
executa o “demi pliê”, pois ao mesmo tempo em que esta
realizando um movimento indo para baixo está atuando o
sentido de ir para cima. Este exemplo esclarece o aparente
paradoxo, muitas vezes tão difícil de ser explicado pelos
mestres e professores de Ballet Clássico.80
Outro aspecto relevante é o fato de que, através do estudo das
dimensões, podemos identificar as oposições necessárias e essenciais para a
manutenção do corpo humano em equilíbrio. Existe uma oposição natural e
uma tensão clara de vetores na organização corporal, assim como na de todos
os corpos presentes no mundo.
Mais à frente, quando nos debruçarmos sobre o estudo da “Eukinética”,
verificaremos como estas dimensões e estes sentidos dimensionais podem
facilitar a experimentação das atitudes de esforços peso, espaço e tempo
Irradiando a partir do centro do corpo, a união destas três dimensões é
representada através da “cruz tridimensional”.
79 Ibid. p. 124
80 Ibid.
70
Cruz Tridimensional
Planos
São três os planos espaciais. Eles são o resultado da junção de três
dimensões: Plano Vertical, união das dimensões altura e largura; Plano
Horizontal, dimensões largura e profundidade e; Plano Sagital, união das
dimensões altura e profundidade. Laban denominou didaticamente estes
planos como “Plano da Porta”, “Plano da Mesa” e “Plano da Roda”,
respectivamente. Esta nomenclatura utiliza-se dessas imagens metafóricas
para facilitar a compreensão sobre o assunto.
Segundo Silva (2003), durante a execução de exercícios que visem
estudar os planos, precisa-se estar atento para a utilização dos quatro sentidos
de direção implícitos nas dimensões que constituem cada plano. Para este
autor, o elemento essencial do plano é que este é conseguido através da
somatória de diferentes sentidos. A compreensão deste elemento permite ao
aluno um desenvolvimento qualitativo durante a execução de movimentos.
Silva (2003) argumenta neste sentido, afirmando que:
quando expomos que a lateralidade envolve a aplicação do
elemento Plano que, por sua, vez é gerado pela união de duas
dimensões, a resultante passa a ser qualitativa. Parece que
vivenciando o uso dos planos o aluno descobre que este
permite a utilização de variadas direções, percebendo também
a importância dos sentidos implícitos.81
81 Ibid. P. 125
71
Volume
O estudo sobre as dimensões e planos possibilitam uma compreensão
prática acerca da tridimensionalidade do corpo. As direções, dimensões e
planos resultam em volume. O qual, aliás, permanece constante -
independente da posição ao do quanto recolhido ou prolongado esteja o corpo.
Padrão Axial
O padrão axial surge no sentido de determinar a referência espacial
usada para a exploração dos elementos da “Corêutica”. São três os padrões
axiais: cruz axial padrão, cruz axial do corpo e cruz axial constante. O padrão é
determinado por quem conduz a experiência corporal, de acordo com seus
objetivos de trabalho.
Na cruz axial padrão, o centro do corpo é determinado por aquele que se
move, para onde ele move, carrega sua frente. Já as relações de cima e baixo
são definidas a partir da relação com a gravidade.
Ainda na cruz axial padrão, o lugar de referência para a estruturação das
relações dimensionais daquela se dá a partir do centro de peso ou gravidade,
localizado no baixo ventre.
Já na cruz axial constante, os padrões dimensionais são determinados a
partir do espaço seja ele a sala de ensaio ou o próprio palco.
Formas
Até mesmo em movimentos simples e mínimos, como caminhar
ou fazer um pequeno gesto, o corpo cria formas no espaço ao
seu redor. Sua cinesfera passa a assumir diferentes formatos.
Assim como o movimento dos átomos e elementos químicos,
as projeções do corpo no espaço constroem uma geometria
como a dos cristais de rocha.82
O movimento constitui-se através de formas efêmeras, podendo ser a
partir das linhas, produzidas tanto pelo contorno do corpo quanto pelas linhas
resultantes de sua mobilidade. “A dança caracteriza-se pelo efêmero. Isto está
relacionado à natureza dinâmica do movimento, pois ao realizar um movimento
82 Fernandes, Ciane. Op. Cit. p. 172
72
logo em seguida este ´desaparece` para a criação do próximo”.83 As formas
podem ser definidas sob três aspectos: de acordo com a própria linha (retas,
curvas, etc); de acordo com as suas características (simétricas e assimétricas);
e, de acordo com a sua relação com o espaço (relação forma negativa e
positiva).
As formas também podem se realizar através de um ou mais corpos.
Formas cristalinas
Dentro dos estudos da “Corêutica”, Laban escolheu cinco formas
cristalinas para estruturar princípios de movimento do corpo no espaço, são
elas: o tetraedro, o octaedro, o cubo, o icosaedro e o dodecaedro. Laban
acreditava que, o movimento poderia ser compreendido como sendo uma
contínua criação de fragmentos de formas poliédricas, envolvendo os três
aspectos anteriormente citados. Para a compreensão destes sólidos platônicos,
Laban desenvolveu uma série de exercícios através de escalas que percorrem
os sentidos dimensionais destas figuras.
O Tetraedro
O tetraedro possui quatro lados e quatro pontos vértices no espaço.
Configura-se pela reunião de seus quatro triângulos eqüiláteros sob a forma de
um novo triângulo, assim também eqüilátero. Esta figura concede a imagem de
repouso e posições estáveis e, não possui escalas de movimento. As demais
formas geométricas utilizadas por Laban variam a partir desta forma cristalina.
Tetraedro
83 Silva, Eusébio Lôbo da, 2002, p. 122
73
O Octaedro
O octaedro regular possui oito lados e seis pontos vértices. A partir dele,
surgem as três dimensões espaciais - vertical, horizontal e sagital - das quais já
mencionamos anteriormente. Estas três dimensões configuram uma cruz axial
dentro do octaedro: alto, baixo, esquerda, direita, frente, trás.
Segundo Fernandes (2002), estes pontos do octaedro são identificados
por muitas teorias corporais. As danças sagradas acreditavam que o espaço
proporcionava ao ser humano experiências das mais profundas e, ao corpo
uma referência mágica. O começo de tudo, do Tempo e da Criação, deu-se no
centro e dele surgiram os movimentos das danças circulares. Segundo Wosien
(1996)84, além da anatomia humana possuir seis pontos de orientação no
espaço, possui um sétimo, onde se cruzam - que é o centro do ser - que ele
denomina como lugar do coração, onde a dualidade da vida atua. Esta cruz se
transforma em uma roda móvel que se expressa através das relações
espaciais.
O estudo de todas as escalas surge do centro do corpo, em direção aos
pontos determinados, reforçando estas relações espaciais estabelecidas pelo
estudo das escalas com os aspectos interiores de cada corporeidade.
Fernandes (2002) argumenta:
O ´lugar do coração` é, de fato, no centro da pélvis, no centro
gravitacional do corpo, onde centraliza seu peso. É nessa
posição que este Centro do Corpo coincide com o Centro do
Espaço, ou o centro imaginário de todas as figuras
geométricas. É a partir desse ponto que irradiam todos os
outros, de todas as figuras geométricas. Assim quando o corpo
desloca-se ao longo dos diversos pontos no espaço, carrega
seu centro consigo, o que nem sempre coincide nem passa
pelo centro do espaço.85
O estudo das escalas fixa a frente do espaço a partir da pélvis, que
nunca vira de eixo. Pode ser feito pelos dois lados: direito, traçando a
progressão; iniciando pelo braço direito, sempre retomando o centro passa
84 Fernandes, Ciane. Op. Cit. pp. 176-177.
85 Ibid. p. 177
74
pelos pontos alto, baixo, esquerda, direita, frente e trás. Iniciando pelo lado
esquerdo, o percurso é invertido: alto, baixo, direita, esquerda, frente trás.
O Cubo
O cubo possui seis lados e oito vértices, possui seis lados e oito pontas.
As escalas do cubo não se passam pelas dimensões, elas são estruturadas a
partir do elo das pontas do cubo, das quatro diagonais que possuem oito
sentidos. Os princípios da escala são os mesmos, e a experiência com o cubo
só deve ser iniciada após plena compreensão das escalas do octaedro. As
posições corporais dentro desta escala são transitórias, e esta não é feita a
partir de poses, mas de transições.
Progressões das escalas do cubo: iniciada pelo braço direito; direita
frente alta, esquerda trás baixa, esquerda frente alta, direita trás baixa,
esquerda trás alta, direita frente baixa, direita trás alta, esquerda frente baixa.
Iniciada pelo braço esquerdo; esquerda frente alta, direita trás baixa, direita
frente alta, esquerda trás baixa, direita trás alta, esquerda frente baixa,
esquerda trás alta, direita frente baixa.
Cubo
75
O Icosaedro
O icosaedro é formado por vinte lados e doze pontos. Os planos
espaciais, vertical (porta), horizontal (mesa) e sagital (roda) formam as
esquinas do icosaedro. Os diâmetros constroem o icosaedro. Como já foi
mencionado anteriormente, o icosaedro é a forma sólida que mais se aproxima
de uma representação da “Kinesfera” e alguns estudiosos utilizam-no como tal.
Segundo Fernandes (2002), cada ponto do icosaedro irradia de um marco
ósseo correspondente86, proporcionando suporte ao movimento, permitindo
que as escalas do icosaedro sejam as mais naturais ao corpo humano. Elas
podem incluir ou não os doze pontos e, sempre seguem do plano vertical ao
horizontal e retornam ao vertical - o que reflete uma tendência do movimento
de ir em busca ao que está faltando.
Como o plano vertical não inclui a dimensão sagital, essa falta
de profundidade leva o corpo a se recuperar, indo exatamente
para o plano cuja a dimensão primária é a sagital. Do Plano
sagital, que não possui a Dimensão Horizontal, o corpo
recupera esta falta de largura indo para o Plano Horizontal. Do
Plano Horizontal, sem a Dimensão vertical, o corpo recupera-se
dessa falta de altura indo para o Plano Vertical, com a
dimensão primária de mesmo nome.87
Este fenômeno evidencia um dos princípios que mencionamos
anteriormente que são essenciais a um pensamento labaniano: toda ação
requer uma recuperação. O estudo das formas cristalinas permitiu a Laban
aguçar sua percepção e teorizar questões relativas às relações “corpo-espaçoforma”
presentes na natureza, no sentido de que elas surgiram a partir da
observação das relações geométricas presentes na natureza identificadas por
Platão.
As transições entre os planos acontece através do desenho de
transversais no espaço, que podem ser de natureza íngreme, com a sensação
86 Estas relações estão detalhadamente descritas em Fernandes (2002) na página 198. Neste trabalho não
consideramos relevante relaciona-los, pois estamos apresentando as formas sólidas de Laban no sentido
de enfatizar a profundidade de seus estudos e a relevância e procedência das ferramentas da “Corêutica”
que utilizaremos em nossos experimentos laboratoriais. Nosso objetivo neste capítulo sobre o “Sistema
Laban” não visa um profundo estudo sobre as formas cristalinas. Respeitamos sua relevância enquanto
estudo, por isso são mencionados neste capítulo e acreditamos que são fundamentais para o entendimento
da “Corêutica”, porém não podemos nos distanciar de nosso foco central, que é o fenômeno da construção
da personagem a partir do movimento.
87 Fernandes, Ciane. Op.Cit. p. 199
76
de queda e elevação, do Plano Vertical ao Sagital, dando profundidade; de
natureza suspensa, do Plano Sagital ao Horizontal e; de natureza achatada, do
Plano Vertical ao Horizontal, com a sensação de perda de profundidade.
As escalas do icosaedro podem ser, segundo Fernandes (2002): em
“VHS”, indo sempre do Plano Vertical ao Horizontal e ao Sagital; axiais e
circulares; primárias ou fragmentos de escalas; nós, seqüências de dois ou três
pontos que parecem prender o corpo, amarrando-o em dois vetores opostos, e
Lemniscates, capazes de desfazer o nó a partir da rotação de duas partes do
corpo que se movem paralelamente capazes de desfazê-lo.88
icosaedro
O Dodecaedro
O dodecaedro possui doze lados e vinte pontos. É uma figura utilizada
apenas nos estudos avançados das formas cristalinas. O percurso é sempre
definido pelo movimento conectado a dois pontos no espaço, podendo ter
natureza central - do centro do corpo em relação ao espaço; transversa -
cortando o espaço entre o centro do corpo e a borda cristalina, ou; periférica -
ao longo das bordas e extremidades.
Dodecaedro
88 Não nos deteremos aqui a relacionar todas as escalas do icosaedro, nosso objetivo com estas
informações, como já foi dito, almeja desenvolver uma reflexão panorâmica destas formas cristalinas.
77
4.2. O ESTUDO DA “EUKINÉTICA”
A “Eukinética” é o estudo das dinâmicas e das qualidades expressivas
dos movimentos. Através deste estudo, podemos perceber as qualidades de
um movimento expressivo e imprimi-lo de significados. Por outro lado, não
podemos separá-lo do estudo da “Corêutica”. Esta separação em itens possui
caráter didático com o intuito de possibilitar uma compreensão mais clara sobre
a complexidade do fenômeno do movimento e seus aspectos constitutivos.
Laban propõe o sistema Effort-Shape, que demonstra a aplicabilidade
dos quatro fatores básicos do movimento: Fluência, Peso, Espaço e Tempo.
Este estudo, ainda, se completa com outros componentes, como os esforços
incompletos e os esforços completos, ou ações básicas do movimento
(deslizar, flutuar, pontuar, pressionar, torcer, sacudir, bater e chicotear).
Effort-Shape é um sistema de descrição do estilo e da dinâmica do
movimento; um grupo de termos e concepções lógicas e intrínsecas que
relatam e se referem aos aspectos qualitativos da movimentação humana,
permitindo analisar as qualidades do movimento na relação com os quatro
fatores supra-citados, os quais caracterizam o estilo único de cada pessoa
movimentar-se, constituindo-se ou sendo uma forma de representação do
repertório individual de movimento. Segundo Silva (2004): “na arte do
movimento variações singelas no peso, na fluência, no uso do espaço, etc.
acarretam em configurações ou conotações diferenciadas de expressão”.89
89 Silva, Eusébio Lobo da. Comentários sobre o estudo da Eukinética. A ser publicado pelo Caderno de
Pós-Graduação da Unicamp, Vol. 7, 2004, p.1.
78
Sistema Effot-Shape completo
Effort
Segundo Silva (2004), diferentes traduções para o termo foram
encontradas, tanto definidas por autores diversos como Fernandes (2001) e
Miranda (1979), quanto diferentes definições foram encontradas no próprio livro
“O Domínio do Movimento”, de Laban. Segundo Silva (2004), Effort tem origem
alemã, significando Antrieb, que significa “propulsão, ímpeto para o
movimento”. Adotamos neste trabalho a definição de Silva (2004) que define
effort como “os impulsos internos a partir dos quais se origina o movimento”.90
Por um lado, toda ação é resultante de um Effort, no sentido de
impulso interior, que a nosso entender é o que dá origem ao
movimento humano, por outro, o próprio termo Effort não deixa
de indicar um processo que envolve intenção/ação/expressão.
Resta ressaltar que nada se separa de sua origem, o
movimento se realiza como um todo, mas a distinção se faz
necessária para entendermos melhor também a relação
conteúdo/forma.91
Esses impulsos, que levam a determinadas ações, se relacionam, por
sua vez, com os chamados “fatores de movimento” (Fluência, Espaço, Peso e
90 Laban, 1978 apud Silva, 2004, p.1
Fraco/ leve
flexível
direto
livre controlada
lento
rápido
Forte/ pesado
79
Tempo). Dentro desta perspectiva, Silva (2004) esquematiza as seguintes
definições:
Effort: impulso interno.
Esforço: qualidades dinâmicas relacionadas aos fatores.
Fatores de Movimento: Fluência , Peso, Espaço e Tempo.
Ação: é a somatória das resultantes do EFFORT, do Esforço e
dos Fatores de Movimento. Uma sucessão de movimentos
através da combinação de impulso interior, esforços ou de
qualidades dinâmicas relacionadas aos fatores, a própria
expressão humana.92
Shape
A palavra shape, traduzida do inglês, significa “forma, figura, contorno,
talhe, aspecto configuração, imagem, norma, padrão”93. Rengel (2001),
também, relaciona esta palavra à forma. Uma atitude expressiva se configura
espacialmente através de uma forma. O sistema Effort-Shape configura estas
idéias, como manifestação da expressividade através de uma forma do corpo
no espaço. Existe uma afinidade expressiva entre os sentidos direcionais da
cruz axial e os fatores de movimento indicados no sistema Effort-Shape.
Os Fatores do Movimento
Os Fatores de movimento são componentes constitutivos das qualidades
e dinâmicas básicas do movimento humano que compõem o sistema Effort-
Shape. Essas qualidades são vistas como fenômenos naturais que ocorrem na
movimentação de um corpo no espaço, catalogadas por Laban como: Peso,
Fluência, Tempo e Espaço. Estes fatores podem ter uma infinidade de
combinações e nuanças entre si, e nunca se encontram isoladamente. Todos
estão presentes em qualquer tipo de movimento - o que ocorre é que,
dependendo do movimento, conseguimos identificar a evidência de alguns
fatores sobre os outros.
91 Silva, Eusébio Lobo da, 2004, p. 2
92 Ibid.
93 Michaelis. Dicionário Inglês – Português. São Paulo, Ed. Melhoramentos, 1999.
80
Estes são, também, relacionados com a personalidade do indivíduo por
alguns estudiosos como North (1978)94 e Serra95. Acredita-se que, com o
estudo dos esforços, inicia-se uma visão mais ampla da análise do movimento
e abre-se um campo “para a compreensão do universo interno do ser humano,
pois são os movimentos do corpo que traduzem formas de pensar, agir e
sentir”.96
Serra (s/d)97 vai mais adiante ao argumentar que, através de estudos
realizados por Kestemberg (1967), observa-se que, estes fatores são inerentes
ao desenvolvimento do ser humano e podem ser identificados mesmo quando
são percebidos de maneira subjetiva ou inconsciente. Cada fator é analisado
em determinado estágio do desenvolvimento do ser, sendo que o primeiro fator
que se destaca é Fluência; o segundo, o Espaço; o terceiro, o Peso; e o quarto
e último o fator Tempo, em uma progressão orgânica.98
Fator Fluência
A Fluência apóia a manifestação da emoção pelo movimento, pois os
extremos e/ou as gradações entre um alto grau de abandono do controle ou
uma atitude de extremo deste, manifestam - no movimento - os aspectos
constitutivos da emoção”.99 É o que realizamos para equilibrar a energia vital:
passando de um extremo a outro, do mais alto grau de abandono do controle
ao mais extremo e rígido. Comporta os movimentos de resistência e diferenciase
em: “Fluência Livre” e “Fluência Controlada”.
No desenvolvimento do ser humano, o fator Fluência é percebido desde
o nascimento, sem que possua ainda o domínio da progressão desta em sua
modalidade Livre (quando se torna difícil à interrupção de um movimento
repentinamente, dando a sensação de fluidez do movimento e podendo
demonstrar expansão, abandono, extroversão, entrega, projeção de
sentimentos) para Fluência Controlada (quando o movimento pode ser
94 North, 1978, apud Serra, s/d.
95 Material didático oferecido na disciplina: “Psicologia do Desenvolvimento Aplicado à Dança I”,
ministrada pela Profa. Dra. Mônica Serra s/d.
96 Cordeiro, Homburger e Cavalcanti, C. Método Laban – Nível Básico. São Paulo, Ed. Laban Art, 1989,
p. 34.
97 Rengel, Lenira Peral. Op. Cit. p. 71
98 A seguir, faremos uma descrição dos vários fatores a partir dos estudos de Serra, coletados a partir de
apostilas e estudos de grupos.
81
interrompido facilmente e, a qualquer momento, dando a sensação de pausa
do movimento ou de uma seqüência de pausas contínuas). Segundo Laban100,
pode demonstrar cuidado, restrição, contenção, retração para o mundo externo
e vice-versa. É observada nos primeiros meses de vida e, é associada à
primeira experiência de integração na qual o bebê ainda está se integrando
consigo próprio, vendo o mundo como parte de si mesmo.
Cordeiro et all (1989) ressalta algumas observações importantes sobre
este fator:
a) um movimento com fluência liberada pode não ser fluente
mas, é descontrolado, esbarrando em tudo a sua volta. Por
outro lado um movimento pode ter fluência controlada e fluir,
como é o caso do Tai-Chi-Chuan; ou da finalização de um
movimento cuja energia continua a fluir.
b) a fluência liberada em relação à força da gravidade é
passiva, i.e., deixa a gravidade atuar livremente aproveitando-a
no movimento. A fluência controlada é ativa, i.e., não deixa o
corpo ceder ao seu próprio peso.
c) a fluência livre pode ser interrompida bruscamente por uma
reação reflexa, que é uma interrupção de emergência no
movimento.101
Segundo Fernandes (2001), no desenvolvimento da criança, a presença
do fluxo é tida como uma base de tensão livre ou contida dando sustentação às
outras qualidades ou pré-qualidades. Sendo assim, a autora acredita que toda
pré-expressividade apresente duas vertentes: uma de aprendizagem,
modificada pelo fluxo livre; e, outra de defesa, modificada pelo fluxo contido.
Entendemos na prática que, saber e poder utilizar deste fator de
movimento pode ser um importante instrumento para o performer, pois se
constata, na prática, que, muitas vezes, a aplicação de uma mudança no uso
de um fator, pode levá-lo a se aproximar daquilo que realmente intencionava
dizer, através da linguagem não verbal.
Fator Espaço
99 Vid. 97
100 Ibid.
101 Cordeiro, Homburger e Cavalcanti, C. Op. Cit. p. 29
82
O Fator Espaço, neste estudo, se diferencia do ponto de vista da
“Corêutica” a partir da atitude que desenvolvemos com relação ao espaço que
ocupamos. Essas atitudes podem ser efetuadas de duas maneiras básicas:
atitude direta e/ou indireta. No desenvolvimento humano, este fator é o
segundo aspecto que começa a surgir de forma mais clara ou com ênfase a
partir do segundo ou terceiro mês de vida - quando o bebê passa a perceber
estímulos que o ligam com o meio ambiente, e se prolongam até, mais ou
menos, a idade de um ano - quando a criança começa a explorar uma nova
dimensão: o alto e o baixo do plano vertical. Este fator é apreendido quando a
criança começa a se esforçar para focalizar e prender a sua atenção por mais
tempo, passando a explorar objetos ao seu redor e, combinando o Fator
Fluência com o Espaço para tal empreendimento.
A tarefa do fator espaço é a comunicação. A comunicação que
faz um agente se comunicar com o outro, o mundo à sua volta.
A atitude relacionada ao espaço é a atenção, afeta o foco do
movimento, informando sobre o onde do movimento.
Características do fator espaço trazem ao movimento um
aspecto mais intelectual da personalidade, pois localizações no
espaço são complexas. (...) O treino com o fator e suas
qualidades gera, por exemplo, atitudes internas alertas ou
explorativas. Em geral movimentos flexíveis demonstram mais
adaptabilidade, atenção multifocada, menos rigidez. Em geral
movimentos retos podem revelar tanto objetividade como
convencionalismo.102
O Espaço Direto pode ser facilmente identificado quando, o espaço que
podemos utilizar é efetivado de modo mais restrito (em nosso imaginário) e, por
isso, o movimento tende a ser direto, cruzado ou fechado – portanto, articulado
de modo limitado. Ele é percebido quando utilizamos apenas um foco,
delimitando a utilização desse espaço.
O Espaço Flexível, também recebe a nomenclatura de “Indireto,
Ondulado e Multifocado”. Ocorre quando o espaço tende a ser amplo e, por
isso, as articulações do corpo podem atuar livremente. O movimento percebido
é flexível e aberto.
102 Rengel, Lenira Peral. Op. Cit. p. 73.
83
Segundo Fernandes (2001), a criança, em fase de desenvolvimento, não
assume uma atitude totalmente direta ou indireta - sugerindo o início da
organização do foco - sendo Flexível, quando percebendo todo o ambiente, ou
canalizando, quando centraliza sua atenção em um único foco. As duas préqualidades
podem ser usadas para aprender ou defender-se da aprendizagem.
Fator Peso
Fernandes (2001) relaciona o Fator Peso à resistência, à força da
gravidade e ao uso de diversos graus de tensão muscular. Para esta autora,
sua tarefa consiste em auxiliar na assertividade, dar estabilidade e segurança
ao agente. O Peso está relacionado às atitudes de intenção e sensação.
Informa sobre o “quê” do movimento, trazendo um aspecto mais físico da
personalidade. Auxilia o desenvolvimento do domínio de si próprio, por isto a
supra autora (2001) atribui a este fator a afirmação da vontade.
Podemos ceder ou não a essa força e, essa atitude é o que diferenciará
os dois extremos deste fator. Assim, quando cedemos a essa força, criamos
uma atitude passiva que resulta num movimento de queda (parcial ou total do
corpo) em direção a um dos extremos deste fator, que é o leve - o qual tende a
revelar sempre suavidade, bondade, superficialidade, etc. Se vamos de
encontro a esta força, criamos uma atitude ativa que resulta num movimento
firme ou pesado em diversos graus em direção ao extremo deste fator. Sua
resultante, no entanto, demonstrará firmeza, tenacidade, resistência ou poder.
Para Fernandes (2001), a pré-expressividade de tempo pode ser gentil,
através “Peso Leve”; ou veemente, através do “Peso Forte”, mas apresenta o
início da mobilização de sua força: sendo gentil, delicadamente tocando ou
pegando coisas ou pessoas; ou veemente, começando a segurar, puxar e
agarrar com firmeza.
Fator Tempo
O Fator Tempo é identificado a partir dos elementos: ritmo, velocidade,
duração, acentuação e periodicidade. Talvez, este seja o mais complexo de ser
definido, pois envolve todo o conjunto de elementos citado acima. No
84
desenvolvimento de uma pessoa, este fator é observado no período entre três
e quatro anos de idade, mais ou menos. Segundo Serra (s/d): “quando a
criança assume o domínio do fator tempo, a afetividade ou ineficiência da
capacidade de iniciativa (antecipar – decidir) está intimamente ligada à
capacidade de operar sobre a intenção”103, isto significa que, agora, as ações
possuem uma finalidade.
O tempo traz ao movimento um aspecto mais intuitivo da
personalidade. A tarefa do fator tempo é auxiliar na
operacionalidade, isto é, proporciona elementos para a
execução. A atitude relacionada ao tempo é decisão,
informando sobre o quando do movimento. Em termos de
atitudes internas, o treino e domínio das qualidades do fator
tempo ajuda, por exemplo, a que os limites não sejam tão
rígidos. Auxilia, ainda a maior mobilidade e tolerância em
relação às frustrações; se o agente não tem algo agora, talvez
seja possível obtê-lo depois.104
Este fator oscila entre “Tempo Rápido” - quando o movimento tem
duração curta, o tempo deste será súbito; ou “Tempo Lento” - quando o
movimento tem duração longa. Aqui, o tempo será sustentado.
Segundo Fernandes (2001): “A criança ainda não é acelerada ou
desacelerada, mas apresenta o início da decisão que a prorroga no tempo,
Hesitando, ou antecipa, Repentino”.105
Os fatores do movimento combinam-se, gerando diferentes esforços
corporais. Quando unimos apenas dois fatores, temos como resultado os
esforços incompletos, que revelam as atitudes internas, intenções e estados de
ânimo de um indivíduo. Estes, normalmente, são percebidos nos movimentos
de transição e/ou preparação para os movimentos de esforços completos. A
combinação de três fatores resulta nestes supra, denominados por Laban de
dinâmicas ou ações corporais básicas. São ações elementares ou primárias.
Ainda, são o resultado da combinação dos fatores: Peso, Tempo e Espaço.
Segundo Laban (1978), a combinação destes três fatores do movimento vai
gerar oito ações básicas do movimento (Pressionar, Torcer, Chicotear, Socar,
103 Vid. 99.
104 Rengel, lenira Peral. Op. Cit. p. 78
105 Fernandes, Ciane. Esculturas Líquidas: A Pré-expressividade e a Forma Fluida na Dança Educativa
Pós-moderna. Cadernos Cedes 53 Dança educação, Campinas, Editora da Unicamp. 2001, p. 14
85
Flutuar, Deslizar, Sacudir e Pontuar). Para melhor compreendermos estas
dinâmicas, refletiremos abaixo sobre o significado da palavra ação.
AÇÃO, segundo Laban, foi definida como: “ações, em todo o tipo de
atividade humana e por conseguinte também na dança, consistem em
sucessões de movimentos onde o esforço definido do sujeito acentua cada um
deles.”106
Ele definiu duas ações fundamentais: recolher e espalhar.
Recolher é uma ação executada a partir da extremidade do corpo que se
desloca em direção ao centro ou próximo ao mesmo. Espalhar flui, do centro
do corpo ou próximo, ao mesmo para fora ou para a extremidade.
Serra (s/d) ressalta que, o “fator Fluência”:
informa, mais especificamente, sobre o aspecto emocional do
movimento e não sobre a experiência ativa propriamente dita,
como é característica destas ações. Ela pode ou não ser
determinante para uma ou outra ação, por isso quando são
apresentadas as ações básicas, a fluência fica subjacente a
elas. 107
Ações Básicas
Pressionar
É a combinação entre as qualidades dos fatores “tempo lento”
(sustentado), “peso firme” e “espaço flexível”. Segundo Laban (1990), a
essência do movimento é “lutar contra” o peso e o espaço produzindo forte
resistência associando, ainda, com abandonar-se ao tempo sustentando a
ação durante um período determinado.
Torcer
É o acordo entre as qualidades dos fatores do movimento “tempo lento”,
“peso firme”, e “espaço flexível”. Para o supra renomado autor (1990), este
movimento varia desde o esticar até o enroscar e sua essência á “abandonarse”
ao tempo e ao espaço e “lutar contra” o peso.
106 Ibid. p. 15
107 vid. 99
86
Chicotear
Já aqui, trata-se da junção entre as qualidades dos fatores “tempo
rápido”, “peso firme” e “espaço flexível”. De acordo com Laban (1990), esta
ação bem executada resulta numa sensação de livre fluidez do movimento e
sua essência é ir de encontro com o peso e o tempo combinado ao
“abandonar-se” ao espaço.
Socar
Combinação entre “tempo rápido”, “peso firme” e “espaço direto”.
Conforme o festejado estudioso (1990), a essência desta ação é combater os
três fatores: tempo, peso e espaço.
Flutuar
É a somatória entre “tempo lento”, “peso leve” e “espaço flexível”. Ainda
segundo o autor aqui apresentado (1990), sua essência é “abandonar-se" aos
três fatores.
Deslizar
União dos fatores “tempo lento”, “peso leve” e “espaço direto”. Em
concordância com Laban (1990), a essência desta ação é o “abandonar-se” ao
peso e ao tempo e opor-se ao espaço.
Ao deslizar pelo ar sem nenhum objeto que se interponha,
entram em jogo grupos específicos de músculos para
proporcionar a tensão contraria que pode ser experimentada
por todo o corpo. Essas tensões opostas dão a sensação de
controle.108
Sacudir
É o acordo das qualidades “tempo rápido”, “peso leve” e “espaço
flexível”. Segundo o autor supra cito (1990), a essência desta ação é a de
“abandonar-se” ao peso, podendo soltar a tensão e conseguindo uma
sensação de ligeireza e ao espaço combinado ao resistindo ao tempo,
acelerando a ação.
87
Pontuar
É a combinação entre “tempo rápido”, “peso leve” e “espaço direto”.
Como exemplo desta ação, Laban (1990) cita o ato de datilografar e,
argumenta que sua essência é a de “lutar contra” o tempo e espaço associada
ao “abandonar-se” ao peso revelando sensações de relaxamento.
Em relação a estas ações básicas, Laban (1978) adverte que:
Ainda que haja apenas oito ações básicas ou primárias, pode-se
discernir toda uma multiplicidade de matizas (do mesmo modo que
das cores primárias se podem obter matizas intermediárias,
combinando dois ou mais graus diferentes).109
Sendo assim, este autor (1978) nos fornece três ações derivadas para
cada um dos atos básicos do movimento que descrevemos a seguir:
Ação básica Ação derivada
1. Pressão: prensar, partir, apertar
2. Torcer: arrancar, colher, esticar
3. Chicotear: bater, atirar, talhar ou açoitar
4. Socar: empurrar, chutar, cutucar
5. Flutuar: espalhar, mexer, braçada (remada)
6. Deslizar: alisar, lambuzar, borrar
7. Sacudir: roçar, agitar, tranco
8. Pontuar: palmadinha, pancadinha, abanar
Acreditamos ser importante ressaltar o fato de que o estudo da
Eukinética não se resume às ações incompletas, completas e derivadas.
Através delas, Laban identifica alguns padrões expressivos humanos, porém,
em momento algum, resume a complexidade das possibilidades expressivas a
estes padrões relacionados. Existe uma tendência, por parte de quem inicia os
estudos do “Sistema Laban”, a concentrar a atenção nestes padrões
expressivos, porém não podemos estudá-los se perdemos de vista todos os
outros conceitos abordados anteriormente - sobre o Effort e sua possibilidade
infinita de Esforços.
108 Laban, Rudolf. Dança Educativa Moderna. São Paulo, Ícone Editora LTDA, 1990, p.75
109 Laban, Rudolf Von, 1978, p.101.
88
A variabilidade do caráter humano deriva da multiplicidade de
atitudes possíveis frente aos fatores de movimento e aí é que
certas tendências poderão tornar-se habituais, no indivíduo. É
da maior importância para o ator-dançarino que ele identifique
o fato de que tais atitudes interiores habituais são as indicações
básicas daquilo que chamamos de caráter e temperamento.110
4.3. OS FUNDAMENTOS DE BARTENIEFF111
Irmgard Bartenieff era bailarina e fisioterapeuta. Foi uma das principais
discípulas de Laban, e fundadora do Centro Laban/Bartenieff em Nova York,
EUA. Fora uma das principais responsáveis pela divulgação do trabalho de
Laban e desenvolvimentos de suas pesquisas. Bartenieff mudou-se para os
Estados Unidos e começou a aplicar os princípios do “Sistema Laban” na
fisioterapia voltada para a recuperção motora durante um surto de poliomelite.
Ao longo de sua pesquisa, Bartenieff desenvolveu uma série de
exercícios que partiam da idéia de conexão total do corpo, a partir da crença de
que esta integração poderia trazer benefícios para as partes específicas deste.
Este é um dos princípios que regem a pesquisa de Bartenieff.
A abordagem dos fundamentos de Bartenieff, nos dias de hoje, pode
adquirir distintos aspectos: organicista, metafórico, formalista, abordar a
energia corporal, etc, de acordo com os objetivos e as necessidades daqueles
que os utilizam. Para esta pesquisa, o trabalho desta estudiosa interessa
enquanto processo de consciência corporal, fundamentado nas idéias de um
corpo integral e como desdobramento dos estudos de Rudolf Von Laban.
Os “Fundamentos de Bartenieff”, evidentemente, são regidos pelos
princípios do “Sistema Laban”. Por outro lado, esta é uma abordagem que
requer alguns princípios próprios e específicos, e são eles: a conexão total do
corpo, do qual já abordamos no parágrafo anterior; respiração e as correntes
de movimento; o suporte para o movimento e a dinâmica postural; o
enraizamento; as organizações corporais e o desenvolvimento
Neurocinesiológico; as conexões ósseas; a intenção espacial, o princípio da
110 Ibid., p.51
111 No Brasil, alguns pesquisadores optam por manter a nomenclatura em inglês, “Bartenieff
Fundamentals”. Optamos por utilizar este título em português, principalmente pelo fato de nossa reflexão
89
complexidade, a função-expressão; estabilidade/mobilidade; ação e
recuperação; fraseado; originalidade pessoal. Estes princípios foram
relacionados por Regina Miranda e reunidos ao longo de cursos, workshops e
palestras com esta pesquisadora. A nomenclatura dada aos princípios por
Fernandes (2002) difere um pouco da efetuada por Miranda, porém, de alguma
maneira, os mesmos aspectos centrais são abordados pelas duas
pesquisadoras.
Segundo Fernandes (2002), a respiração é um suporte fundamental para
o movimento na preparação corporal de atores e dançarinos. Ela acompanha
todos os exercícios de Bartenieff, desde os denominados “básicos” até suas
variações. A respiração, neste tipo de trabalho, é abdominal. Consiste numa
inspiração profunda até o baixo ventre e uma expiração que ative o músculo
iliopsoas - capaz de impulsionar o movimento e estabelecer uma conexão com
diferentes partes do corpo. Para Fernandes (2002): “O processo respiratório
estimula os músculos profundos do abdômen e pélvis, facilitando toda
movimentação”.112
O trabalho com a respiração interfere na vitalidade do corpo e nos auxilia
a perceber esta vitalidade enquanto energia (fato de sermos um grande campo
energético).
Tendemos a perceber a energia do corpo em estados de emergência. O
trabalho dos Bartenieff ativa a percepção sobre esta energia em diferentes
partes e momentos, preparando cada indivíduo para as mudanças. Segundo
Miranda: “o comportamento social necessita da contenção de energia e de
movimentos, mas os artistas precisam saber entrar e sair dela nos momentos
necessários.”113 Trabalhar a energia é um caminho necessário para os artistas
cênicos. Segundo Joana Lopes: “A cena só acontece quando há transformação
de energia”.114 Miranda acredita que, o trabalho com a técnica de Bartenieff é
uma forma Ocidental de trabalho energético, e identifica a presença de
conceitos e princípios semelhantes.
Dentro da abordagem de Bartenieff, o suporte do corpo é transferido
para a parte superior e a parte inferior assume a responsabilidade sobre a
se concentrar nos princípios desta técnica e não adentrar em uma reflexão sobre a execução dos
exercícios.
112 Fernandes, Ciane. 2002, p. 41
113 Informações adquiridas durante o Curso Bartenieff Fundamentals, 2003.
114 Anotações feitas durante aulas com esta pesquisadora nos anos de 2002 e 2003.
90
mobilidade deste. Geralmente, uma aula de Bartenieff é iniciada no chão com o
intuito de desenvolver esta inversão. O suporte do corpo, conjuntamente com a
intenção espacial, precedem o movimento. Porém, este suporte é determinado
por uma contra-tensão e, não se localiza em um centro específico. Este, em
Bartenieff, é móvel - variando de acordo com as necessidades de movimento.
O suporte, também, se dá a partir da relação entre o movimento e a respiração.
A ancoragem se dá em toda a linha de força, em minha
possibilidade de controlar a contra-tensão, que me facilita a
intenção. Os vetores intencionais estão convocados em um
mesmo sentido, então há uma contra-tensão, que é uma
convocação menor que me permite ir. A energia está onde o
movimento acontece.115
A utilização dos músculos internos durante os exercícios permite que os
superficiais seja direcionados para as variações expressivas. O trabalho
muscular é desenvolvido a partir de um enraizamento e uma ativação dos
músculos internos, o qual oferece subsídios para um alinhamento postural
dinâmico relacionando todas as direções ao eixo vertical anatômico.
Porém, devemos sempre estar atentos para não confundir a idéia de
“suporte para o movimento” com o “enrijecimento dos músculos”. Existe uma
linha tênue entre estas relações, a confusão entre elas leva a fins muito
diversos. Os exercícios de Bartenieff não trabalham a partir do enrijecimento e
a diferenciação entre esta percepção se dá a partir de uma sensibilidade
energética. Da mesma maneira, não podemos confundir as relações de “ceder
o corpo à gravidade” com “abandoná-lo”. Ceder implica em relaxar sem perder
o suporte corporal, em perceber o próprio corpo e seus afetos - sem dizer não
a ele. Podem surgir diferentes sensações: dormir, hiper-atividade, chorar.
Segundo Miranda: “precisamos aprender a lidar com elas e perceber o que foi
conectado a partir dos sintomas”.116
Toda ação implica em uma recuperação.
Temos que tomar cuidado para não confundir o conceito de
“recuperação” com o de “relaxamento”, os quais não são sinônimos. Nos
Fundamentos de Bartenieff há uma recuperação necessária a cada movimento.
Podemos identificar uma tendência de afinidades entre a recuperação
115 Comentários de Regina Miranda durante aula de Bartenieff Fundamentals para o projeto Ateliê
Coreográfico durante Janeiro de 2004.
91
específica do movimento e a recuperação necessária a indivíduo, porém
podem acontecer de maneira distinta.
Outro aspecto relevante destes Fundamentos diz respeito à relação
entre as fases do desenvolvimento neurocinesiológico humano e suas
respectivas maneiras de organização corporal e a evolução das espécies,
abordando aspectos rítmicos, sensíveis, da relação corpo-espaço. Este estudo
trabalha o desenvolvimento do embrião (ontogenético), que pode ser associado
à evolução das espécies (filogenético), partindo de um organismo unicelular até
organizações mais complexas, como a dos mamíferos. As classificações são
as seguintes: a respiração unicelular, irradiação central, relação cabeça cóccix,
homólogo superior-inferior, homolateral, até o movimento contralateral. Cada
um destes estágios pressupõem a incorporação do anterior, porém nenhum é
superior ao outro.
Este estudo consiste na compreensão sobre as transformações
simultâneas dos sistemas nervoso e muscular, durante o desenvolvimento
rumo a complexidade. Segundo Fernandes (2002): “este não é um processo
linear, mas em espiral, onde sempre se ‘volta’ ao anterior, porém modificado
pela nova descoberta”.117 Para Miranda118, o entendimento dos padrões
neurocinesiológicos de desenvolvimento auxilia a percepção sobre a
importância de determinadas conexões para um determinado tipo de
movimento.
Respiração celular
A respiração celular envolve o enchimento e esvaziamento do corpo como
um todo, e segundo Fernandes (2002), podemos compreendê-la como “apenas
um todo em expansão ou contração em meio a líquidos”.119 Podemos encontrar
esta organização em forma literal em seres unicelulares ou na observação de
uma única célula. Um bebê com poucas semanas de vida, apesar de
multicelular, pode ser observado em estado correspondente.
116 Workshop Bartenieff Fundamentals, 2003.
117 Fernandes, Ciane. 2002, p. 44
118 Informação retirada de minhas anotações pessoais referentes ao curso Bartenieff Fundamentals, 2003.
92
Irradiação central
A irradiação central possui como suporte o centro do umbigo, a
respiração, através deste suporte, irradia para as seis (06) extremidades:
cabeça, cóccix, braços e pernas. O corpo, ainda, irradia como um todo -
enchendo-se e esvaziando-se, porém parte sempre do centro para a periferia,
do umbigo para as extremidades. Esta organização pode ser encontrada sob
forma viva na estrela do mar. Esta, também, é uma das fases da evolução do
bebê, que começa a se mover a partir do umbigo, dando à cabeça a mesma
importância que às outras extremidades do corpo.
Cabeça-cauda ou cabeça-cóccix.
A partir da irradiação central, os movimentos da cabeça e do cóccix vão
se definindo gradualmente, enfatizando e desenvolvendo os movimentos da
coluna. “Este estágio desenvolve a atenção, estabelece a noção de
individualidade, de Cinesfera pessoal, e de movimento em todos os planos do
espaço. Um bebê neste estágio move a cabeça e a cauda alternadamente ou
simultaneamente, ainda sem conseguir levantar a cabeça e o peito totalmente
do chão colocando de bruços”.120 Esta organização pode ser encontrada nas
serpentes, golfinhos e em alguns movimentos de gatos felinos.
Homólogo superior-inferior
Esta organização corporal consiste na divisão do corpo em superior e
inferior, partindo da cintura. A partir desta organização, passamos a poder
identificar os dois centros do corpo, definidos pelas cinturas escapular e pélvica
- centro de levitação e centro de peso. Podemos identificar esta estrutura de
organização nos movimentos de pular do sapo ou em um coelho correndo. Os
bebês, quando estão de bruços, apoiando o peso no abdômen e tentando
levantar o peito do chão ou vice-versa, também estão em movimentos
homólogos. “Este estágio capacita o indivíduo a conectar-se com a terra e
119 Fernandes, Ciane. 2002, p. 45
120 Ibid. p. 46
93
relacionar-se com a gravidade, locomovendo-se no espaço e mudando de
níveis”.121
Homolateralidade
Esta classificação trabalha as duas metades de um corpo, a
diferenciação entre os lados direito e esquerdo a partir da coluna vertebral,
geralmente uma condensando e a outra estendendo. “Este estágio clarifica a
intenção e estabelece as bases para a integração das funções laterais do
cérebro”.122 Podemos identificar esta organização corporal ao observar um
bebê engatinhando e aprendendo a andar ou o movimento de uma lagartixa.
Contralateral
Este estágio relaciona as duas organizações anteriores: “desenvolve o
cérebro frontal e a autoconsciência, promovendo o comprometimento na ação.
Para chegar neste estágio, a criança alterna entre todos os anteriores, até
atingir a maturidade neurológica necessária”.123 Podemos identificar esta
organização através da observação de macacos, gatos e cavalos.
O estudo do desenvolvimento neurocinesiológico torna clara a
complexidade que é a vida em geral – revela o entrelaçamento e a teia de
relações entre todos os seres do nosso ecossistema – levando-nos a
observarmos propriamente (nós mesmos), e ao outro dentro deste mesmo
contexto: o da complexidade de relações psicofísica.
Além dos princípios relacionados acima, outros aspectos, também, são
essenciais para uma boa apreensão sobre os Fundamentos aqui tratados. Para
Bartenief, o exercício não acontece sem uma intenção espacial clara: uma
espécie de visualização interna, “setinhas” que projetam o movimento pelo
corpo. Para Fernandes (2002): “este princípio implica no tônus muscular das
partes, que ao moverem-se, projetam-se no espaço”.124
A intenção espacial leva a uma conexão imediata entre as motivações
internas e o desenvolvimento do movimento no espaço. Para a supra
121 Ibid. p. 47
122 Ibid. p. 48
123 Ibid. p. 49
94
pesquisadora, esta conexão entre interno-externo é um elemento fundamental
a uma prática corporal. Dentro da pesquisa de movimento de Laban e seus
desdobramentos, um movimento interno está sempre conectado a uma
mobilização interior e, a ele sempre estão relacionados aspectos tangíveis e
intangíveis do ser.
Miranda acredita na importância de olharmos o corpo sob a luz dos
novos conhecimentos e perceber que esta relação “interno-externo” é integrada
e uníssona, que podemos identificar o centro deste em diversas partes: o
interno pode estar fora e o externo dentro. Esta pesquisadora acredita na
necessidade de nos flexibilizarmos diante dos conceitos das outras áreas de
conhecimento, diante da topologia, das novas geometrias, da física. Afirma,
ainda, que o homem contemporâneo “precisa estar disposto a se integrar em
relações mutáveis. Corpo e espaço são conceitos que mudam a todo
tempo”.125
Em qualquer gesto funcional há expressão de um todo.
Um movimento é um fenômeno complexo, que envolve uma teia de
relações internas e externas, aspectos tangíveis e intangíveis de um individuo.
O homem é um ser expressivo por natureza. Não existe a “nãoexpressividade”.
Todo movimento é em si expressivo.
O que acontece na cena é que precisamos de uma lente de aumento
nas relações cotidianas - um recorte específico. A expressividade em cena não
acontece diante de uma passividade energética - ela exige do artista uma
habilidade em transitar por diversos estados energéticos e uma precisão para
comunicar com seus movimentos aquilo que exige o espetáculo.
Em Bartenieff, a expressão, também, pode ser um mecanismo de auxílio
para promover as conexões entre diferentes partes do corpo. Pode-se realizar
o mesmo exercício com diferentes qualidades de movimento e a partir delas
promover diversas descobertas. Essas características expressivas, também,
são determinadas pela construção do fraseado coreográfico do exercício: o
diálogo entre o indivíduo e as forças espaciais, o jogo com a gravidade,
impressão no movimento daquele que executa, sua originalidade e
pessoalidade.
124 Ibid. p. 57
95
A técnica da citada autora, como já foi evidenciada anteriormente, pode
ser aplicada a distintos fins. Todas as pessoas, em todas as circunstâncias
podem fazer uma aula de Bartenieff – evidentemente, as finalidades de uma
aula e o grau de exigência e comprometimento muscular variam de acordo com
as circunstanciais do grupo praticante. Bartenieff desenvolveu seis (06)
exercícios preparatórios, seis (06) básicos e a partir deles mais de
quatrocentas (400) variações e desdobramentos. Os exercícios preparatórios
são: respiração com sonorização; vibração homóloga com som; irradiação
central; alongamento nas três dimensões com som; pré-elevação da coxa;
elevação da pélvis; balanço homólogo dos calcanhares em “I” ou em “X”;
balanço contralateral dos calcanhares em “X”, caminhada lateral. Nos
exercícios básicos, podemos identificar claramente a aplicação dos princípios
enunciados até então. São eles: elevação da coxa; propulsão frontal da pélvis;
transferência lateral da pélvis; metade do corpo; queda do joelho; círculo do
braço.126
4.4. CONSIDERAÇÕES SOBRE O TEATRO E A DANÇA
Segundo Laban (1978), as formas e ritmos de um movimento revelam as
atitudes de quem se move, revelam, também, uma atmosfera, um lugar e uma
época. Todas as circunstâncias - internas e externas - interferem no
movimento. Estudar o movimento e seus princípios implica em se aprofundar
em todos esses aspectos, além de desenvolver habilidades cinestésicas. É
muito importante estudar os impulsos internos - o estudo dos esforços - o
contato entre os envolvidos.
Para este pesquisador, o drama falado e dança ritual são florações
tardias e tem sua origem na adoração religiosa, seja através da liturgia ou de
rituais. Ao longo da história da humanidade, os movimentos sempre foram
empregados para dois propósitos distintos: a consecução de valores tangíveis
em todos os tipos de trabalho, seguindo uma seqüência racional e uma ordem
125 Anotações do curso Bartenieff Fundamentals, 2003.
126 Neste trabalho não nos preocuparemos em descrever detalhadamente a execução dos exercícios
preparatórios e básicos, pois acreditamos que não sejam de relevante importância para nossa discussão
central. Os princípios encontrados nos fundamentos de Bartenieff já são material suficiente para nossa
discussão a respeito da construção do personagem e da relação de cada intérprete com sua corporeidade.
Existem importantes publicações de fácil acesso que descreveram detalhadamente a execução destes
exercícios, para aqueles que se interessarem, verificar em: Fernandes, Ciane. Op. Cit. pp. 59-95.
96
lógica; ou, a abordagem a valores intangíveis na prece e na adoração, sem
existir, necessariamente, uma seqüência racional e lógica. Porém, o mesmo
movimento pode servir para os dois fins. Os povos Ocidentais em geral
perderam o hábito de orar com movimentos.
As raízes da mímica são o trabalho e a oração. O trabalho
assegura nossa existência material, enquanto que a prece
garante nosso crescimento e desenvolvimento espirituais... Os
conflitos que surgem no trabalho e na oração são
representados na mímica, no drama e na dança.127
O drama da existência está entre a comédia e a tragédia da vida. O
poder de raciocínio e de ação do ser o colocam em uma posição peculiar em
relação ao meio que está inserido. Aquele tenta espelhar seus conflitos através
do Teatro, porém este não possui apenas esta função utilitária. Para Laban
(1978), aquilo que ocorre não se dá no palco ou na platéia, mas numa corrente
magnética entre os dois, num diálogo contínuo, onde os atores são o pólo ativo
desta relação.
O Teatro espelha mais do que nosso cotidiano de sofrimentos e alegrias.
Dá-nos, este, um insight na oficina na qual o poder de reflexão e de ação do
humano é gerado. Esse insight proporciona mais do que uma compreensão
rica da vida: oferece a experiência inspiradora de uma realidade que
transcende a nossa, feita de medo e de satisfações.128
O elemento todo–poderoso do Teatro é a dinâmica de seus
acontecimentos. As Artes Plásticas e a Arquitetura são contemplativas e,
permanecem diante da fugacidade de seu criador; enquanto o Teatro é uma
arte dinâmica e, o seu principal atributo é o movimento. Deve-se ter muito
cuidado ao relacioná-los. A estaticidade presente nessas obras podem
enfraquecer o interesse do espectador diante do acontecimento dinâmico, que
é o Teatro. Podendo-se contribuir para uma forma similar deste, porém
pictórica, ou morta.
Para Laban (1978), o homem se movimenta para satisfazer uma
necessidade interior, seja ela tangível ou intangível. A compreensão sobre esta
vida interior, responsável pelo surgimento dos movimentos e das ações, deve
ser a fonte para a perfeição e o domínio final do movimento. O estudo destes
127 Laban, Rudolf Von, 1978, p. 146
128 Ibid. p. 26
97
impulsos internos na pesquisa deste autor se deu através do estudo dos
esforços. A complexidade e importância destes estudos transcendem a
habilidade em identificar os fatores de movimento e combiná-los em ações. A
experiência com estes elementos leva o ator a reproduzir estados de espírito
que dependem de uma atitude interna a partir da escolha e formulação de
qualidades de esforço, pois, no palco, os valores não têm que ser possuídos,
mas configurados - permitindo ao ator metamorfosear-se em diferentes
personagens, independente de suas características pessoais. Para o ilustre
autor citado (1978), a essência da mímica:
consiste na habilidade da pessoa de alterar a
qualidade do esforço, ou seja, o modo segundo o qual
é liberada a energia nervosa, pela variação da
composição e da seqüência de seus componentes,
bem como para levar em conta as reações dos outros
a essas mudanças.129
A arte do movimento requer que o artista pense em termos de
movimento e, sob este ponto de vista, perceba-o de maneira a se ter a
comunhão de muitos aspectos diversos que compõem a corporeidade. As
tendências de esforços são herdadas e sofrem constante modificação. As
pessoas possuem a habilidade de compreender a natureza das qualidades e
reconhecer os ritmos e as estruturas de suas seqüências. O desenvolvimento
de um treinamento consciente, que envolva todos estes aspectos, permite a
alteração e enriquecimento de seus hábitos de esforço - até mesmo sob
condições externas desfavoráveis. Consideramos este tipo de treinamento
fundamental para o desenvolvimento do intérprete contemporâneo, por não se
tratar de uma abordagem reducionista sobre movimento e todos os aspectos
que o envolvem.
A vida refletida no palco é vista como que através de uma lente de
aumento: revela uma cadeia de acontecimentos articulados através de
qualidades do movimento dotadas de uma estrutura espacial, dinâmica e
rítmica. O ator utiliza-se de atitudes corporais selecionadas e qualidades de
movimento para retratar as circunstâncias da vida. A precisão de sua execução
é mais importante que a intensidade de suas representação.
129 Ibid. pp. 35-36
98
O Teatro é um meio educativo para o espectador e para o artista, pois
através dele:
o estudo das lutas humanas ultrapassa o âmbito da análise
psicológica. A representação por meio de movimentos é
uma síntese, ou seja, um processo unificador que culmina
na compreensão da personalidade apreendida no sempremutante
fluir existencial.130
Conforme Laban (1978): “a dança pode ser considerada a poesia das
ações corporais no espaço”.131 A significação da dança não é sempre de matriz
dramática. Geralmente, o conteúdo é emocional ou de estrutura musical,
suscitando reações sensitivas. A dança de conteúdo dramático solicita a
participação do espectador na solução de conflitos. “Os desenhos visíveis na
dança podem ser descritos em palavras mas seu significado mais profundo é
verbalmente inexprimível”132
A experiência do conteúdo simbólico e de sua significação pertence à
pessoa que assiste ao movimento, qualquer interpretação verbal dessa
sensação interna será sempre uma tentativa em converter uma poesia em
prosa, permanecendo continuamente insatisfatória no todo. Por outro lado, o
citado autor (1978) acreditava na possibilidade e necessidade, propriamente
dita, do ator-bailarino desenvolver uma observação concreta do movimento,
baseada em considerações realistas da conduta do ser humano no tempo e no
espaço. Para este pesquisador, raciocinar em termos de movimento implica em
sanar estas necessidades respeitando todos os aspectos do movimento, sem,
ousadamente, limitá-lo a traduções em palavras. “O movimento, em sua
brevidade, pode dizer muito mais do que páginas e páginas de descrições
verbais”.133
As ações simbólicas não são imitações comuns da vida cotidiana. São
releituras, emanações, imagens, que revelam ao expectador a comunhão de
uma sensação, uma experiência. O que dá a uma ação o caráter simbólico é o
descolamento e distanciamento das convenções cotidianas.
O homem, por via daqueles silenciosos momentos, cheios
de emoção, poderá executar movimentos estranhos que
130 Ibid. p. 156
131 Ibid. p. 52
132 Ibid. p. 53
133 Ibid. p. 141
99
parecem sem significação, ou, pelo menos, aparentemente
inexplicáveis. O curioso (...) é que ele se move de acordo
com as mesmas ações (...) das demais operações
cotidianas.134
Laban acreditava na possibilidade de se encontrar ordenações
compreensíveis no universo do silêncio e das ações simbólicas, através do
conhecimento sobre os princípios organizadores e os padrões gerais da arte do
movimento no palco. Citando o renomado estudioso: “a arte do movimento no
palco incorpora a totalidade das expressões corporais, incluindo o falar, a
representação, a mímica, a dança e mesmo um acompanhamento musical”.135
Para ele, enfim, o Teatro possui suas raízes no desempenho audível e visível
do esforço, manifestado através das ações corporais do ator-dançarino. Já a
dança não se baseia em uma estória descritível e, o significado do movimento
é experienciado através do interjogo de ritmos e formas. Ainda, segundo este
autor (1978): “a dança usa o movimento como linguagem poética, ao passo
que a mímica cria a prosa do movimento”.136
134 Ibid. p. 141
135 Ibid. p. 23
136 Ibid. p. 140
100
101
CAPÍTULO 5: CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM - Algumas idéias
antidisciplinares
Muitos são os artistas e pensadores que refletiram e refletem sobre o
fazer teatral ao longo dos tempos: Stanislavski, Meyerhold, Artaud, Grotowski,
Barba, Peter Brook, dentre outros grandes nomes internacionais. No Brasil,
também encontramos pesquisadores capazes de nos vislumbrar importantes
reflexões sobre o trabalho do ator e sua função de construir personagens – os
quais: Burnier e os pesquisadores do Lume, Matteo Bonfito, Eugênio Kusnet,
Rubens Corrêa, Renato Cohen, Caio César Próchno, dentre outros.
Gostaríamos de ressaltar que todos estes artistas e pensadores de certa
maneira influenciaram nossas indagações. Todos esses pesquisadores
ressaltaram a importância da reflexão sobre o fenômeno do movimento e do
estudo das ações físicas para o trabalho do ator.
Ao longo desta reflexão, abordamos como questionamento central o fato
da relação do ator com seu próprio corpo influenciar as dimensões e extensões
do trabalho artístico e da encenação em si. Acreditamos que, um trabalho o
qual se preocupe em refletir acerca da complexidade do ser humano e seu
corpo próprio possam levar a uma abordagem mais refinada sobre o fenômeno
da construção de personagem - independentemente das escolhas estéticas
adotadas. Não nos preocupamos em abordar as escolhas estéticas e de
linguagem referentes a uma encenação, mas em refletir sobre ferramentas que
auxiliam o intérprete contemporâneo a abordar um personagem
independentemente de qual seja o estilo da encenação.
Ainda, aceitamos que a arte de se interpretar personagens seja, antes
de qualquer coisa, uma atividade corpórea e que a reflexão sobre os aspectos
pertinentes à corporeidade, relacionados às reflexões sobre o fazer teatral,
possam nos levar a insights sobre o trabalho do ator, especificamente o
trabalho de construção de personagens.
Neste sentido, optamos por concentrar nossa reflexão nas ferramentas
apresentadas por Stanislavski ao longo de seus estudos sobre o trabalho do
ator: Minha Vida na Arte (1989), A preparação do Ator (1989), A Construção da
personagem (1976), A Criação do Papel (1987).
102
Cremos que, mesmo sem utilizar o conceito de corporeidade,
Stanislavski, assim como Rudolf Laban, adota uma visão complexa sobre o ser
humano e o entende como unidade indivisível apresentando aspectos físicos,
intelectuais e espirituais. Através de uma metodologia palpável, tenta atingir os
aspectos intangíveis do ser, as questões que ele mesmo denomina de
espirituais. Não queremos com isso dizer que os demais pesquisadores da arte
teatral citados não o façam, apenas optamos por um recorte no trabalho de
Stanislavski por fiarmos que este nos permitirá um mergulho mais profundo em
nossas indagações e, escolhemos a técnica de Stanislavski pelo fato deste
artista pesquisador ter, de alguma forma, influenciado os demais citados. Todo
material publicado de Stanislavski refere-se a um dos primeiros e principais
registros sobre o processo de criação teatral e formação de artistas.
Ao longo deste capitulo, pretendemos fazer uma reflexão sobre o
fenômeno teatral, sobre a idéia de jogo dramático e realizar uma revisão
histórica e conceitual sobre o método de Stanislavski focada no estudo das
ações físicas. Buscamos, através deste estudo, estabelecer paralelos com o
conceito de corporeidade e vislumbrar sobre como o encontro destas idéias
pode contribuir para o intérprete contemporâneo em um processo de
construção de personagem e recorte sobre aspectos pertinentes à essência
humana.
5.1. JOGO DRAMÁTICO
O fenômeno do jogo é um questionamento presente no “fazer teatral”,
seja ele como estrutura pedagógica ou essência da arte dramática. Como
metodologia teatral, o jogo serve de importante recurso para criar convenções,
estudar princípios e sistematizar improvisações. Podendo ser utilizado tanto em
cursos de formação, quanto em processos de criação de personagens e
espetáculos. Porém, podemos entender, também, o jogo como elemento
estruturante da ação teatral - como “jogo dramático”. Lopes (1998) define o
jogo dramático como a origem do ator, conceituando-o como linguagem
expressiva137, “jogo de representação de fatos e personagens”.138
137 Lopes, Joana. Pega Teatro. São Paulo, Papirus, 1989.
138 Lopes, Joana. Coreodramaturgia: A dramaturgia do Movimento. Primeiro caderno pedagógico.
Departamento de Artes Corporais/ Unicamp, 1998, p. 6.
103
Não ignoramos a importância pedagógica do jogo durante a elaboração
dramática, porém acreditamos que sua importância se dá pelo fato deste ser
princípio primário do “fazer teatral” - base estruturante da arte dramática - de
fato, linguagem expressiva, como conceitua a supra autora (1998).
Dentro da abordagem de Lopes (1998) podemos compreender o jogo
sob uma ótica mais complexa, sob uma perspectiva social. Segundo Huizinga
(1995) é em jogo que a civilização se desenvolve. Para este pesquisador, o
jogo é mais antigo que a cultura. Os animais já jogavam e, ainda jogam. Este
possui mais que uma função biológica ou fisiológica: transforma-se em um
significante comum aos seres humanos e aos animais. “No jogo existe alguma
coisa ´em jogo` que transcende as necessidades imediatas da vida e confere
um sentido à ação. Todo jogo significa alguma coisa”.139
Algumas teorias sobre este acreditam que, nele há uma finalidade
biológica. Está relacionado ao fascínio e ao prazer. Por outro lado, podemos
compreender o jogo como uma totalidade, possuindo um caráter autônomo,
como defende Huizinga (1995). Independente de optarmos por quaisquer
destes estudos sobre o jogo, podemos identificar algo comum a todos eles: sua
existência é inegável.
Mas reconhecer o jogo é, forçosamente, reconhecer o espírito,
pois o jogo, seja qual for sua essência, não é material.
Ultrapassa, mesmo no mundo animal, os limites da realidade
física... A própria existência do jogo é uma confirmação
permanente da natureza supralógica da situação humana... Se
brincamos e jogamos, e temos consciência disso, é porque
somos mais do que seres racionais, pois o jogo é irracional.140
Podemos traçar um paralelo com o os estudos de Stanislavski. Fica
evidente a utilização do jogo como recurso metodológico por este pesquisador.
Porém, em momento algum, o cito autor toca na idéia do jogo ser essência
teatral. Porém, por outro lado, reforça, durante toda sua obra, os aspectos
espirituais da arte teatral e reconhece seus recursos metodológicos como
caminho para se atingir estas questões espirituais e intangíveis do ser. Ora, se
reconhecemos o jogo como essência espiritual e o identificamos como tal
recurso ao longo dos estudos de Stanislavski, supomos aqui que o fenômeno
139 Huizinga, Johan. Homo Ludens. O Jogo como Elemento da Cultura. São Paulo, Editora Perspectiva,
1995, p. 4.
104
tratado seja, também, estrutura fundante do Teatro e capaz de atingir os
aspectos intangíveis de uma encenação.
Segundo Huizinga (1995), as grandes atividades arquetípicas da
sociedade humana são marcadas pelo jogo. Podemos entender a linguagem
como a expressão abstrata; o “jogo de palavras”, como a função poética, os
mitos e ritos, como o espírito do jogo.
Ora, é no mito e no culto que têm origem as grandes forças
instintivas da vida civilizada: o direito e a ordem, o comércio e o
lucro, a indústria e a arte, a poesia, a sabedoria e a ciência.
Todas elas têm suas raízes no solo primeiro do jogo.141
Este, também, está além do conceito ocidental de bem ou mal. O jogo
não é cômico nem para os jogadores nem para aqueles que assistem, o
público. Este aspecto surge da maneira como a situação e os pensamentos
são expressos e, não da situação propriamente dita - do jogo estabelecido.
Também, não há loucura neste. Não possui uma função moral, sendo
impossível aplicar-lhe as noções de “vício” e “virtude” e, através delas
compreender a antítese entre sabedoria e loucura, verdade e falsidade, bem ou
mal. A beleza, também, não é atributo do fenômeno aqui tratado. Porém, há
nele uma tendência a assumir acentuados elementos de beleza. Não se pode,
porém, afirmar que a beleza é inerente ao jogo, nem o contrário.
A vivacidade e a graça estão originalmente ligadas às formas
mais primitivas do jogo. É neste que a beleza do corpo humano
atinge seu apogeu. Em suas formas mais complexas o jogo
está saturado de ritmo e de harmonia, que são os mais nobres
dons de percepção estética de que o homem dispõe.142
Huizinga (1995) define algumas características essenciais ao jogo.
Podemos, inclusive, reconhecer essas características no fenômeno teatral.
Acreditamos que, este fato ressalte a importância do entendimento do
fenômeno do jogo para o “fazer teatral” e nos leve a crer em nossa suposição,
de que a base estrutural do Teatro é a circunstancia de jogo e que ele não é
apenas um mecanismo metodológico.
O jogo se caracteriza por ser uma atividade livre, não pertencente à vida
corrente, nem real, isolado e limitado. Possui início e fim claros. Acontece
140 Ibid. p.6
141 Ibid. p. 7
142 Ibid. pp. 9-10
105
dentro de um determinado espaço tempo. Joga-se até o fim e, durante o jogo,
tudo é movimento, mudança, alternância, associação, separação. A limitação
de espaço é mais presente e flagrante que a de tempo.
O jogo se fixa como fenômeno cultural e é passível de repetição. Possui
uma ordem específica e absoluta, segundo Huizinga (1995): “cria ordem e é
ordem. Introduz na confusão da vida e na imperfeição do mundo uma perfeição
temporária e limitada, exige uma ordem suprema e absoluta”.143 Talvez seja
esta característica que determine sua tendência de ser belo. As palavras que
empregamos para nos referir a seus elementos pertencem quase todas à
estética: “tensão, equilíbrio, desequilíbrio, compensação, contraste, variação,
solução, união, desunião”.144 Exige uma determinada tensão, a qual gera a
incerteza e o acaso referente ao desenlace competitivo para descobrir o
vencedor.
O jogo não permite desobediência às regras. Isto faz com que o mundo
das ilusões, criado por ele - este espaço-tempo suspenso e mágico - se
quebre. O jogador que desrespeita as regras é o “desmancha prazeres”,
diferente do jogador desonesto - que burla as regras sem comprometer a
integridade do jogo, a ordem absoluta estabelecida. Geralmente, o desonesto é
aceito com mais benevolência, enquanto o “desmancha prazeres” é extirpado
deste ambiente com mais freqüência, pois quebra esse mundo da ilusão e
ameaça sua existência.
O jogo, assim como esteve e está presente nas crianças e nos animais,
afirmando suas características lúdicas: ordem, tensão, movimento, mudança,
solenidade, ritmo, entusiasmo – também, esteve presente na sociedade
primitiva, associado à expressão de alguma coisa, nomeadamente aquilo que
podemos chamar de vida ou natureza. O que era jogo, desprovido de
expressão verbal, passa a adquirir forma poética. O culto junta-se ao jogo e, a
ele, a consciência humana de se estar integrado a uma ordem cósmica mais
alta e sagrada.
Os rituais são uma forma de festa. Contém o espírito da alegria e da
liberdade e, seus efeitos não cessam depois do jogo encerrado - continuam a
ser projetados pelo mundo a todo instante, influenciando de maneira positiva e
garantindo a segurança e ordem de toda uma comunidade, até a época dos
143 Ibid. p. 13
106
próximos rituais sagrados. Os rituais, também, são tidos como os pontos de
origem da dança e do Teatro.
Podemos encontrar alguns pontos de contato entre o jogo e o ritual.
Ambos estabelecem, enquanto da sua duração, uma eliminação da vida
cotidiana dentro de limites de tempo e espaço, alegria ou seriedade, através de
regras estritas com as mais autênticas liberdades.
Stanislavski, durante uma reflexão sobre a cena teatral e suas
características, relaciona uma série semelhante às relacionadas por Huizinga
(1995):
A resposta confiante da escola da representação é que “a arte
não é a vida real nem sequer o seu reflexo. A arte é por si só,
criadora, cria a sua própria vida, plena de beleza em sua
abstração, ultrapassando os limites do tempo e do espaço”. É
claro que não podemos concordar com um desafio tão
pretensioso e essa artista perfeita, ímpar e inatingível que é
nossa natureza criadora.145
Por fim, toda esta reflexão acerca do jogo como elemento anterior e
estruturador da cultura nos serve no sentido de sustentar a hipótese de que, o
jogo é mais que um recurso metodológico para o ator, sendo base estruturante
da linguagem teatral.
5.2. O ESTUDO DAS AÇÕES FÍSICAS DE CONSTANTIN
STANISLAVSKI
Constantin Stanislavski (1863-1938) foi um dos principais homens do
Teatro Russo: ator, diretor, mestre do teatro - um dos principais pensadores da
arte teatral dos últimos tempos. Seu trabalho influencia, até os dias de hoje, o
pensamento teatral. Junto com Niemirovitch Dântchenko, busca construir bases
para a prática de um novo Teatro, autônomo dos burocratas que administravam
os teatros da época. Juntos, em 1898, fundam o Teatro de Arte de Moscou, a
fim de pesquisar novas formas de processo de construção de espetáculo:
músicas compostas em função dos espetáculos, pesquisa histórica de
figurinos. Através dos textos teatrais, principalmente com o dramaturgo
144 Ibid.
145 Stanislavski, Constantin. A Preparação do Ator. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1999, p. 51
107
Tchekhov, o qual estrutura o trabalho do ator, partindo inicialmente dos
processos interiores.
Suas pesquisas deram origem a um dos mais conhecidos métodos de
encenação teatral. Sua técnica consiste em, através de mecanismos passíveis
de serem entendidos, o ator acessar os aspectos intuitivos e os mistérios da
alma humana. Para Stanislavski, a intuição pode levar para a estrada certa, ou
nos enganar. O melhor que pode acontecer é o ator se levar inconsciente e
intuitivamente pela peça. Afirma que, quando o subconsciente vira consciente
aquilo que se faz morre. Segundo ele, não podemos interferir quando a intuição
entra em nosso trabalho.
Porém, não se pode criar sempre inconscientemente e pela intuição - um
gênio, como este, não existe. Acredita que, criar conscientemente o papel seja
a melhor maneira de permitir o acesso ao inconsciente e a um fluxo de
inspiração. Além, que seja importante representar verdadeiramente: estar
certo, ser lógico, coerente, pensar, lutar, sentir e agir em uníssono com o papel.
“Na alma do ser humano há certos elementos que estão sujeitos ao consciente,
à vontade. Essas partes acessíveis podem, por sua vez, agir sobre processos
psíquicos involuntários”.146
O poder subconsciente não pode funcionar sem o consciente. Por este
processo inconsciente ser ainda misterioso para o entendimento humano,
Stanislavski contenta-se em chamá-lo de “natureza”. Indica aos atores que
planejem o processo consciente e que, em seguida, representem-no com
veracidade.
Tomar todos esses processos internos e adaptá-los à vida
espiritual e física da pessoa que estamos representando é o
que se chama viver o papel. Isto é de máxima importância no
trabalho do criador. (...) Sua tarefa não é simplesmente
apresentar a vida exterior do personagem. Deve adaptar suas
próprias qualidades humanas à vida de outra pessoa e nela
verter, inteira, a sua própria alma. O objetivo fundamental da
nossa arte é criar essa vida interior de um espírito humano e
dar-lhe expressão em forma artística.147
146 Ibid. p. 42.
147 Ibid. p. 43
108
Stanislavski ressalta a importância do ator viver interiormente o papel e
depois dar à sua experiência uma encarnação exterior. Tudo que acontece no
palco tem um propósito determinado. Para ele: “em cena, vocês tem sempre
que por uma coisa em ação. A ação, o movimento, é a base da arte que o ator
persegue”.148 A base de seu método de encenação consiste no estudo das
ações físicas.
Estar ativo em cena não implica em estar em movimento aparente - um
movimento interno pode significar um propósito. O trabalho das ações físicas
não se resume a estar em movimento; mas, em todo um trabalho sobre os
aspectos interiores e exteriores do personagem.
o ator do nosso tipo precisa trabalhar não mais que os outros,
tanto no seu equipamento interior, que cria a vida do papel,
como , também, na sua aparelhagem exterior, física, que deve
reproduzir com precisão os resultados do trabalho criador das
suas emoções. Até mesmo a externalização de um papel é
muito influenciada pelo subconsciente. Com efeito, nenhuma
técnica teatral pode sequer compara-se às maravilhas que a
natureza produz.149
Para Stanislavski é preciso atuar sempre com um objetivo. “No teatro
toda ação deve ser uma justificação interior, deve ser lógica, coerente e
real”.150 Os objetivos não são, simplesmente, a chave para acessar o resultado
desejado através do método das ações físicas. Relaciona uma série de
ferramentas que, em comunhão, corroboram para o resultado desejado. As
ações físicas atuam em comunhão com o entendimento sobre os objetivos
específicos, o objetivo geral, as unidades de ação, as circunstâncias dadas, o
Se mágico, a memória emotiva e as aulas complementares. Nesta técnica, os
sentimentos surgem espontaneamente após todo este conteúdo do
personagem de fato ser assimilado e experimentado. O ator não deve estar
preocupado em conquistar e executar estes sentimentos; mas, em estar
totalmente embebido pelo contexto, por todas as ferramentas daquela. Quando
estes elementos de fato forem incorporadas, o campo das emoções será
facilmente acessado.
148 Ibid. p. 66
149 Ibid. p. 44-45
150 ibid., p. 76
109
Stanislavski acreditava que, um trabalho que preparasse o ator para
acessar as profundezas da alma - o inconsciente - seria partir dos aspectos
humanos que temos possibilidade de compreensão - o nosso processo racional
de trabalho - para em seguida, através dele, ativar as profundezas da alma.
Neste processo, é evidente o entendimento de um corpo onde todos estes
aspectos, conscientes e inconscientes, agem em comunhão. Caso contrário,
este caminho sugerido não seria possível. O trabalho com as ações físicas não
é apenas reflexivo, mas envolve todos estes aspectos do ser humano no
processo de construção de um personagem: CORPO-MENTE-ESPÏRITO
atuando para um mesmo fim.
Nossa arte requer que a natureza inteira do ator esteja
envolvida, que ele se entregue ao papel, tanto de corpo como
de espírito. Deve sentir o desafio à ação, tanto física quanto
intelectualmente, porque a imaginação, carecendo de
substância ou corpo, é capaz de afetar, por reflexo, a nossa
natureza física, fazendo-a agir. Esta faculdade é da maior
importância em nossa técnica de emoção.151
5.2.1 FERRAMENTAS DA TÉCNICA DE STANISLAVSKI
Ao longo dos estudos sobre o método de Stanislavski, identificamos
algumas ferramentas importantes. Acreditamos ser fundamental reforçarmos
que, não são elementos fragmentados e sua eficácia depende de sua
abordagem sistêmica. Da mesma maneira que não dizem respeito apenas ao
campo da razão – mas, possuem, como meta, o acesso da corporeidade do
ator como um todo. Faz-se necessário compreender este recorte integrado a
todas as questões que estamos abordando sobre a arte de se construir
personagens, principalmente referentes a desmistificar as leituras errôneas
sobre o trabalho de Stanislavski - que o classificam como um método
puramente psicológico; enquanto, ao longo de sua obra, reforça a importância
da integração de todos os aspectos humanos: corpo, razão e espírito.
Sistematizamos alguns aspectos de seu estudo sob a forma de
ferramentas, a fim de facilitar a compreensão dos principais aspectos
151 Ibid., p. 47
110
relacionados por Stanislavski e, simultaneamente, a compreensão do leitor
sobre as experiências desenvolvidas durante esta pesquisa.
Gostaríamos de evidenciar que, são fruto de um recorte sobre os
estudos deste pesquisador e que, além de sua técnica de interpretação,
Stanislavski ressaltava a importância do ator fazer aulas de habilidades
específicas, como: exercícios físicos, dança, esgrima, técnica vocal, dentre
outras. Acreditamos que, esta seja uma maneira de se compreender, inclusive,
aspectos referentes à arte de interpretar, além de simplesmente desenvolver as
habilidades específicas.
As Ações Físicas
Para Stanislavski (1999), o que acontece no palco tem que ter um
propósito determinado. A cena exige que se tenha sempre algo em ação. “A
ação, o movimento, é a base da arte que o ator persegue”.152 As ações podem
ser internas ou externas e implicam em um objetivo. “Quando uma ação carece
de fundamento interior, ela é incapaz de nos prender a atenção”.153 Deve ter
uma justificação interior, ser lógica, coerente com as circunstâncias da cena e
real. Quando um ato leva ao outro e a um terceiro, cria-se um impulso natural
ao longo da cena, assim como acontece em nossas vidas. “Toda a ação
encontra uma reação que, por sua vez, intensifica a primeira. Em toda peça, ao
lado da ação principal, encontramos, opondo-se a ela, a sua contra-ação. Isto é
bom, pois o resultado inevitável é mais ação”.154
Bonfito (2002) reconhece nas ações físicas um caráter psicofísico.
Segundo o autor: “no processo de sua execução as ações devem desencadear
processos interiores, agindo dessa forma como quase ‘íscas’”.155 Acredita que
possuam a função de catalisador de todo o sistema de interpretação
desenvolvido por Stanislavski. Concordamos com este pesquisador e
acreditamos que, este fato evidencie o aspecto sistêmico da técnica de
Stanislavski. A ação física não é um elemento isolado e, leva consigo, todos os
outros aspectos pertinentes ao ser.
152 Ibid. p. 66
153 Ibid. p. 73
154 Ibid. p. 330
155 bonfito, Matteo. O Ator Compositor. São Paulo, Perspectiva, 2002, p. 25.
111
Podemos criar um paralelo com nossas reflexões durante os primeiros
capítulos desta dissertação, quando abordamos o fato de que captamos a
essência do outro através de suas ações diante do mundo. É através de
nossas ações que nos relacionamos com o entorno que nos cerca e
vivenciamos as coisas do mundo.
As Circunstâncias Dadas
Stanislavski acreditava que, para atingir os aspectos interiores do
personagem, era preciso antes assimilar o modelo - estudar tudo aquilo que se
refere ao personagem dado pelo texto e a partir disso dar vida a esse modelo.
Indica alguns itens para nortear este estudo: a época da história encenada;
tempo; país; condições de vida; antecedentes; literatura; psicologia; o sistema
de vida; a posição social; os aspectos exteriores; o caráter, no que se refere
aos costumes; modos; movimentos; voz; dicção; entonações. “O ator cria em
sua imaginação, o modelo e depois, exatamente como o pintor, toma cada um
dos traços e o transfere não para a tela, mas para si mesmo”.156 Acreditava que
todo este trabalho permitisse que o ator se sensibilizasse com o contexto do
personagem.
Toda criação da imaginação do ator deve ser minuciosamente
elaborada e solidamente erguida sobre uma base de fatos.
Deve estar apto a responder todas as perguntas (quando,
onde, porque, como) que ele fizer a si mesmo quando inicia
suas faculdades inventivas a produzir uma visão, cada vez
mais definida, de uma existência de ‘faz de conta’. Algumas
vezes não terá de desenvolver todo esse esforço consciente,
intelectual. Sua imaginação pode trabalhar intuitivamente. Mas
(...), por experiência própria, não se pode contar com isso.
Imaginar em geral, sem um tema bem definido e cabalmente
fundamentado, é um trabalho infrutífero.157
156 Stanislavski, Constantin. Op. Cit. P. 50
112
As Unidades de Ação
As unidades de ação demarcam os sinais e conservam na linha criadora
certa, as quais reunidas criam um grande objetivo. Tais auxiliam o ator no
sentido de levá-lo de encontro ao trilho que servirá de base para a inscrição de
suas ações no espaço. Elas subsidiam o entendimento sobre o percurso do
personagem ao longo do espetáculo, ainda, colaboram na construção e no
enlace das circunstâncias.
Stanislavski aponta um mecanismo técnico para se dividir uma peça em
unidades. O ator deve se questionar sobre o cerne da peça - a coisa da qual,
sem ela, não pode existir. A partir daí, deve estabelecer os principais pontos
sem entrar em detalhes e, com isso, criar uma cadeia lógica e coerente de
acontecimentos.
A unidade leva ao encontro com os objetivos do espetáculo e com os
específicos de cada personagem. Stanislavski acreditava que, a melhor
maneira de se extrair um objetivo de uma unidade fosse descobrir o nome que
caracterizasse sua essência interior, o nome adequado para a unidade. Este
descobre seu objetivo fundamental. O cito pesquisador acredita na
necessidade de utilizar verbos nestes nomes, pois estes colocam o ator em
ação direta e ativa, permitindo que o significado das unidades se concretize.
Stanislavski ressalta que:
O erro cometido pela maioria dos atores é o de pensar no
resultado, em vez de apenas na ação que o deve preparar.
Evitando a ação e visando diretamente o resultado, obtemos
um produto forçado que só pode levar à canastronice. Evitem
fazer força atrás do resultado. Atuem com sinceridade,
plenitude e integridade de propósitos.158
Os Objetivos – Gerais e Específicos
Stanislavski acreditava que, cada objetivo deveria trazer dentro de si a
semente da ação. Os objetivos dentro de uma encenação adquirem diversas
funções. Podem estar: a serviço de uma unidade, de maneira geral; em função
157 Ibid. p. 103
158 Ibid. pp. 154-155
113
das necessidades de cada personagem, de maneira específica; ou, a serviço
da encenação como um todo, como um superobjetivo. Esses podem se
contrapor, através das ações que estão a seu serviço, gerando reações e
desencadeando novas ações.
Stanislavski relaciona três tipos de objetivos: 1) exteriores ou físicos –
através de uma ação mecânica comum, como pegar uma casca de banana no
chão; 2) interior ou psicológico – através de toda uma circunstância psicológica
por trás da ação, como alguém que pega um determinado objeto e relaciona a
ele a lembrança de um parente falecido; 3) psicológico rudimentar - um objetivo
comum com uma implicação emocional, acenar com a expressão de afeto, por
exemplo.
O Se Mágico
Stanislvaski ressalta que, necessitamos de uma linha sólida de visões
interiores, ligadas às circunstâncias do espetáculo, ilustradas pelo ator que as
representa. Durante cada segundo que se está no palco, a cada momento do
desenrolar da ação da peça, deve-se estar consciente das circunstâncias
externas (toda disposição material do espetáculo) e de uma cadeira interior de
outras, as quais foram dadas por nós mesmos. Acredita que, estas
circunstâncias constroem uma série ininterrupta de imagens, próxima a um
filme cinematográfico.
Enquanto a nossa ação for criadora, essa fita desenrolar-se-á e
projetar-se-á na tela da nossa visão interior, tornando vívidas
as circunstâncias por entre as quais nos movemos. Além disso,
essas imagens interiores criam um estado de espírito
correspondente e despertam emoções, ao mesmo tempo que
nos mantém dentro dos limites da peça.159
Stanislavski acreditava no poder destas circunstâncias imaginárias
auxiliarem o ator em seu processo emotivo e em acessar as “profundezas da
alma” do personagem através do inconsciente. Com o intuito de desencadear
estas imagens, Stanislavski cria o recurso do Se Mágico, palavra com
característica particular capaz de servir de estímulo interior, instantâneo. Uma
suposição que deve ser encarada como verdade - capaz de tranqüilizar o ator
114
em sua franqueza e lhe inspirar confiança em uma situação imaginária. O Se
desperta uma atividade interior e real e, o faz com recursos naturais, ativando a
criatividade e a arte.
O ator deve se colocar no lugar da personagem e se perguntar como
agiria em determinada situação.
As circunstâncias que servem de completo ao se são tiradas de
fontes próximas aos próprios sentimentos do ator e exercem
forte influência na sua vida interior. Uma vez estabelecido este
contato entre as suas vidas e o seu papel, vocês
experimentarão aquele impulso ou estímulo interior.
Acrescentem toda uma série de contingências baseadas em
sua própria experiência de vida e verão como lhes será fácil
crer na possibilidade do que terão de fazer em cena. Elaborem
assim um papel inteiro e terão criado uma vida nova.160
O Se também estimula o consciente criador e auxilia na execução de
outro fundamento essencial a arte teatral: criatividade inconsciente, por meio
de técnica consciente. É o ponto de partida para as circunstâncias dadas.
O procedimento metodológico para o desenvolvimento do Se e das
circunstâncias dadas ocorre através de um procedimento racional e consciente
para um estágio onde o inconsciente é ativado e interfere na representação.
Primeiro, deverão imaginar as circunstâncias dadas pela peça, pelo diretor e
por sua própria concepção para, em seguida, construir um contorno geral do
personagem e da vida que o cerca. O próximo passo é o de acreditar nessas
possibilidades até, de fato, se sentir muito próximo a ela. Quando este passo é
de fato conquistado, os sentimentos e emoções sinceras surgem
espontaneamente.
O Se é uma alavanca que nos ergue da vida cotidiana para o plano da
imaginação. Para Stanislavski (1999): “A arte é produto da imaginação”.161 Esta
é a “peça chave” para preencher as lacunas deixadas pelo diretor e pelo
dramaturgo. Ela cria coisas que podem existir e acontecer.
A diferença entre a imaginação e a fantasia ocorre no sentido de que
esta cria coisas que nunca existiram ou existem. Ambas são importantes para o
trabalho do artista.
159 Ibid. pp. 96-97
160 Ibid. p. 79
115
A Memória Emotiva
A Memória Emotiva é um conceito definido por Stanislavski que,
geralmente, o encontramos sendo aplicado de maneira equivocada. Segundo
Stanislavski, assim como a memória visual é capaz de reconstruir uma
imagem, a memória das emoções também o é. Acredita que, esta memória é
capaz de resgatar emoções já vivenciadas pelo ator. Porém, acreditamos ser
importante ressaltar o fato de que este é um recurso corpóreo - não apenas
psicológico – e, que acessar a memória das emoções, implica em acessar seus
aspectos psicofísicos e sua pulsão.
Stanislavski diferencia a memória das sensações, que está ligada aos
cinco sentidos - visão, audição, olfato e tato - da memória das emoções.
Ambas podem ser utilizadas a serviço da interpretação, porém implicam em
aspectos diferentes. Para este pesquisador, evocar emoções vividas pode ser
uma maneira consciente de alcançar o subconsciente, recorrendo ao próprio
material emocional para compor um personagem.
Porém, o supra cito autor chama a atenção para dois princípios
importantes. O primeiro consiste em refazer o caminho da experiência e este
processo não se limita a relembrar as circunstâncias emocionais da situação,
mas a um emaranhado de aspectos físicos, sensoriais e psicológicos, que
podem variar desde resgatar as mesmas ações: a respiração, cheiros, até
mesmo, fotos, objetos e lugares. O processo de resgate de uma emoção e o
grau de intensidade que isto é feito pode variar infinitamente. “Nunca comece
pelos resultados. Eles aparecerão com o tempo, como conseqüência lógica do
que se passou antes”.162
Outro princípio importante para o trabalho com a Memória Emotiva
refere-se à adaptação deste recurso às circunstâncias do personagem. Sobre
isso, Stanislavski (1999) faz importantes considerações:
Felizmente as coisas, na realidade, passam-se de outro modo.
As nossas lembranças emotivas não são cópias exatas da
realidade. De vez em quando, algumas são mais vívidas do
que o original, mas, via de regra, o são menos. Às vezes, as
161 Ibid. p. 87
162 Ibid. p. 225
116
impressões, depois de recebidas, seguem vivendo em nós,
crescem e se aprofundam. Chegam até a estimular novos
processos e ora preenchem detalhes incompletos, ora sugerem
outros pormenores, totalmente novos.163
5.2.2 AS AÇOES FÍSICAS A PARTIR DE UMA ABORDAGEM
FENOMENOLÓGICA
As ações humanas são a maneira através da qual nos relacionamos
com o entorno, seja com o outro ou com o mundo. Acreditamos que, uma
compreensão sobre como o fenômeno da ação e todos os aspectos que a
envolvem, possa nos levar a uma melhor compreensão sobre a proposta de
Stanislavski e, além, sobre a própria complexidade humana.
Os estudos de Schilder sobre a imagem corporal ressaltam a
importância da ação no processo constitutivo de nossa personalidade e, sem
dúvida, na evolução da imagem que temos de nosso próprio corpo. Para ele, a
compreensão das ações humanas surge do fato de que são baseadas em um
plano antecipatório. Este plano tem uma estrutura específica. Ele não só
contém em si o objetivo final, como também compreende a antecipação
(insight) das ações isoladas que são necessárias para a sua realização.
O plano para a ação e suas imagens acontece tanto na esfera psíquica,
quanto na orgânica. Este plano não existe de maneira inteiramente consciente,
não é dado em representações e imagens claras, surgindo como um germe
para o movimento. “Quando queremos mover o braço, pegar um objeto ou
ascender um fósforo, não há dúvida de que muito pouco das ações e
inervações necessárias se encontram em nossa mente”.164 Não é clara a parte
que desejamos mover, nem a parte do objeto que se dirige à ação. O plano
para o movimento é um conhecimento psíquico subdesenvolvido.
Nossa vida psíquica se baseia parcialmente em percepções e imagens
conscientes. Existem tendências: uma direção psíquica, um impulso psíquico,
uma intenção de seguir em direção a um objetivo. Não se sabe
conscientemente, mas percebe-se instintivamente um norte ao qual a intenção
163 Ibid. p. 227
164 Schilder, Paul. Op. Cit. p. 47
117
pode nos levar. Estas intenções são direções, instintos e tensões internas em
um ambiente onde há o ego e, por outro lado, o objeto, o mundo.
Segundo Silva (2003), conforme já observamos ao longo do capítulo 4,
toda ação é resultante de um Effort, no sentido de impulso interior, o que
origina o movimento humano. O termo Effort indica um processo que envolve
intenção/ação/expressão. Para este pesquisador, Schilder (1994) indica que o
movimento humano surge de uma atitude interna (Effort), argumentando que:
“o início da atividade motora se origina em uma intenção de nossa direção
interna para um objetivo, que surge no movimento real”.165
Este dado nos leva a perceber a complexidade e a importância do
estudo das ações físicas de Stanislavski, que mesmo sem utilizar de
informações destas áreas do conhecimento, é capaz de captar todos estes
aspectos da ação e de organizá-los em uma técnica de interpretação teatral. O
processo de Stanilslavski de modo algum se resume a um único aspecto das
ações - reconhece suas sutilezas, as quais se relacionam com o consciente de
distintas maneiras. Neste sentido, acreditamos na importância de refletirmos
sobre o processo humano das ações, pois ele nos leva a um insight profundo
sobre o trabalho das ações físicas proposto por Stanislavski.
Segundo Schilder (1994), o germe do plano para um movimento só se
desenvolve durante o desempenho da ação e, as sensações provocadas pela
ação têm uma influência no desenvolvimento daquele. Neste plano, é uma
necessidade absoluta o conhecimento daquele que realiza a ação sobre seu
próprio corpo, de estar agindo com o próprio corpo e, ainda, de ter que
começar o movimento com seu corpo. Há, também, um objetivo e um objeto ao
qual a ação se destina, que pode ser o próprio corpo ou um outro qualquer no
mundo externo.
Para o início de um movimento, são necessárias tanto a percepção
visual, quanto imagens visuais. As pessoas que não tem imagens visuais
possuem pensamentos tais, representações visuais subliminares ou
pensamento vivo. Mesmo quando estas imagens visuais não estão presentes,
estão, pelo menos, disponíveis de acordo com as circunstâncias.
Quando lidamos com ações deve haver o conhecimento do objetivo do
movimento. Ainda não é clara a relação no plano do movimento da direção e
165 SHILDER, 1995 apud SILVA, 2003, p.3
118
do tipo deste. O que acontece na área orgânica do movimento reflete na
consciência. Sendo assim, o fator mais importante em qualquer movimento é a
tensão interna entre o objetivo e o início. Todo o movimento se baseia nas
estruturas que se estendem entre o início e o fim dele.
Podemos perceber todos estes aspectos da ação codificados em
ferramentas a serviço do ator. As ferramentas da “Técnica de Stanislavski”
existem no sentido de desencadear este processo inconsciente. A
interpretação quando estrutura a partir destes aspectos e vivenciada a ponto de
incorporá-los, pode levar o ator a este tipo de relação com as ações de seu
personagem, tornando o fenômeno teatral vivo e mágico.
“O movimento como tal provoca continuamente novas sensações do tipo
cinestésico e tátil, que entram no campo da tensão e se transformam em
tensões”.166 As tensões e energias encontradas no início de um movimento são
diferentes das encontradas em qualquer outro ponto do curso do mesmo. Tanto
a variação energética ao longo do movimento, quanto os objetivos podem ser
muito variados. Sob o aspecto psicológico, o espaço apresenta falta de
homogeneidade - tanto o espaço externo quanto o interno do corpo possuem
estruturas diferente.
A motilidade tem diferentes níveis. A ação, segundo Schilder (1994),
pode ser: sobre o próprio corpo; sobre o corpo de outra pessoa ou sobre um
objeto definido. A função agnóstica de reconhecimento do corpo é diferente da
dos objetos. Existe uma importância maior, uma função biológica, nas ações
dirigidas a objetos. Por exemplo, a necessidade de buscar alimentos se dá
neste tipo de ação.
O movimento acabado é uma forma circular ativa. O estudo das
ações humanas nos confirma, portanto, a idéia de que uma
gestalt tem que ser obtida, criada e produzida através de
atividades internas e externas. (…) Nem as representações
cinestésicas, nem as visuais podem ser a base do movimento
humano decisivo. O movimento humano está acima das
enormes diferenças individuais de imaginação. É uma estrutura
de outra ordem. Ela contém um plano, uma direção e tem um
166 Ibid. p. 53
119
significado que leva o corpo tanto a uma relação mais íntima
com o objeto externo quanto com outras partes do corpo.167
167 Ibid. pp. 56-57
120
121
CAPÍTULO 6: DUAS EXPERIÊNCIAS ANTIDISCIPLINARES DE
CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM
Todo este estudo se deu no sentido de acreditar que, o desenvolvimento
do conhecimento artístico não se dá apenas através da apreensão de
conceitos sobre a própria Arte e sobre aspectos pertinentes da vida, mas
também, através do ato de compartilhar processos artísticos e, transformá-los
em conhecimento. Durante esta especulação, desenvolvemos dois tipos de
laboratórios, os quais serão discutidos ao longo deste capítulo. Estas
experimentações foram estruturadas a partir dos estudos desta pesquisa de
mestrado e, fundadas nos princípios e conceitos apresentados até então.
O primeiro tipo de laboratório refere-se a uma experiência pedagógica,
com alunos do segundo ano do curso de graduação em dança da Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP) durante o Programa de Estágio Docente do
Curso de Pós-Graduação em Artes - desta mesma instituição. Esta experiência
se deu ao longo do primeiro semestre de 2003, dentro da disciplina
Improvisação I, consistente em uma práxis sistematizada voltada para a
formação artística.
O segundo tipo de laboratório foi desenvolvido com o intuito de aplicar
as informações absorvidas e digeri-las em meu próprio fazer artístico, uma
experiência sob o ponto de vista do intérprete. Um relato sobre como essas
idéias me levaram a uma mudança de paradigma e me transformaram
enquanto artista. Uma reflexão sobre o quanto à experiência de pesquisador
serve não apenas aquele que leciona e, pode se transformar em uma
possibilidade de aprofundamento artístico.
122
6.1. PROGRAMA DE ESTÁGIO DOCENTE: UM CAMINHO
PEDAGÓGICO PARA A APREENSÃO DOS CONCEITOS
Esta discussão é uma reflexão sobre uma proposta de processo
pedagógico voltada para o estudo da personagem feita com estudantes em
processo de formação em dança. Esta proposta foi estruturada no sentido de
desenvolver potencialidades e conceitos a serviço das Artes Cênicas em geral,
sem focar em uma determinada manifestação ou linguagem. Acreditamos que,
os princípios e as ferramentas utilizadas são anteriores a uma escolha estética
ou a uma linguagem específica e, que podem estar a serviço de qualquer tipo
de manifestação cênica, pois ela trata do fato de estarmos em cena e de,
através dele, comunicarmos idéias pertinentes a vida.
Este capítulo foi desenvolvido no sentido de compartilhar as
experiências vivenciadas, discuti-las e fundamentá-las. Nosso intuito, além de
apresentar uma possibilidade pedagógica e metodológica de estudo do
personagem, é também apresentar um contexto humano de trabalho e
exploração, enfatizando a importância de nos atentarmos a cada circunstância
de trabalho e indivíduo.
6.1.1 INTRODUÇÃO À IMPROVISAÇÃO E PERCEPÇÃO
SOBRE O GRUPO.
Iniciamos este ciclo de experimentações nos apresentando aos alunos,
conjuntamente, com proposta de programa da disciplina, foi feita uma breve
exposição da abordagem teórica do curso. Induzimos uma reflexão sobre o
tema da improvisação, o que viria a ser improvisar, ouvindo apenas o que cada
um tinha a dizer. Após, e sendo um curso pratico, propusemos um jogo de
improvisação traçando analogias entre um macro universo específico (o
planeta Terra) e um micro (o ser humano), para observarmos como os alunos
colocavam na pratica suas idéias sobre o ato de improvisar. Percebemos um
pouco de cada aluno e de sua dança, de como pensavam a improvisação. O
foco da atenção de cada aluno durante a improvisação estava em conduzir a
idéia de macrocosmo, como uma bola, pelo corpo, sem muitas variações de
123
dinâmicas de movimento. Suas afinidades de movimento eram perceptíveis.
Era possível identificar a que níveis espaciais tinham maior afinidade,
conseguíamos perceber as bailarinas de chão, de nível médio e de nível alto.
Alguns alunos comentaram sobre o surgimento de movimentos
arredondados e circulares e de estarem relacionados às peculiaridades de
cada um. Outros, falaram sobre a dificuldade de desenvolver o exercício sem
dominar uma “técnica de improvisar”, pois estão geralmente condicionados a
copiar movimentos do professor ou a improvisar dentro de um número restrito
de possibilidades de movimento presentes em uma determinada técnica ou
estilo de dança e sentiam dificuldades em lidar com as possibilidades de erros
e acertos durante a improvisação.
Quando nos movimentamos livremente temos vários
preconceitos e barreiras e sinto que muitas delas ainda não
foram ultrapassadas. Por exemplo: mesmo antes de realizar
um movimento o julgamos pela sua forma e temos medo do
julgamento dos outros em relação à nossa performance, pois
apesar de nos dizermos ‘livres’ sempre fomos muito castrados
neste sentido.168
Ficou clara uma atitude de autocrítica que dificultava a vivência da
proposta e a exploração de novas possibilidades de movimento. Com isto, foi
observado que eles se relacionavam mais com suas afinidades do que com as
ferramentas da improvisação. No momento dos comentários, foi explicado o
porquê sugerimos as ferramentas de Laban, inicialmente a “Corêutica”, como
ferramenta para o desenvolvimento do estudo da improvisação, pois poderiam
proporcionar subsídios para a improvisação, diversos das afinidades de cada
um. Elucidamos que nossas bases teóricas estavam fundadas nos estudos de
Merleau-Ponty (1999), Paul Schilder e nas técnicas de consciência corporal.
Esclarecemos a respeito do porquê das escolhas e procedimentos a serem
aplicados, buscando atingir o objetivo da construção da personagem. Ao se
falar de construção da personagem ou de composição coreográfica sabemos
que um dos meios para tal é o uso da improvisação, porém o que sabíamos, na
relação com o grupo, era que necessitaria “a priori” conhecer as ferramentas da
improvisação para podermos alcançar nossos objetivos, por um caminho
menos confuso e mais organizado.
124
Em um segundo momento, aplicamos um exercício sobre presença
cênica. Dividimos a turma em 2 grupos, A e B, que alternariam os papéis
durante o jogo entre observadores e executores. Primeira tarefa: Grupo A
observava o grupo B, Grupo B tinha a ação de ser observado. Depois de um
tempo, trocavam os papéis. Segunda tarefa: Grupo A observava e Grupo B
contava o número de tábuas de madeira no chão. Em seguida, invertiam as
funções. Terceira tarefa: Grupo A observava, Grupo B improvisava uma dança
onde apenas o dedo mindinho da mão direita podia se deslocar no espaço.
Invertiam, em seguida, os papéis. Com tal procedimento, foi possível entender
o que significava, na pratica, a presença cênica.
O segundo exercício causou muitos questionamentos, mais, aliás, do
que o esperado. Na primeira fase do exercício, quando o primeiro grupo
observava e o segundo era observado, ambos tinham uma função clara no
jogo. O curioso foi que o grupo observado ficou tão constrangido com esta
função que a ação do observador, tornou-se cênica, presente e clara e, os que
deveriam ser observados perceberam que era muito interessante ver os
observadores em ação e, mais, que era muito constrangedor ser observado
apenas. O Grupo A realizava muitos movimentos simultâneos e, aos poucos,
se encaminhava para o fundo do espaço de ação demarcado. Quando as
funções foram invertidas, ficou evidente que o grupo observador, A, no primeiro
momento, aprendeu com a observação e, na inversão de funções, preocupouse
mais em realizar uma única ação, ao invés de se esconder em uma
multiplicidade de movimentos, como fez o Grupo B.
Quando fui observada a impressão que dava é que tinha que
realizar algum movimento, porque estavam me olhando e
conseqüentemente julgando. Quando observei achei muito
curiosa à reação das pessoas, senti um pouco de angústia da
parte delas e um certo receio do que estavam fazendo.169
A próxima etapa do exercício foi de contar as tábuas do chão. Grupo A
iniciava a contagem e o B a observação. Em seguida, as funções foram
invertidas. Percebi que, foi menos constrangedora esta fase do exercício,
porém a ação de contar as tábuas ainda foi muito pouco explorada e,
168 Comentário retirado do diário de aula da aluna Carolina Pereira.
169 Comentário retirado do diário de aula da aluna Gabriela Bagatini.
125
terminavam de contar as tábuas do chão muito rápido, logo retornavam à
situação de constrangimento da fase anterior.
A última etapa foi de improvisar uma dança apenas com o
deslocamento do dedinho mindinho da mão direita. Nesta fase, os que eram
observados perderam o incômodo e as improvisações foram belas e poéticas,
sentiam-se desenvolvendo ação cênica de fato e, apesar de apenas o dedinho
estar em deslocamento, era nítido como todo o resto do corpo estava
comprometido com a ação. Este jogo tinha o objetivo de evidenciar a
importância de se ter um objetivo em cena, as diferenças entre um movimento
cotidiano e cênico, o conceito de presença cênica.
Muitas questões foram levantadas pelas alunas. Queriam saber a
maneira certa de realizar o exercício. Aos poucos perceberam que, não existe
um molde para fazer uma boa cena e sim, um conjunto de fatores que
possibilitam que uma mesma ação seja realizada de maneira eficaz em cena
ou não. Mas, estes assuntos não eram para serem esgotados em um dia, e
sim, abordados ao longo de um semestre.
6.1.2 UMA PROPOSTA DE INSTALAÇÃO PARA A
IMPROVISAÇÃO: UMA EXPERIÊNCIA DE APLICAÇÃO
DO CONCEITO DE CORPO DESENVOLVIDO
A idéia de se estruturar esta instalação surgiu da necessidade de se
aplicar, como idéia central, o conceito de corporeidade no processo de criação
e induzir os alunos a esta reflexão a partir da própria práxis. Paralelamente,
utilizamos como suporte para o desenvolvimento desta metodologia
experimental de preparação para a criação, os conceitos presentes nos
estudos de Merleau-Ponty (1999), de Paul Schilder (1994), alguns elementos
do Holismo e da prática de Yoga, ferramentas do “Sistema Laban” e algumas
considerações de Stanislavski sobre a imaginação e a atenção. Todo este
embasamento já foi desenvolvido e apresentado nos capítulos anteriores e,
neste iremos nos ater a relacioná-los às experiências vivenciadas em
laboratório.
Outro aspecto importante sobre o aquecimento é o conceito de
preparação como indivíduo que realizará um trabalho, que não
existe separação de corpo objeto ou instrumento de trabalho
126
que precisa ser afinado, algo externo a você, existe uma
pessoa que precisa estar inteira, com seus sentidos ampliados,
sua energia, corpo e pensamento prontos a agir em qualquer
momento. Não há como separar a pessoa de seu corpo, então
não existe possibilidade de haver aquecimento que não
prepare o individuo, com sua inteireza, sua máxima eficiência
desde flexibilidade muscular e espaçamento das articulações,
até o estado de espírito e prontidão para realizar algo.170
Esta instalação foi sendo aplicada de maneira gradativa e repetitiva ao
longo do semestre. Introduzíamos, apenas, alguns conceitos a cada encontro,
que eram incorporados durante as repetições. Desta maneira, conseguíamos
desenvolver melhor os conceitos aplicados e incentivar a reflexão e a
apreensão do conteúdo por parte dos alunos. Ao final do semestre, quando
todos as etapas da instalação foram aplicadas, os alunos conseguiam
desenvolvê-la com discernimento e compreensão sobre a importância de cada
etapa. A propriedade sobre esta prática era tamanha, que conseguiam, em
grupo, passar por todos os momentos sem uma condução externa.
Apropriando-me desse processo, pude seguir meu tempo
interior, descobrindo as minhas necessidades. Tive maior
percepção e contato com as sutilezas. O pulsar do meu
coração e o movimento das minhas vísceras estavam mais
presentes. Tive uma sensação boa, mais confortável, sem as
camisas-de-força do tempo e da estrutura externa. 171
Nos deteremos, agora, a descrever todas as etapas da Instalação
desenvolvida e seus respectivos conceitos de base. Apresentaremos,
inicialmente, um esquema daquela e, em seguida, nos aprofundaremos em
cada parte.
Etapas da Instalação:
Início; preparação da atenção.
a. Andar pelo espaço. Transição
entre o intervalo e o início da
aula. Momento de acalmar as
emoções e voltar à atenção
para o corpo próprio e para a
aula de improvisação.
170 Comentário sobre esta proposta de instalação retirado do diário de aula da aluna Juliana França.
171 Comentário sobre a execução da instalação sem uma condução externa retirado do diário de aula da
aluna Natália Augusto.
127
b. Escolher um lugar na sala e
uma posição.
c. Perceber sua respiração.
Ampliar o movimento da
respiração para o máximo de
suas potencialidades. Inspirar
enchendo o baixo ventre, as
costelas e o peito e expirar
esvaziando peito, costelas e
baixo ventre.
d. Perceber o movimento e, se for
possível, ouvir os sons das
batidas de seu coração.
Percepção sobre o movimento sutil de
cada corpo próprio
Percepção sobre o movimento sutil de
cada corpo próprio
e. Perceber o movimento e, se for
possível, ouvir o som do
movimento das vísceras.
f. Perceber as partes do corpo
que tocam o chão e as que não
tocam.
g. Perceber o movimento e os
sons do chão. Perceber o
movimento do chão e, se for
possível, o movimento da Terra,
de rotação e translação.
h. Perceber toda a pele de seu
corpo.
Percepção sobre o movimento do
entorno, espaço circundante.
i. Perceber o movimento do ar
que toca sua pele.
j. Voltar à atenção para a
respiração ampliada, baixoventre/
costelas/ peito.
Movimento integrado: unicidade entre
corpo e espaço.
k. Na expiração, soltar um som de
“S” a partir do movimento das
cordas vocais. Coordenar a
este movimento o movimento
das demais partes do corpo
com o intuito de liberar as
articulações mais
congestionadas, as partes mais
tensas do corpo.
128
l. Na expiração, soltar um som de
“X” a partir do movimento das
cordas vocais. Coordenar a
este movimento o movimento
das demais partes do corpo
com o intuito de percorrer os
três níveis espaciais, baixo,
médio e alto.
Movimento integrado: unicidade entre
corpo e espaço.
m. Na expiração, soltar um som de
“V” a partir do movimento das
cordas vocais. Coordenar a
este movimento o movimento
das demais partes do corpo
com o intuito de deslocar-se no
espaço, por toda a sala.
Início do trabalho de criação
específico.
n. Retomar o estudo das células
individuais.
Início; preparação da atenção.
No segundo capítulo desta dissertação, nos atemos a desenvolver uma
reflexão acerca dos conceitos de Imagem Corporal, Esquema Corporal e
Corporeidade, fundamentados, principalmente, nos estudos de Merleau-Ponty
(1999) e Paul Schilder (1995). Refletimos acerca das relações entre cada ser
humano com seu próprio corpo, com o movimento e com o espaço. Discutimos
sobre a relação sistêmica humano-espaço e, sobre como o pensamento
cartesiano e mecanicista ainda influencia o ser contemporâneo e, a relação
com seu próprio corpo.
Percebemos que, nosso grupo de trabalho, ainda, apreendia o espaço
como algo externo a si e que, possuía coordenadas objetivas, das quais
acreditavam poderem ser percebidas através da visão. Identificamos, também
que, os alunos entendiam como movimento “aquilo que conseguiam ver em
deslocamento no espaço”. Retomamos, assim, nossa grande questão de que a
maneira que cada intérprete lida com seu próprio corpo determina as fronteiras
e extensões do trabalho artístico em si. Esta primeira etapa da instalação foi
desenvolvida no sentido de preparar o ambiente de criação para aguçar esta
reflexão.
A Instalação era iniciada com uma caminhada pelo espaço. A ação de
caminhar, apesar de ser, aparentemente, uma ação simples e cotidiana,
129
possuía muitas funções. Durante a sua execução, os alunos deveriam perceber
como estava sua corporeidade. Outra função desta ação seguia no sentido de
conduzir a atenção de cada aluno para os assuntos da aula. Aos poucos, iriam
se desconectando de circunstâncias e pensamentos externos. Este era um
momento, também, de reconhecimento do espaço aonde iriam trabalhar,
percebiam a textura do chão, a amplitude da sala, os colegas e professores, as
sutilezas presentes em cada um desses elementos.
Assim que estivessem completamente atentos aos assuntos do
laboratório, pedíamos para que encontrassem um ponto no espaço e uma
posição adequada para iniciar o estudo do dia. Estas escolhas eram livres e
pessoais e, dependiam totalmente da etapa anterior, na qual percebiam seus
estados corpóreos para iniciar a exploração.
Acreditamos na importância crucial desta simples ação de caminhar,
capaz de proporcionar a cada aluno um tempo particular para desligar sua
atenção dos assuntos externos à investigação e dedicar poucos segundos a
perceber suas sensações internas e disponibilidades para o trabalho - além de
possibilitar a construção de um ambiente propício para uma investigação
artística. Essas disponibilidades para o trabalho variam de acordo com as
vivências de cada um, podendo adquirir características múltiplas; podendo,
ainda, estar relacionadas às valências físicas ou circunstâncias emotivas de
cada um.
A atenção é um elemento importantíssimo para a vida humana, e esta
não poderia ser diferente para um trabalho artístico. Ela é uma atividade
constante e, está presente em todos os momentos de nossas vidas. Muitas de
nossas funções são determinadas por nossa atenção. O princípio Holístico, em
particular o Yoga, acredita que, o direcionamento de nossa atenção pode
inclusive modificar nossas atividades involuntárias do corpo, como por
exemplo: a produção de hormônios, a circulação sangüínea, etc.
Evidentemente que, estas circunstâncias não se dão com o simples
direcionamento do pensamento, mas através de uma prática diária que envolve
estudo do Yoga, prática dos Ásanas e exercícios meditativos, uma alimentação
dentro desta filosofia de vida.
O trabalho da atenção não se resume a direcionar um pensamento, mas
em envolver toda a corporeidade. Segundo Stanislavski (1999): “os objetos da
130
sua ´atenção interior` estão espalhados por toda a extensão dos cinco
sentidos”.172 Aquela é um dos elementos de estudo fundamentais para os
artistas da cena - além de proporcionar um caminho de descobertas,
concentração e inteireza; o estudo da atenção, também, interfere e auxilia no
desenvolvimento da imaginação. Para Stanislavski: “a ´atenção interior` que
focaliza coisas que vemos, ouvimos, tocamos e sentimos, em circunstâncias
imaginárias”.173
Percepção sobre o movimento sutil de cada corpo próprio
Como já refletimos em capítulos anteriores, aquilo que definimos como
“movente” e “move” é estabelecido por nós a partir de uma determinada
ancoragem de origem - capaz de nos fazer identificar, por exemplo, um
pássaro como animal em movimento e o céu como fundo. Porém, tanto o céu
quanto o pássaro estão em movimento174.
A existência projeta em torno de si mundos que me mascaram
a objetividade e determina esta objetividade como meta para a
teologia da consciência, destacando estes ‘mundos’ sobre o
fundo de um único mundo natural.175
Pretendíamos desenvolver uma experiência sensível, capaz de permitir
àqueles que fizessem a instalação a percepção de que o movimento é um
fenômeno maior que o próprio deslocamento e, que a estabilidade é um
fenômeno aparente, pois as coisas e o mundo estão em movimento e em
relação constante. Para Merleau-Ponty (1999): o mundo não é feito de coisas
e, sim, de transições.176
Partimos para desenvolver um mecanismo de investigação corpórea de
alguns dos movimentos sutis do corpo: a respiração, as batidas do coração, o
movimento das vísceras, o contato da pele com o espaço e o movimento das
cordas vocais.
È relevante evidenciar que, a construção de um ambiente propício e que
inspire confiança capaz de permitir ao intérprete adentrar neste mundo de
172 Stanislavski, Constantin. Op. Cit. p. 122.
173 Ibid. p.122
174 Este exemplo é utilizado por Merleau-Ponty (1999) para clarear suas explanações acerca do
movimento.
175 Merleau-Ponty, Maurice. Op. Cit. p. 395
131
movimentos delicados é fundamental, no sentido de permitir o desenvolvimento
destas reflexões através de uma vivência artística. É preciso aguçar os
sentidos para se perceber estas sutilezas.
O mundo contemporâneo Ocidental condiciona o ser humano a focar a
atenção, geralmente, em assuntos externos e a transitar por vários assuntos
com muita velocidade. Nos dias de hoje, conseguir proporcionar a um grupo
uma gama de percepções introspectivas como esta exige muita atenção ao
caminho metodológico, pois se o ambiente de investigação não for propício, as
pessoas não conseguem aguçar seus sentidos e perceber o conteúdo destas
sensações.
A Respiração
Utilizamos a respiração como mecanismo para compreender a interrelação
entre corpo-espaço. Optamos por ser este o primeiro item de
exploração deste bloco, pensando em manter a idéia de se construir um
ambiente para a investigação. Como os alunos vinham do intervalo e, a
atenção de cada um estava em acontecimentos exteriores, aos poucos, com
muita sutileza, fomos induzindo a atenção para assuntos interiores para, em
seguida, estabelecermos uma nova relação com o espaço.
A respiração é o principal elo com a vida - é a primeira e última ação
humana. É uma das principais atividades de relação direta e troca contínua
com espaço, pois ao inspirar, conduzimos para dentro de nosso organismo
parte do oxigênio existente no espaço e, durante a expiração, expelimos gás
carbônico ao ecossistema.
Os pulmões, holisticamente, representam vida. Os Yoguis chamam-no
de Grande VAYU, que em sânscrito significa: “ar, propulsor da vida, o sopro de
Deus”. Os hindus dizem que, as pessoas nascem com o número de
respirações contadas, quanto mais lento respiram, mas tempo de vida terão.
Para eles, a relação que estabelecemos com a respiração é um espelho de
nossa relação com a vida, representa o quanto se quer viver, o quanto se dá e
doa para a vida. O elemento ar representa as idéias, o pensamento. Este é um
176 Ibid, pp. 327-400
132
dos motivos dos Yoguis se prepararem para a meditação através da
respiração.177
Durante a Instalação, indicávamos que prestassem a atenção para a
respiração, percebendo o tempo de duração, de pausa entre a inspiração e
expiração e as partes do corpo que expandiam e recolhiam durante a
respiração. Evidente que, introduzir um tema com esta densidade exigiu um
tempo de experimentação longo. Identificamos que, os alunos utilizavam
pontos do tronco diversos para armazenar o ar durante a respiração.
Basicamente, esses pontos se resumem ao baixo ventre, costelas e peito.
Denominamos estas respirações como: “baixa”, maior ponto de
armazenamento do ar concentrado no baixo-ventre; “intercostal”, este ponto
concentrado nas costelas e; “peitoral”, o ponto concentrado no peito.
Experimentamos cada uma dessas respirações separadamente, sempre
identificando as sensações provindas desta experiência, para, em seguida,
experimentar respirar utilizando o máximo das potencialidades de
armazenamento do corpo.
Como síntese desta experimentação, os alunos perceberam como
respirar utilizando o máximo de suas potencialidades, utilizando toda a
capacidade de armazenamento do ar. Esta respiração consiste em inspirar
preenchendo o baixo ventre, as costelas e o peito e expirar esvaziando o peito,
as costelas e o baixo ventre.
O diretor teatral carioca Eduardo Wotzik desenvolveu, ao longo de sua
carreira, uma técnica denominada de “Aspiração”. A Instalação que
desenvolvemos não possui nenhuma relação direta com este trabalho. Porém,
consideramos interessante ressaltar que este pesquisador da cena acredita
que, a conexão do intérprete com sua respiração seja um elemento essencial
para o estado cênico e um caminho para a fisicalização das emoções. É
importante ressaltar que, Wotzik é praticante de Yoga e que sua técnica surgiu
pela influência desta prática.178
As Batidas do Coração
177 Informações obtidas no curso de Yoga em 2003, Instituto de Yogoterapia.
178 Entrei em contato com a pesquisa de Eduardo Wotzik através do projeto “Ateliê Coreográfico – Rio”,
do qual fiz parte da primeira edição, no ano de 2003. A partir deste primeiro contato comecei a pesquisar
esta técnica sobre a direção deste diretor. Cabe ressaltar que este encontro se deu após esta experiência
laboratorial.
133
O coração é responsável por impulsionar o sangue para o corpo. É um
órgão oco, com formato de uma pêra, cujas paredes são formadas por
músculos involuntários. Fica situado no peito entre os dois pulmões. É dividido
em duas partes, direita e esquerda; subdivididas em duas outras partes:
câmara superior, aurícula e câmara inferior, ventrículo. O coração pode se
contrair (sístole) e relaxar (diástole) em média 70 vezes por minuto. A diástole
dura um pouco mais que a sístole, permitindo que o coração descanse 13
horas e trabalhe 11 por dia. As batidas acontecem devido ao choque entre o
ventrículo esquerdo contra o peito, durante a contração. No Sistema
Circulatório há uma pequena circulação, que vai do coração, eixo, ao cérebro;
e, uma grande circulação, que segue do coração aos pés. O mesmo sangue
percorre estes dois caminhos. Este passa pelos rins e pelas supra-renais. O
Sistema Circulatório tem como função principal distribuir moléculas de oxigênio
para todo o corpo.179
O coração, sob o aspecto holístico, possui o formato de uma
“quaternidade”: como o mundo, inferior, superior, oriente e ocidente. Possui um
formato de cruz, o centro é onde todos os raios se convergem; conseguindo o
equilíbrio, o ponto de mutação.180
Durante a Instalação indicávamos que, levassem a atenção para as
batidas do coração, que tentassem percebê-las ao longo do corpo, ouvindo-as.
O movimento das Vísceras
O último passo da Instalação consiste em perceber o movimento das
vísceras, um dos estágios mais sutis de todo processo. Acreditamos que, nem
todos os alunos conseguiram perceber o movimento interno de suas vísceras,
porém a busca em si desta percepção já é suficientemente importante para
este trabalho. O labor com a atenção se desenvolve ao longo da prática e, o
mais importante para o aluno em formação é não deixar de praticar. As
vísceras ficam na região pélvica, importante não só para a locomoção como
enquanto energeticamente, conforme já abordamos ao longo da reflexão sobre
a “Técnica Energética de Soares” (2000).
134
Percepção sobre o movimento do entorno, espaço circundante.
Nesta etapa da Instalação, nos debruçamos sobre a idéia de que o
espaço, apesar de visto é - em muitos casos, compreendido como fundo
estático, objetivo e imóvel - está em movimento constante. Induzíamos à
conscientização e percepção do princípio de Laban que afirma: (que) “há
movimento em todos os aspectos da vida”.
Não há um “não-movimento” - a estabilidade e imobilidade completa não
existem. Tudo está em movimento: o corpo do aluno, o chão, as paredes, o
outro.
Outro aspecto relevante é de que, o espaço não é um ente determinado
por coordenadas objetivas externas a cada indivíduo. Merleau-Ponty entende-o
como o “meio pelo qual a posição das coisas se torna possível... potência
universal de suas conexões”.181 O ser é situado no mundo e, a relação espacial
está em função desta conexão. A existência é, em si, espacial. Não podemos
separar o ser humano de seu conhecimento sobre o espaço. O ato do
reconhecimento se dá a partir de pontos de ancoragem, ou seja, nenhum
conhecimento é, por si, orientado - ele é situado por nós a partir da visão que
temos sobre ele. “É essencial ao espaço estar sempre ‘já constituído’, e nunca
o compreenderemos retirando-nos em uma percepção sem mundo”.182
É importante, também, lembrar que, apesar de não ser meio de
localização espacial decisivo, o campo visual pode impor uma orientação que
não é a do corpo. Nenhum conteúdo, como já foi dito, é, por si, orientado; mas,
muitas vezes, a visão nos leva de encontro com esta relação clássica e objetiva
com espaço, o que nos impõe uma espécie deste “espacializadoespacializante”.
O espaço está acentado em nossa facticidade... Ele não é nem
um objeto, nem um ato de ligação do sujeito, não se pode nem
observá-lo já que ele está suposto em toda observação, nem
vê-lo sair de uma operação constituinte, já que lhe é essencial
já ser constituído, e é assim que magicamente ele pode dar a
180 Apostilas de Yoga e experiência no curso do Instituto de Yogoterapia, 2003.
181 Merleau-Ponty, Maurice, Op. Cit. p. 328
182 Ibid. p. 339
135
paisagens as suas determinações espaciais, sem nunca
parecer ele mesmo.183
Já identificamos que, existe uma tendência humana a identificar como
movimento partículas em deslocamento perceptíveis pelo sentido da visão. Por
este motivo e pelos demais citados anteriormente, durante toda a Instalação, o
aluno era induzido a fechar os olhos e ativar os demais sentidos - o que
facilitou a utilização da atenção e a percepção das etapas do trabalho.
Neste momento, especificamente, utilizamos alguns mecanismos de
algumas técnicas de consciência corporal, em específico da “Eutonia”.
Nesta etapa da Instalação, indicávamos que levassem a atenção para as
partes do corpo que tocavam o chão. Nas primeiras vezes que praticaram esse
procedimento, o grupo se posicionava na sala, em pé, com a repetição e uma
maior atenção sobre as necessidades específicas de suas corporeidades, iam
aos poucos experimentando novas posturas, utilizando todos os níveis
espaciais.
O passo seguinte era perceber a textura do chão e as sensações
provenientes deste contato. Logo, indicávamos que tentassem perceber o
movimento do chão que pisavam: se através do tato, percebiam os movimentos
do pavilhão onde faziam aula, os passos das pessoas, a vibração das
máquinas do prédio. Os índios norte-americanos identificavam um ataque
inimigo pela vibração do chão. Ao colocarem os ouvidos na terra, conseguiam
ouvir o som do galope de cavalos em distância de quilômetros.
Sugerindo uma percepção ainda mais sutil, indicávamos que os alunos
percebessem o movimento das moléculas da madeira, que apesar de
aparentemente estática, está em constante movimento, transformação.
Finalizávamos a percepção sobre este item, indicando que tentassem sentir o
movimento do planeta Terra entorno de si mesmo (rotação); e, entorno do Sol
(translação).
A etapa seguinte era de conduzir a atenção para toda a pele. Durante os
laboratórios, indicávamos pontos opostos do corpo para auxiliar o
desenvolvimento desta sensibilidade. Em seguida, indicávamos que
percebessem o movimento do ar.
183 Ibid. pp. 342-343
136
Quando introduzimos esta etapa, as alunas diziam sentir o espaço girar
e algumas tinham inclusive enjôos. Acreditamos que, o enjôo também foi
causado pelo trabalho da respiração. Este tipo de sintoma é comum quando se
inicia uma experimentação sobre a respiração. Este fenômeno ocorre em
função de uma melhora da atividade respiratória, que leva a um aumento da
oxigenação do organismo, e quando isto ocorre bruscamente, na região do
cérebro, pode levar à tontura, enjôo e até desmaios.
Movimento integrado: unicidade entre corpo e espaço.
Como já inferimos anteriormente, após fixarmos uma idéia de corpo e
espaço através da Instalação, a finalização desta experiência se conclui com o
estabelecimento da relação corpo-espaço a partir dos conceitos desenvolvidos.
Neste momento, além de desenvolver a atenção e a imaginação,
iniciamos um trabalho de preparação das articulações e da musculatura para
uma exploração artística, através de um aquecimento do corpo como um todo.
Retomamos a atenção na respiração e pedíamos que, durante a
expiração, liberassem um som de “S” e que, deixassem o corpo acompanhar
este movimento. Indicamos que, relacionassem este movimento à soltura e
liberação das articulações. Após um tempo, quando percebemos que já haviam
trabalhado com todas as articulações do corpo, pedíamos para expirar com o
som de “X”, relacionando os movimentos à exploração dos níveis espaciais,
tentando não se manter, por muito tempo, em um único nível. O próximo passo
foi de expirar em “V”, relacionando os movimentos corporais ao deslocamento
por toda a sala.
Esta proposta de aquecimento permitia total liberdade de movimentos e,
acreditamos que, sua eficácia dependia de todo do processo de
autopercepção. As alunas iniciavam o deslocamento partindo das articulações
que percebiam como mais necessitadas e, aos poucos, passavam a envolver
todo o corpo. Ao inserirmos a exploração dos níveis espaciais e, em seguida, o
deslocamento, naturalmente, o grupo explorava dinâmicas variadas, sem se
ater mais ao nível espacial de sua preferência.
Ao observarmos as danças que surgiam ao final de cada Instalação,
percebíamos uma integração clara entre corporeidades e espaço. Não
ignoravam a influência do contato com o chão, com a sala de trabalho e com a
137
densidade do ar. Qualquer mínimo detalhe interferia na dança de cada aluna
gerando possibilidades de criação. Percebíamos que: modificavam e eram
modificadas pelo espaço a todo o tempo.
A respiração representa a ligação entre o interno e o externo,
por isso muitas vezes estamos sentindo algo que é possível ser
identificado no corpo e através da respiração pode-se equilibrar
esse estado. Como em uma das aulas enquanto estava parada
observando minha respiração, me senti extremamente
incomodada e sentia um peso, um cansaço em meu corpo,
mas conforme fui respirando e ultrapassando esse estado,
iniciou-se de dentro de mim um mínimo movimento interno, que
ao começar as propostas, eles foram se ampliando e saindo de
forma fluida e leve, sentia meu corpo não mais cansado, mas
sim disposto a trabalhar e, como pedia a proposta, estava
disposto a se expandir dentro do movimento até atingir o
universo inteiro. Senti que nesse estado presente em que
atingi, nesse caso devido à respiração, realmente estava inteira
e presente ali naquele exato momento, me permitindo projetar
meus movimentos para fora da minha pele e também desenhálos
no espaço.184
Algumas considerações sobre a Instalação.
Percebemos a importância desta proposta de Instalação desenvolvida
para a improvisação e criação artística, através da repetição deste trabalho ao
longo dos laboratórios. Além de estruturar um ambiente de trabalho capaz de
fazer com que as alunas tragam sua atenção para si mesmas e respeitem suas
necessidades, a experiência que tiveram de improvisação partiu da relação
com suas individualidades e, não de modelos propostos pelos professores.
Acreditamos que, esta prática proporcionou um entendimento da utilização de
ferramentas para a improvisação, a qual proporciona um exercício a partir da
transformação destes elementos e, não da mera cópia. Esse procedimento
partia de um “religare” das alunas com o espaço circundante, o ambiente. Não
utilizamos regras no sentido de “receitas” para a improvisação - inclusive, esta
não deve seguir qualquer tipo de regra, sendo isso contra os princípios
138
adotados até então. Improvisar implica em dialogar com o meio, seja ele: o
espaço, o outro, ou, até mesmo, o espectador. A aula de improvisação se
estruturou em estabelecer regras de jogo para este diálogo e indicar
ferramentas que o auxiliam. Seria impossível, dentro desta abordagem,
entender estas regras como “receitas” (regras pré-instituídas) para uma
improvisação com sucesso. O resultado desejável dependia da maneira com
que cada um se relacionava com os conceitos apresentados.
6.1.3 ESTUDO DAS FERRAMENTAS DA “CORÊUTICA”
Durante o capítulo quatro (04) desta dissertação, discutimos alguns
conceitos do “Sistema Laban”: a “Corêutica”, a “Eukinética” e os Bartenieff
Fundamentals. Em nossas práticas laboratoriais, nos propusemos experimentar
alguns destes conceitos aplicados ao estudo da improvisação e a uma
experimentação de construção de personagem.
Partindo do princípio de que esses conceitos do “Sistema Laban” já
foram, devidamente, apresentados e discutidos - desenvolveremos, neste item,
uma reflexão sobre a aplicação de algumas ferramentas deste sistema de
análise e experimentação do movimento.
Níveis Espaciais
Durante a exploração, utilizamos a idéia de que os níveis espaciais são
definidos a partir do centro do corpo. Todas as experimentações das
ferramentas do “Sistema Laban” foram antecedidas pela Instalação
desenvolvida e discutida no item anterior. A vivência desta ferramenta,
conseqüentemente, se deu através de um processo de autopercepção, fazendo
com que cada um desse atenção às suas necessidades individuais e
especificidades de cada dia - com o intuito de que com a prática, o aluno se
atente para as constantes mudanças de seu corpo e as influências que sofre.
Apesar de nosso foco de experimentação ter sido concentrado no estudo dos
níveis espaciais, introduzimos o estudo da “Kinesfera”, pois seria muito difícil
184 Comentário retirado do relatório da aluna Julia Corrêa Giannetti.
139
desenvolver um trabalho de autopercepção e comunhão com o espaço, como é
o processo descrito supra, sem utilizar tal artifício.
Vale a pena reforçar que, os elementos da “Corêutica” (estudo do corpo
no espaço) são estudados separadamente por um caráter didático, porém,
sabemos que ocorrem simultaneamente - por isso, apesar de termos dado
maior atenção a um elemento específico, aproveitamos para introduzir
conceitos referentes a outro elemento, no caso, a “Kinesfera”.
Iniciamos a experimentação através do estudo desta, permitindo que
cada um atentasse ao seu espaço pessoal a partir da respiração, percebendo a
maneira como respiravam, os órgãos e músculos envolvidos e suas sensações.
Passamos por alguns elementos técnicos de expressão vocal e, pelo princípio
Labaniano de que “todos os movimentos do universo são variações das ações
de expansão e recolhimento, inclusive o movimento da própria respiração”.
Associamos a esses pontos de expansão e recolhimento - os níveis espaciais -
identificando e experimentando estes pontos concentrados no tronco:
respiração baixa na região do baixo ventre, respiração média na parte das
costelas e respiração alta na localidade peitoral. Indicamos que, percebessem
suas afinidades com esses pontos de expansão durante a respiração natural
de cada um. Essas afinidades foram, de fato, muito variadas - alguns se
relacionavam com apenas um desses pontos; outros, utilizavam a combinação
de dois desses pontos durante suas respirações cotidianas.
Em seguida, conduzimos a atenção dos alunos para o espaço que os
circundava, sem perder de vista o próprio corpo como referência. Sugerimos
que, entrassem em contato com seus centros de peso ou gravidade e que, a
partir dele, tentassem dividir o espaço externo em três camadas (níveis): alto,
médio e baixo e, que procurassem identificar as fronteiras entre cada um
destes. Percebemos que, utilizar o próprio corpo como referência espacial era
inovador na prática da maioria. Utilizando as diferentes variações de
movimento a partir da idéia de expansão e recolhimento, pedimos que
começassem a explorar os níveis espaciais.
Relacionamos os níveis da respiração aos níveis espaciais. Associamos
a respiração abdominal ao nível baixo, respiração intercostal ao nível médio, e,
por fim, a respiração peitoral ao nível alto. Em seguida, após um primeiro
contato com os níveis, invertemos as associações de modo a associar as três
140
(03) possibilidades de respirações a cada um dos três (03) níveis espaciais.
Pedimos para que os alunos percebessem as diferentes dinâmicas que
surgiam durante essas variações. Sugerimos que, se atentassem para as mais
confortáveis e menos confortáveis. Esta condução da percepção tinha como
intuito fazer o aluno sensibilizar-se às diversas possibilidades de dinâmicas de
movimento e suas afinidades e dificuldades.
O fato de ter feito o trabalho dos níveis junto com a respiração
me fez pensar nas dinâmicas possíveis nos níveis alto, médio e
baixo e a possibilidade de alternar as dinâmicas quando ao
passar do nível baixo pro médio pensava em trabalhar a
dinâmica do alto, ou ao estar no baixo pensar no nível alto. E
isso ampliou muito minha movimentação, alterando minhas
ações que geralmente trabalho dentro de cada plano.185
O incômodo em trabalhar determinadas dinâmicas foi tratado com
naturalidade, como parte integrante e necessária ao processo investigativo.
Percebemos a dificuldade dos alunos em se relacionar com tal desconforto.
Podemos relacionar nossas dificuldades de explorar certos tipos de
movimentos e qualidades ao desconhecido a um possível caminho para novas
descobertas, novas possibilidades de movimento. Trabalhar apenas com
sensações prazerosas, geralmente, nos leva a nossas afinidades e a nossos
padrões habituais de sobrevivência. As características da vida - de estar em
constante movimento e transformação - não nos permite estagnar nossos
padrões de sobrevivência e, trabalhar apenas com aquelas. As dificuldades são
conflitos motores para a criação.
Na improvisação é necessário desenvolver bastante isso de
não trabalhar apenas com o cômodo, o conhecido, mas sim
arriscar dentro da contrariedade, do imprevisto e suas
inúmeras possibilidades. São estas possibilidades criadas e
bem aproveitadas que servirão de ferramentas para facilitar na
fluidez da improvisação. Para auxiliar esse processo utiliza-se
uma tríade formada pelo motivo, o qual ajuda a construir o
tema e depois segue a intenção. Na verdade, o conhecido e o
desconhecido pertencem ao corpo; por isso é necessário nos
185 Comentário retirado do relatório de aula de Júlia Corrêa Giannetti
141
apropriarmos do desconhecido porque assim conseguiremos
utilizá-lo.186
Ao longo do exercício, tivemos que estimulá-los para iniciar um
deslocamento pela sala. Devido ao fato do início do trabalho ter levado a um
estado de introspecção, os alunos exploravam os níveis sem sair do local onde
iniciaram o trabalho, mantendo uma qualidade de movimento estável. Porém,
após estimular o deslocamento, as mudanças de dinâmicas e energia de cada
corporeidade começaram a acontecer.
As dinâmicas de ação diversas da movimentação confortável e natural a
cada intérprete causaram uma espécie de tensão interna, que dentro do
exercício, assumiu qualidade dramática. Constatamos este aspecto quando
pedíamos para trabalhar com uma respiração diferente da que estavam
acostumados. Muitos reclamaram da respiração peitoral; outros, da intercostal.
Esta tensão, também, aconteceu quando pedíamos para alterar a respiração
da qual iniciamos a exploração dos níveis em outro e os fatores de movimento.
Este estado aproxima-se a um “estado de conflito interno” e, torna o exercício
de improvisação interessante de ser observado. Em muitos momentos, nos
sentimos como espectadores, construindo situação para determinada
improvisação. Por isso, indicamos que a tensão criada era quase dramática, no
sentido de estar relacionada a um conflito e, por isto, se aproximar dos
princípios do Drama.
Identificamos, durante a experimentação dos níveis da respiração com
os níveis espaciais, algumas afinidades gerais com alguns fatores de
movimento (Fluência, Peso, Espaço e Tempo). Durante as relações entre o
nível alto e a respiração alta, o grupo desenvolvia movimentos em tempo
rápido, fluência livre e peso leve. Estas combinações caracterizam o que Laban
chama de “impulso apaixonado”: o sentimento está ligado ao fator fluxo e as
sensações ao fator peso, o tempo rápido dá o caráter de urgência a este
impulso. A respiração é um elemento fisiológico que está, diretamente,
conectado aos estados emotivos. Muitos pesquisadores de diversas áreas já
elucidarem estas relações. Artaud (1999) explicita esta conexão em sua
pesquisa sobre o atleta afetivo. A respiração concentrada na região peitoral
está ligada à ansiedade. As mulheres dos séculos XV a meados do século XX
186 Ibid.
142
utilizavam esta respiração por conta da super valorização da cintura feminina e
o excesso do uso de espartilhos. Sabemos que, em geral, a visão sobre o
caráter feminino, destas épocas, estava associada à leveza, fragilidade e ao
romantismo.
A exploração da respiração baixa, em seu nível baixo, assumiu
característica de tempo lento, fluência livre e, o fator peso alternava entre firme
e pesado. Também, configura-se o estado apaixonado, porém as modificações
relativas ao peso e ao tempo deram a movimentação um caráter melancólico,
que, em alguns momentos, levavam ao peso pesado em que os alunos
abandonavam-se ao espaço e começavam a entrar em um estado de preguiça
e inércia. Indicamos que, não abandonassem o corpo no espaço, que
buscassem se relacionar com o fator espaço e buscassem fatores opostos
durante a exploração dos níveis. Percebemos que, a mudança dos níveis de
respiração durante cada nível espacial viabilizaram uma transição natural entre
essas dinâmicas. Supomos, a partir desta experimentação, que existem
relações de afinidades entre a o nível da respiração, os níveis espaciais e as
emoções. Porém, este seria um assunto para uma outra pesquisa, pois uma
conclusão como esta não pode ser reduzida a uma única exploração e, requer
uma densa reflexão sobre as características fisiológicas, psicológicas e
espirituais da respiração.
O estudo da “Eukinética”, durante o laboratório, foi abordado sutilmente,
sem a tentativa de delimitar os conceitos e as relações estabelecidas entre os
fatores de movimento. Utilizamos a nomenclatura dos fatores de movimento
como estímulos, sem depositar sobre eles o conteúdo completo deste estudo.
Porém, em função da nomenclatura clara e precisa dada aos fatores de
movimento, a compreensão sobre a essência de cada fator foi imediata.
Acreditamos que, isto se deu pela característica essencial dos estudos
Labanianos em identificar e localizar, didaticamente, os elementos presentes
na natureza do movimento. Daí surge à importância do “Sistema Laban” e suas
possibilidades múltiplas de aplicações e desdobramentos.
Kinesfera e Projeções Espaciais
143
Durante muito tempo, trabalhamos sobre o conceito de “Kinesfera”, sem
anunciá-lo aos alunos. Permitimos que, aos poucos, fossem se familiarizando
com o seu espaço pessoal, suas transformações e influências sofridas pelo
entorno. Fora desta forma que, fomos anunciando o conceito de “Kinesfera”
durante as experiências.
Como já vimos no capítulo quatro (04) desta dissertação, o tamanho da
“Kinesfera” varia de acordo com a relação corpo-espaço-forma, situação vivida,
o estado de espírito do indivíduo e a maneira como se relaciona com o entorno.
O estudo da “Kinesfera” está relacionado à construção e manipulação da
energia interna de cada.
O entendimento sobre a energia interna já havia sido desenvolvido ao
longo das aulas durante a instalação. Uma das grandes mudanças de ponto de
vista que acreditamos ter causado no grupo foi à percepção de que o
movimento não se resume ao deslocamento do corpo no espaço. A percepção
sobre os movimentos sutis do corpo possibilitou gradativamente ao grupo,
aprender a mobilizar sua energia interna e sua intenção espacial.
Outro recurso facilitador para a exploração desta ferramenta foi à
identificação da voz como parte do corpo. Em um primeiro momento, este dado
parece óbvio, porém, principalmente em um grupo de bailarinos em formação,
percebemos que a voz era tida como elemento desconhecido e, que era
esquecida enquanto parte do corpo, geradora de movimento. Utilizamos a voz
durante as explorações da Kinesfera e, percebemos que foi um elemento
facilitador desta exploração e, em um segundo momento, da exploração das
projeções espaciais.
Em nossas investigações, relacionamos a exploração da Kinesfera à
projeção do corpo no espaço. Induzíamos, através de metáforas, os alunos a
explorarem suas potencialidades energéticas e a manipulá-las expandindo a
projeção do movimento. Como recurso, utilizávamos a imagem do aluno ocupar
o espaço gradativamente com sua energia corporal passando das fronteiras da
epiderme para uma grande bolha que, aos poucos, ocupava a sala, o
departamento, o campus universitário, a cidade de Campinas, o Estado, a
região, o país, o globo, até o Cosmo. Desenvolvíamos, em seguida, o caminho
inverso.
144
Este exercício foi desenvolvido a partir da exploração exaustiva de uma
única célula coreográfica187, que incorporava a voz como parte do corpo.
Acreditamos que, o uso da voz foi um elemento facilitador do estudo das
projeções espaciais e, conseqüentemente, da kinesfera. A voz, também, auxilia
na exploração da intenção espacial e, conseqüentemente, na manipulação da
energia interna. Para alguns alunos, a percepção destes aspectos sutis do
corpo é mais difícil que para outros. Explorar diferentes caminhos é um
interessante mecanismo para facilitar o processo de aprendizado, pois, como
argumenta Silva em seus ensinamentos, o aprendizado é um processo
individual e, só cada aluno pode fazê-lo, nossa função de educador segue no
sentido de dar subsídios a este aprendizado188.
Ferramentas utilizadas indiretamente: Tensões Espaciais, Progressões,
Formas, Projeções, Dimensões, Planos, Direções, Volume e Escalas.
Durante esta experiência, abordamos algumas ferramentas da Corêutica
diretamente, enquanto outras foram abordadas indiretamente. Utilizamos
material didático sobre este estudo de Laban189 com o intuito de facilitar a
identificação de todas as ferramentas. Além dos textos para leitura, foram
pedidos diários de trabalho, local onde os alunos descreviam as aulas,
identificavam as ferramentas e princípios abordados e colocavam suas
impressões pessoais e dúvidas. Este trabalho foi desenvolvido integrando
todos estes aspectos – as aulas práticas, discussões e reflexões, apostilas,
textos e diários de aula – em uma práxis artística. Toda esta práxis revela o
processo desenvolvido e suas extensões artísticas.
Os estudos diretos de algumas ferramentas da Corêutica nos
possibilitaram acessar indiretamente as demais. Por exemplo, ao estudarmos a
“Kinesfera”, imediatamente acessamos as ferramentas dos planos espaciais -
que nos levam a percepção do volume corporal e da projeção do movimento. A
projeção espacial, por sua vez, nos leva a identificar a intenção espacial e ao
estudo das direções e sentidos do movimento. Enfim, esses instrumentos da
187 Entendemos célula coreográfica como unidade mínima, elemento coreográfico mínimo. Para facilitar
sua compreensão a célula coreográfica está na mesma proporção para a frase coreográfica e para a
composição coreográfica final que as palavras estão para uma frase e para um texto escrito, sendo que no
caso da dança, este texto corporal é inscrito no espaço.
188 Silva, Eusébio Lobo da, 1993.
189 Silva, Eusébio Lobo da, 2002.
145
Corêutica nos possibilitam a exploração de uma teia, onde uma ferramenta leva
a outra; afinal, são aspectos referentes ao estudo do corpo em movimento no
espaço.
6.1.4 APRESENTAÇÃO DE ALGUMAS FERRAMENTAS
TEATRAIS: REFLEXÕES SOBRE O MOVIMENTO, A
AÇÃO E O JOGO DRAMÁTICO.
Viemos desenvolvendo, até então, uma reflexão sobre um processo
pedagógico voltado para a construção da personagem que acreditamos ser
valoroso para gerar conhecimento neste aspecto das Artes Cênicas e, que
possa servir de material para todos aqueles que, de alguma forma, se
interessam pelo assunto. Apesar de almejarmos uma abrangência universal
desta pesquisa, não podemos ignorar as necessidades específicas de nosso
grupo de trabalho. Principalmente, no sentido de que cada experiência é única
e, falando–se de arte e de seres humanos, por mais que um processo
pedagógico seja aplicado em distintos grupos, o resultado desta vivência
sempre será único e intransferível. Talvez, este seja um dos principais
fundamentos a ser aprendido pelo artista intérprete-professor-diretor. Essa é
uma das condições que a vida nos determina e, a todos nós cabe apenas
aceitá-la e contemplar a beleza da efemeridade das coisas.
Segundo Laban (1978): “O uso do movimento... deriva de um poder que
até os dias de hoje não foi explicado em sua natureza. Por outro lado, não
pode dizer que este seja um poder desconhecido, já que somos capazes de
observá-lo em vários níveis, onde quer que haja vida”.190 Identificamos que,
devemos estabelecer um enlace entre uma visão subjetiva e uma visão objetiva
- o que nos garante a possibilidade de realizar uma metodologia de pesquisa
qualitativa e experimental. Nenhum aspecto do mundo pode ser desvinculado
da percepção individual daquele que observa - porém, existe algo comum a
todos os indivíduos que permite com que partilhem deste mesmo. Não somos
completamente subjetivos – também, não existe um mundo externo que nos
possibilite identificar uma verdade absoluta e única a todos.
190 Laban, Rudolf Von, 1978, p. 50.
146
A ciência nunca será uma verdade absoluta, mas um pensamento
comum que permeia as relações humanas presentes em uma sociedade. A
pesquisadora Joana Lopes defende estas idéias e acredita que, os físicos
serão os poetas do futuro191. Segundo esta pesquisadora, estamos num
momento em que a física não nega mais a existência de um observador, porém
entende que existem questões comuns à maioria dos observadores. É sobre
este ponto de vista que trabalhamos nesta pesquisa.
Precisamos ressaltar que o grupo em questão era determinado por
bailarinas em formação, que aparentavam crer que o movimento se limitava ao
deslocamento do corpo no espaço. Aos poucos, fomos ampliando esta
percepção sobre o fenômeno do movimento, como demonstramos ao longo
deste capítulo. Seus interesses na dança estavam em explorar as
potencialidades poéticas de suas corporeidades e, as alunas encontravam-se
em uma fase do curso em que se busca explorar diferentes caminhos. Todas
as informações dadas sobre estes aspectos da pesquisa – o Movimento, as
Ações Físicas e o jogo dramático – eram novas. A maneira como seriam
apresentadas e abordadas determinariam toda a continuação do processo.
Acreditamos na necessidade e importância de se abordar estes elementos em
um processo de construção de personagem - porém, devemos ressaltar que, a
amplitude e a complexidade deste tema deve ser determinada pelo grupo de
trabalho e suas condições de absorvê-la.
Nossa concepção sobre o jogo dramático e sua importância não era
apresentada apenas como recurso pedagógico, mas como estrutura essencial
de experimentação. Toda a aula era organizada dentro de uma estrutura de
jogo. O aluno estava o tempo todo em diálogo com o entorno – o espaço, o
colega, o professor, ele mesmo – sob regras claras e com objetivos definidos.
Acreditamos que, essas circunstâncias de trabalho dentro do universo
da dança ofereçam novas bases de pesquisa para o bailarino em formação e
que permitam novas descobertas. A circunstância de jogo tira o aluno de uma
atitude contemplativa em relação à Arte e a si próprio, colocando-o em atitude
de comunicação, de expressão e, permite que a as habilidades físicas pessoais
sejam colocadas em seu devido lugar, como um aspecto de suas buscas e
pesquisas corporais, mas não como o único fim. A dança não é um esporte de
191 Informações retiradas de anotações feitas em aula com esta pesquisadora.
147
habilidades, é uma maneira de expressar-se poeticamente diante do mundo,
através do movimento de corpos no espaço.
Nosso objetivo não é discutir os significados da dança, mas acreditamos
na importância de se abordar este assunto em um processo pedagógico de
formação de bailarinos. Consideramos necessário o desenvolvimento das
habilidades cinestésicas, porém reforçamos que este não é o fim da dança,
mas apenas um dos elementos de aperfeiçoamento do bailarino a serviço de
algo maior: sua expressão e comunicação através de sua Arte. Sua dança.
Como já discutimos no capítulo anterior, para falarmos sobre
personagens acessamos imediatamente a idéia de persona, pessoa,
personalidade. Para adentrar em um trabalho de construção de personagem,
para construir qualquer tipo de recorte sobre os mistérios das vidas humanas,
acreditamos que, seja preciso - antes de qualquer coisa - compreender os
seres humanos como corporeidades e, suas atitudes diante do mundo, como a
combinação de elementos estruturados em uma teia complexa. Acreditamos
ser importante sensibilizar o artista em formação para as maneiras como o
homem dialoga com o mundo e, desenvolver sua atenção para o fato de que
percebemos o outro através de suas ações, movimentos e atitudes diante do
entorno que o cerca, diante de um contexto.
Um corpo é sempre o corpo de uma personalidade, e a
personalidade possui emoções, sentimentos, tendências,
motivos e pensamentos... Ao se ver e compreender o corpo de
outra pessoa compreende-se imediatamente a ação desta
pessoa expressa nos movimentos. A percepção do corpo
alheio e do modo como expressa as emoções é tão primária
quanto a percepção de nosso corpo e de sua expressão
emocional.192
Quando realizamos um recorte das vidas humanas e, as transpomos no
palco dentro de um determinado contexto, o fazemos através de movimentos,
gestos e ações. Acreditamos na importância de decuplar estas formas
expressivas pedagogicamente a fim de utilizarmos a serviço de nossas buscas,
desta proposta de construção da personagem.
A discussão acerca dos conceitos de movimento, gesto e ação se deu
através de um grupo de jogos onde os alunos experimentavam e refletiam
192 Schilder, Paul. Op. Cit. p. 189
148
sobre a experimentação. Procurávamos partir sempre de elementos já
vivenciados para introduzir novos assuntos, com o intuito de aproximar ao
máximo o novo conteúdo ao universo do grupo. Iniciamos um jogo que
consistia em explorar diversas maneiras de se manipular um objeto, no caso,
um pano grande. O jogo se deu em duas etapas - na primeira, cada
participante deveria se relacionar com o objeto, dançar com ele, para em
seguida entregar ao colega. Na segunda etapa, deveriam dar ao pano, através
do movimento, um novo significado, como se o pano fosse um objeto coringa.
Pretendíamos, a partir desta experiência, discutir a idéia que apresentamos no
início deste item: de que “ao se ver e compreender o corpo de outra pessoa
compreende-se imediatamente a ação desta pessoa expressa nos
movimentos”.193
Introduzimos o questionamento sobre a diferença entre movimento e
ação. O grupo percebeu que diferentes ações possibilitavam a mudança de
significados atribuídos ao mesmo objeto e que, de alguma maneira, as ações
estavam ligadas a um significado interno e a uma intenção de realização em
relação a algo ou alguém. Mantendo a idéia de experimentar as diferenças
entre movimento e ação, aos poucos, fomos classificando o fato do movimento
ser uma característica de todos os seres do universo e, de a partir dele,
abrirmos uma chave maior que englobe a ação. A ação é um tipo de
movimento do corpo no espaço, porém possuem características mais
específicas.
Retomamos os paralelos entre nossa inscrita espacial e a escrita
literária. Em uma partitura de movimentos, a ação corresponde ao verbo em
uma frase. Segundo Burnier (2001): “a ação física pode, portanto, ser
considerada como a menor partícula viva do texto do ator. Por texto do ator
entendo o conjunto de mensagens que ele somente ele pode transmitir”.194
Como já discorremos anteriormente, a ação física implica em uma intenção, um
plano de ação e uma realização através de movimentos do corpo no espaço.
Ela diz respeito a expressar as necessidades de um indivíduo no espaço.
A maneira de construir a exploração do movimento no espaço do ator é
diferente da do bailarino. O bailarino explora as potencialidades plásticas e
193 Ibid.
194 Burnier, Luís Otávio. A Arte de Ator: da técnica à representação. Campinas, Editora da Unicamp,
2001, p. 35.
149
poéticas do movimento. O conceito de ação física permite, ao bailarino,
experimentar e acessar a prosa do movimento e, serve, também, como mais
um recurso de exploração e pesquisa. Sem dúvida, os caminhos e escolhas
estéticas de um bailarino e de um ator em um processo de composição de
personagem são diferentes, porém, identificamos estes elementos como
germens comuns para um processo de composição de personagem e, como
ferramentas importantes para a formação tanto de bailarinos como de atores –
principalmente, pelo fato da cena contemporânea se configurar também pelo
hibridismo de linguagens artísticas. Para Laban (1978): “A arte do movimento
no palco incorpora a totalidade das expressões corporais, incluindo o falar, a
representação, a mímica, a dança e mesmo um acompanhamento musical”.195
Compreender estas ferramentas era um primeiro passo para utilizá-las a
serviço da cena, porém, não eram suficientes. Percebíamos que, seria preciso
fazer o grupo compreender um pouco mais sobre o universo teatral para utilizálo
a serviço de suas construções de personagens, sendo elas em um
espetáculo de dança, de teatro, uma performance, etc. Era preciso que
compreendessem estes elementos como instrumentos para a criação e, não
como uma linguagem artística estabelecia.
Aplicamos um jogo dramático com o intuito de que explorar
possibilidades de se contar uma história e, de que o Teatro era uma delas.
Além disso, que a maneira de se dramatizar uma história poderia possuir
inúmeras configurações. Formamos uma roda e pedimos para alguém contar
uma história de sua vida, sendo narrador e personagem desta história. Os
demais deveriam ouvir a história atentamente. A segunda etapa do exercício
consistia em outra pessoa, alguém que ouviu, contar esta história do colega
para o grupo, como se o grupo não conhecesse a história. O grupo deveria
permanecer ouvindo a história. A fase seguinte foi dividir a turma em grupos
que dramatizassem a mesma história. Estes tiveram um tempo para se
estruturar e, em seguida, apresentar suas dramatizações dos fatos. As
apresentações tiveram uma característica semelhante: o elemento principal era
a palavra falada, as ações físicas pouco diziam sobre a história dramatizada.
Pedimos que repetissem as apresentações, sem poder dizer nenhuma palavra
e sem tempo para combinar a cena previamente.
195 Laban, Rudolf Von, 1978, p. 23
150
Comparamos as diversas maneiras experimentadas de se contar a
mesma história, percebendo as principais diferenças da narrativa. Logo, foram
apontados os diferentes tipos de narrador que surgiram: em primeira e em
segunda pessoa. Estabelecemos um paralelo entre uma narrativa lírica e épica.
Aos poucos, identificaram que a narrativa dramática era mais uma
possibilidade de se contar uma história. As diferentes abordagens dadas pelos
grupos, também, contribuíram para a percepção sobre as inúmeras
possibilidades de encenação.
Abordamos outro aspecto pertinente à encenação teatral de fundamental
importância, a idéia da existência de um ponto inquietante pelo qual a cena se
desenvolva, a presença de um conflito propriamente dito. A cena teatral
apresenta questões a partir da solução de conflitos (atingindo metas e
objetivos), assim como na vida. Este dado pode parecer óbvio para um grupo
de atores, porém é um aspecto novo para aqueles que são iniciados na prática
teatral ou, estão interessados em utilizar ferramentas teatrais a serviço de suas
buscas.
Observei que a expressão verbal completa a expressão
corporal e vice-versa. Podemos entender a mensagem pelo
movimento que se torna cheio de significados. Podemos narrar
apenas colocando um incômodo para fora ou tornando aquilo a
visão do eu-lírico, o poético. O que torna clara a narrativa ou a
movimentação é o conflito ou a oposição. A beleza está na
complexidade, no bordado de várias cores.196
196 Comentário retirado do diário de aulas de Natália Augusto Silva.
151
6.1.5 A DANÇA DO PERSONAGEM: UMA PROPOSTA DE
CONSTRUÇÃO A PARTIR DAS FERRAMENTAS DO
“SISTEMA LABAN”.
A partir da exploração das ferramentas da Corêutica, pedimos para que
cada um desenvolvesse uma célula coreográfica. Como incorporamos a voz a
nossas investigações e demos ênfase ao fato dela ser parte integrante do
corpo, as células coreográficas eram compostas, também, por movimentos
vocais. Toda a proposta de construção de personagem se desenvolveu a partir
desta célula.
Aos poucos, começamos a explorar as imagens individuais provindas
das células coreográfica, estimulando os alunos a identificar as sensações e
imagens que tinham durante a execução de suas células. Tomando como
ponto de partida a textura do ar, indicamos que, aos poucos, fossem
construindo este ambiente imaginário. Trabalhando com a idéia do ar causar
resistência para o movimento, fomos atribuindo às ferramentas do “Sistema
Laban” um contexto metafórico e imaginário. O labor com a Kinesfera foi
aplicado, no sentido, com a finalidade de construir este ambiente.
Retomamos o estudo das três possibilidades de respiração: alta
(peitoral), média (intercostal) e baixa (abdominal). Indicamos que, explorassem
a célula utilizando cada uma das três respirações estudadas e, que
percebessem as diferentes sensações provindas desta respiração. Pedimos,
em seguida, que escolhessem qual destas respirações se adequavam à célula
coreográfica, questionamos sobre qual era o tipo de respiração para a célula.
Aquela foi ponte para adentrarmos no universo de “quem” realizava a célula,
que tipo de personagem realizava aquele movimento. Ainda, intuímos sobre
qual era a vivência dele, que idade tinha.
Questionamos sobre o objetivo daqueles movimentos, qual era a
intenção da frase coreográfica. O que aquele “quem”, naquele “ambiente“
(kinesfera) pretendia com o determinado movimento (célula coreográfica). Em
síntese: relacionamos o estudo da Kinesfera, do campo energético que envolve
aquele “movimento”, ao “ambiente”, o “onde”; o estudo da respiração foi
conectado ao “quem”, a idade. O deslocamento no espaço foi relacionado à
intenção daquele sujeito (“quem”).
152
Este processo de construção de personagem perdurou por algumas
aulas. O recurso utilizado foi de aproximar as ferramentas já dominadas pelo
grupo, utilizadas pelo universo da dança, a algumas outras importantes para a
construção de uma personagem pertencente ao universo teatral. Aos poucos,
enquanto investigavam os instrumentos do “Sistema Laban”, lançávamos estas
questões e imagens. Todo este universo imaginário foi desenvolvido durante
intensa investigação da célula coreográfica.
Ao final de cada encontro, realizávamos um procedimento semelhante:
pedíamos para diminuírem a projeção da célula até ela se transformar em um
pulsar. Sugeríamos a percepção de suas sensações e, de como o corpo se
organizava diante deste pulsar, sem perder o ponto de sustentação da
respiração deste “quem”. Indicávamos que, caminhassem com aquele e,
percebessem como era o caminhar deste sujeito, deste personagem que
começava a se configurar. Pedíamos que, encontrassem um gesto que
sintetizasse esta experiência de personagem e, que o repetissem ao final de
cada exploração. Ainda, que escolhessem uma parte do corpo e, que
armazenassem nesta, a memória das sensações experimentadas.
Durante o início dos encontros seguintes, após a Instalação, quando
desejávamos reiniciar o trabalho de construção da personagem, repetíamos o
mesmo processo, só que em uma ordem inversa: retomávamos as sínteses
dos personagens desenvolvidas na aula anterior a partir desse ponto do corpo
onde armazenavam as sensações da personagem, resgatando o ambiente
através do aumento da projeção do movimento no espaço. Resgatávamos o
ponto de sustentação da respiração da célula associado à idéia do “quem”
realizado neste movimento. Por último, reforçávamos a busca por um objetivo
ou intenção para aquele sujeito.
Por um tempo, nos concentramos em experimentar as variações de
projeções deste movimento no espaço e, descobrir, de fato, a maneira de
caminhar do personagem. Aos poucos, novas possibilidades de movimento
surgiam como variação da célula inicial. Estas novas possibilidades eram
sempre acompanhadas de um contexto - estimulávamos a exploração de
novas oportunidades a partir da variação das intenções do personagem
naquele ambiente. Indicávamos que, criassem um contexto para o que
estavam desenvolvendo: “onde estava o personagem” (?), “o que ele fazia
153
neste lugar” (?), “quais eram os objetivos dele” (?). Aos poucos, alguns
recursos da técnica de Stanislavski eram inseridos. Desenvolvemos, desta
forma, uma mudança de estrutura de improvisação sutil e, o grupo incorporava
estes novos dados sem choques e dificuldades.
Naturalmente, essas variações da célula coreográfica foram se
transformando em ação, selecionamos três (03) destas ações. O próximo
passo foi de construir uma frase coreográfica, utilizando estas ações: a célula
de movimento e o caminhar. Iniciamos, aos poucos, uma exploração das
progressões espaciais, de possibilidades de percurso. Pedimos para que,
definissem um percurso claro no espaço. Após defini-lo, repetiram por várias
vezes a frase designada. Este percurso foi incorporado a ela.
Estabelecemos um paralelo entre a frase coreográfica e a partitura de
ações físicas. Neste trabalho, atuaram como sinônimos - porém utilizávamos a
nomenclatura de “frase coreográfica” para manter a idéia de aproximar ao
máximo o trabalho de construção de personagem ao universo do bailarino.
O fenômeno da cena é único, independente do estilo e linguagem.
De alguma forma, existem recursos universais a todas as Artes Cênicas,
pois habitam o mesmo universo de atuação.
Depois de estabelecida a inscrita espacial deste personagem,
introduzimos a repetição daquela frase coreográfica. Esse recurso possibilitava
grandes conquistas ao intérprete, viabilizava a intimidade com o objeto de
estudo, o amadurecimento e o refinamento da partitura como um todo.
Utilizamos-no, também, com o intuito de se instaurar uma linha de
acontecimentos durante o percurso, para que definissem os objetivos
individuais de cada movimento e, em seguida, um objetivo geral para toda a
frase. Aos poucos, fomos nos aprofundando nos elementos propostos pela
técnica de Stanislavski. Indicamos que estabelecessem o tempo em que
acontece a frase, o local, e que esta narrativa fosse sendo criada ao longo das
repetições. Com a intimidade entre o aluno e seu personagem construída, foi
possível acessar com profundidade o contexto do personagem.
Com o contexto aprofundado, pudemos retomar as questões referentes
ao estudo sobre as narrativas. Dentro do sistema de trabalho desenvolvido até
então, indicamos que, diminuindo a projeção do movimento no espaço e
mantendo apenas a respiração suporte e o estado de personagem, narrassem
154
os acontecimentos da frase em terceira pessoa, em seguida, pedimos para
repetirem em primeira pessoa. Fizemos este procedimento com todos do grupo
simultaneamente. Indicamos que memorizassem estas duas narrativas e a
frase. Pedimos que buscassem figurinos para estes personagens e, em um
último momento, apresentassem seus trabalhos individualmente, a frase
coreográfica seguida das duas narrativas.
Aos poucos, a utilização das ferramentas foram se tornando desta
maneira (narrativas) e poesia e, a idéia de construção de personagem foi se
clareando e se inscrevendo no espaço. A respiração e a célula matriz
associaram-se ao “quem” (sujeito), a kinesfera ao ambiente, e as ações se
transformaram na base estrutural para a construção da narrativa. Em seguida,
transformamos esta em épica e lírica, quando o intérprete descrevia a cena e
contava sua própria história.
Nos preocupamos em apresentar esta idéia de construção de
personagem, aproximando ao universo do grupo e mostrando, aos poucos, que
o universo teatral está presente em cada um, que não está distante da prática
artística daquele grupo específico de bailarinos em formação e, que pode ser
desenvolvido e utilizado a serviço de suas pesquisas artísticas.
6.1.6 ESTUDO DA “EUKINÉTICA”
Nesta experiência artística realizamos um recorte na aplicabilidade do
estudo da Eukinética, utilizamos este conhecimento com o intuito de
amadurecer as potencialidades expressivas dos estudos de construção de
personagem desenvolvidos. Apresentamos o conteúdo da Eukinética através
de material didático197, discutimos os conceitos e experimentamos sua
aplicabilidade nas células coreográficas.
Primeiramente exploramos o Fator Fluência e seus extremos, em
fluência livre e controlada, em seguida exploramos o Fator Peso. Percebemos
a diferença entre abandonar o corpo em relação à gravidade e em ceder o
corpo à gravidade. Partindo da atitude de ceder o corpo à gravidade,
experimentamos os extremos deste fator Peso Firme e Peso Leve. Os outros
197 Silva, Eusébio Lobo da, 2004.
155
dois fatores foram experimentados na seguinte ordem: fator espaço, direto e
indireto, e fator tempo, urgente e lento.
Durante a investigação, cada um percebeu suas afinidades em relação à
utilização e aplicação dos fatores. Conseguiram, experimentar novas
possibilidades de movimento explorando suas afinidades e dificuldades,
perceberam descobertas expressivas. O estudo dos fatores de movimento
ajuda a identificar e melhorar a expressividade de uma composição, auxilia a
compreender alguns aspectos referentes ao movimento e a clarear intenções.
Através desta pesquisa o grupo pode se atentar às sutilezas de seus estudos
de personagem e encontraram um caminho para pesquisar o “colorido”
expressivo de seus personagens, descobriram maneiras de enfatizar as
diferenças de intenções sutis entre cada movimento e encontraram ferramentas
eficazes para auxiliar nos estudos das emoções, intenções e objetivos.
Laban reforçava sobre a importância de se pensar e estudar o
movimento a partir de sua própria natureza, sobre isso argumentava que “é
preciso raciocinar em termos de movimento para obter o domínio do
movimento”.198 O estudo da Eukinética torna-se um bem valioso para aqueles
que se interessam em compreender melhor sobre as questões humanas.
É útil que o ator-bailarino considere e compare os ritmos típicos de
movimento de vários seres vivos, animais e homens, a fim de chegar a algum
entendimento da seleção de qualidades de esforço, ou dos tipos de impulsos
internos apropriado aos vários personagens, situações e circunstâncias
representados na mímica primitiva.199
A Eukinética é um estudo que possibilita ao ator dançarino adentrar
nestas questões partindo de uma compreensão mais profunda sobre a
natureza do fenômeno do movimento, permite uma investigação intensa sobre
as qualidades expressivas humanas e sobre os demais seres vivos.
6.1.7 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A divisão destes itens foi determinada para facilitar a compreensão
sobre o conteúdo de nossas experimentações. Muitos destes princípios,
conceitos e ferramentas foram aplicados de maneira integrada. Esta
198 Laban, Rudolf Von, 1978, p. 43
156
experiência foi de valor imensurável para esta pesquisa e proporcionou e
estimulou o desenvolvimento do embasamento teórico, a aplicação de nossas
idéias, dúvidas e questionamentos.
Esta proposta de sistematização pedagógicas de nossas idéias, também
influenciou e favoreceu o desenvolvimento dos outros laboratórios desta
pesquisa, assim como algumas questões dos outros laboratórios serviram-se a
este. A experiência da docência permitiu um caminho de mão dupla, tanto de
descobertas e questionamentos quanto de aprendizado e aprofundamentos.
Ambos papéis encontram-se em estado de aprendizado e desenvolvimento,
tanto alunos quanto professores. A oportunidade de se aplicar uma
sistematização de idéias é um campo precioso de descobertas e
desenvolvimento do conhecimento.
199 Ibid. p. 33
157
6.2. “O BEBÊ DE TARLATANA ROSA”, EXPERIMENTANDO
SOBRE A INTERPRETAÇÃO
Esta reflexão diz respeito ao processo de construção da cena
teatral “O bebê de Tarlatana Rosa”, baseada no conto de João do Rio200. A
adaptação desta obra para a cena teatral foi feita por Lígia Tourinho e Gustavo
Garcia da Palma. Durante o conto, Heitor de Alencar relata a seus
companheiros de boêmia uma macabra aventura de carnaval. A ação acontece
em dois planos: o presente, quando Heitor narra durante uma noitada sua
aventura; e, o passado, quando o conto nos transporta para os encontros de
Heitor com o Bebê de Tarlatana Rosa. A história, além de apresentar os
encontros e desencontros dos dois, culmina em uma circunstância inusitada -
quando Heitor tira a máscara de carnaval do Bebê, um nariz de papelão, e
percebe que o bebê fica sem nariz.
Conjugamos neste experimento as leituras e reflexões sobre a
construção da personagem associadas às ferramentas da “Técnica Energética
de Soares” (2001). Tínhamos como proposta desenvolver um estudo sobre
narrativa corporal, explorando diferentes maneiras de se contar uma história
em uma cena. Em nossa adaptação para a cena teatral, a atriz201 transitava por
três (03) estados de personagens: o personagem narrador Heitor; Heitor no
tempo do passado, quando acontece a aventura narrada; e, o Bebê de
Tarlatana Rosa. Partindo da idéia da técnica supra citada, esta intérprete
transita por três (03) qualidades de energia diferentes: um narrador que se
transforma durante o decorrer da cena, Heitor no passado e uma mulher (o
bebê) em pleno carnaval. Utilizamos os recursos daquela para se transpor
entre estes diferentes personagens e, conseguir dialogar com estes diferentes
estados emotivos.
O primeiro passo de estruturação da cena foi ler o conto e, estruturar um
roteiro de acontecimentos, conjuntamente com grupos de frases do autor que
julgávamos essenciais. A memorização do texto foi feita durante a escolha de
ações e movimentos. A cena foi sendo lentamente esculpida no corpo da atriz.
Experimentávamos possíveis maneiras de substituir a narração de um
200 Rio, João do. O Bebê de tarlatana Rosa. Os Cem Melhores Contos Brasileiros. Seleção: Ítalo
Mariconi. Rio de Janeiro, Objetiva, 2000.
201 Que neste caso sou eu, Lígia Losada Tourinho.
158
acontecimento pela ação. E, assim, a cena foi se inscrevendo no espaço - uma
verdadeira coreografia de ações, que possibilitava a existência de três (03)
personagens, interpretados por uma única atriz. A transição de um tempo da
narrativa para o outro era dada pelos diversos estados corporais e a descrição
ganhou função de ação.
6.2.1 AMBIVALÊNCIA ENTRE APARÊNCIA E REALIDADE: A
IMPORTÂNCIA DA MANIPULAÇÃO DA ENERGIA
INTERNA - INTENÇÃO ESPACIAL - EM FUNÇÃO DA
CRIAÇÃO DE UM CONTEXTO.
Artaud (1999) desejava
fazer do teatro uma realidade na qual se possa acreditar, e que
contenha para o coração e os sentidos esta espécie de picada
concreta que comporta toda a sensação verdadeira. (...) e o
público acreditará nos sonhos do teatro sob a condição de que
ele os considere de fato como sonhos e não como um decalque
da realidade; sob a condição de que eles lhe permitam liberar a
liberdade mágica do sonho, que só pode reconhecer enquanto
marcada pelo terror e pela crueldade.202
Durante o sono o homem retorna às fontes subjetivas de sua existência,
restabelece um espaço mítico no qual caminha para o desejo. Merleau-Ponty
(1999) afirma que durante o sono, assim como no mito, aprendemos onde se
encontra o fenômeno sentido para o que caminha nosso desejo, o que nosso
coração teme, de que depende nossa vida. Esta idéia aproxima-se ao que
tanto Artaud busca em seu teatro da crueldade. Porém durante o sonho não
abandonamos o mundo e é sobre ele que sonhamos. Merleau-Ponty (1999)
afirma que a existência projeta em torno de si mundos que mascaram o
indivíduo, destacando estes “mundos” sobre o fundo de um único mundo
natural. A consciência, a partir da transposição destes mundos, não admite
uma separação entre a aparência e a realidade. O que distingue então o
homem comum do homem em delírio, esquizofrênico?
202 Artaud, Antonin. O teatro e seu Duplo. São Paulo, Martins Fontes, 1999, p. 97
159
As diferenças entre aparência e realidade são dadas a partir de
característica intrínsecas das mesmas. Esta identificação está ligada à fé de
correção de um “erro possível” - está além do simples reconhecimento de uma
verdade objetiva. Perceber implica em crer em um mundo. O “mundo aparente”
caminha e, se transforma a partir do “mundo real”, a partir da relação do
“espaço aparente” com o “espaço óbvio” – o qual é estruturado a partir de uma
certa ancoragem de origem, como já foi mencionado anteriormente, presente
na ancestralidade que emana da vivência. Portanto, o que garante este
equilíbrio não é a estrutura objetiva do seu espaço, mas seus pontos de
ancoragem. O esquizofrênico perde o elo de ligação com estes pontos de
ancoragem comuns à maioria dos homens e, passa a se relacionar com um
espaço que não é mais óbvio.
Algo semelhante ocorre com o teatro: a cena acontece em um espaço
que não é mais óbvio, no “espaço aparente”. Porém, o ator em momento algum
perde a dimensão do espaço vivido, dos seus pontos de ancoragem, transita
conscientemente no espaço aparente do delírio e do sonho. Este espaço, que
não é mais óbvio, surge dentro de uma convenção mútua entre intérpretes e
espectadores, na qual, dentro do espaço cênico, tudo é permitido. Rompem-se
os limites estabelecidos no “mundo real” e, cada indivíduo passa a se permitir
novas relações, novos pontos de ancoragem. O espaço cênico torna-se
semelhante ao espaço do sonho - onde todos podem dar “asas à imaginação”
e, transcender o espaço óbvio e comum chamado de “espaço real”, entrando
no espaço da arte, da transcendência e dos sonhos. Merleau-Ponty contribui
para esta idéia quando afirma que:
o que importa para a orientação do espetáculo não é o meu
corpo tal como de fato ele é, enquanto coisa no espaço
objetivo, mas meu corpo enquanto sistema de ações possíveis,
um corpo virtual cujo “lugar” fenomenal é definido por sua
tarefa e por sua situação. Meu corpo está ali onde tem algo a
fazer.203
Ora, neste sentido o ator age dentro de um espaço virtual estabelecido a
partir de pontos de ancoragem também desta forma, convencionados a partir
do roteiro e da estrutura do espetáculo. Este ator é uma corporeidade,
203 Merleau-Ponty. Maurice. Op. Cit. p. 336
160
constituída pela Gestalt CORPO-MENTE-ESPÍRITO - sujeito da ação que
realiza. A partir destes novos pontos de ancoragem, cria o entorno, o ambiente
da cena e o próprio personagem, que na verdade são um desdobramento do
próprio ator, visto que são dimensionados pelo mesmo ser consciente.
Esse corpo virtual desloca o corpo real a tal ponto, que o
sujeito não se sente mais no mundo em que efetivamente está,
e que, em lugar de sentir suas pernas e seus braços
verdadeiros, ele sente as pernas e os braços que precisava ter
para caminhar e agir no quarto refletido, ele habita o
espetáculo. É agora que o nível espacial oscila e estabelece
em sua nova posição. Portanto, ele é uma certa pose do
mundo por meu corpo um certo poder do meu corpo sobre o
mundo. Projetada na ausência de pontos de ancoragem
exclusivamente pela atitude de meu corpo.204
A estruturação destes novos pontos de ancoragem é apresentada para o
espectador sob a forma de convenções teatral. O ator organiza sua relação
espacial a partir de uma nova ordem - a do espetáculo. No caso da cena do
“Bebê de Tarlatana Rosa”, o palco ora se transformava no baile de carnaval,
ora no salão onde Heitor narrava suas aventuras, hora numa das ruas da
cidade, sem o auxílio de nenhum objeto ou cenário. As convenções foram
estruturadas a partir das ações inscritas no espaço. O ambiente era
determinado pelas intenções espaciais da atriz durante sua performance. Esta
relação modificava o espaço, sua tessitura, suas características.
Nosso estudo da narrativa se deu nesta instância, em como uma atriz,
apenas com seu figurino em um palco com uma geral branca, poderia suscitar
diferentes ambientes e coloridos ao longo de uma narrativa? Exploramos os
limites de construção poética de um corpo no espaço. Até que ponto as ações
inscritas no espaço seriam suficientes para contar uma história com tantas
nuances?
Nossa questão está no fato de que a ação física inicia sua inscrita
espacial na intenção, no plano para a ação, conforme descrevemos
minuciosamente no capítulo anterior. Um estudo minucioso dos aspectos
energéticos humanos e, da manipulação desta energia - direcionamento da
204 Ibid. p. 337
161
atenção e intenção espacial - viabiliza ao ator estruturar, com precisão, suas
convenções e gerar diversos coloridos e sutilezas para a cena.
A compreensão sobre a complexidade do fenômeno corpo e a dimensão
do estudo sobre as pulsões, sobre os esforços e impulsos internos, permitem
que o ator adentre no mundo do silêncio e, retrate com complexidade seus
personagens, assim como a alma humana. Acreditamos que, quando o ator
compreende a complexidade de sua corporeidade e a teia de elementos que
compõem suas ações inscritas no espaço, consegue, com mais facilidade,
direcionar seu próprio trabalho e captar aspectos daquela.
Consideramos que, estes elementos são incorporados e,
constantemente desenvolvidos ao longo do percurso de cada um enquanto
intérprete da cena e que estas questões são inesgotáveis, podendo sempre ser
desenvolvidas e evoluídas. O trabalho com as ações físicas não implica apenas
em desenvolvê-las no espaço com plasticidade, mas em manter a energia
interna - que atribui, a cada indivíduo, a essência da vida em constante
transformação e relação com as ancoragens do espetáculo.
Existe um momento na cena em que Heitor, no baile, se desloca para
observar a orquestra. Este momento é referente ao primeiro encontro com o
Bebê. A ação consiste em dar dois passos para a esquerda e cruzar os braços.
Executar esta movimentação não garante a inscrição do baile no espaço, mas
a mobilização interna em relação a esta orquestra imaginária permite que ela
se inscreva - para o ator - em personagem e para o público. Nesta simples
ação, muitas ferramentas estão envolvidas da “Corêutica” e da “Eukinética”;
quando Heitor cruza os braços, possui uma atitude de peso abandonado,
tempo lento e espaço indireto, permite ao público compreender que a orquestra
não estava tão interessante e constrói oposição em relação ao momento em
que ele encontra o bebê - os fatores se modificam completamente, o tempo fica
urgente e, o espaço direto e o peso já não ficam tão em evidência.
Gostaríamos de atentar para o fato de que estamos abordando, através
do estudo da Eukinética, as qualidades expressivas da cena sem traduzi-las
em palavras. Acreditamos que, esta abordagem, seja fundamental para os
artistas, pois o que cada um compreendeu sobre a atitude de Heitor diante da
orquestra, só cada um pode sabê-lo. O que ficou claro a todos foi uma direção
geral de Heitor em relação ao baile. Compreender os padrões expressivos
162
viabiliza a apreensão sobre os padrões energéticos e sua manipulação. Porém,
não devemos adquirir uma atitude normativa diante dos fatores, mas podemos
reconhecer algumas características gerais relacionadas a alguns estados
humanos.
Além da compreensão sobre estes aspectos do “Sistema Laban”, a ação
é valorizada e ganha muitas nuances a partir da relação com as ferramentas de
Stanislavski. As circunstâncias da ação - objetivos dos dois personagens que
se apóiam gerando tensões e oposições - em uma simples ação, muitas
questões são abordadas e estão envolvidas, como uma teia complexa. E o
entendimento sobre a manipulação da energia interna do ator permite acessar
esta teia de elementos presentes na ação.
6.2.2 AS DIFERENTES DINÂMICAS ESPACIAIS E O ESTUDO
DOS CHACKRAS PARA A VARIAÇÃO DOS
PERSONAGENS
Utilizamos os recursos da técnica energética para obter maior
diferenciação entre os personagens feminino e masculino e entre Heitor no
presente e no passado, suas transformações e mudanças de estado. Nesta
etapa utilizamos os recursos da Técnica Energética. Foram usados os Chakras
Plexo Solar e Cardíaco, para auxiliar na diferenciação entre os personagens
masculino e Feminino respectivamente. Segundo Soares (2000), O Chakra do
Plexo Solar “é a fonte das sensações. Seu princípio é masculino, temporal,
mecânico, linear, rígido”.205 Enquanto o Cardíaco está relacionado à água: “Seu
princípio é feminino, espacial, circular, espiralado, flexível”.206 Experimentamos
iniciar a partitura de ações a partir dos Chakras selecionados. A utilização da
técnica energética auxiliou a encontrar um estado diferenciado para cada
personagem e, como ambos estão relacionados às energias Homem/mulher,
buscamos encontrar um tônus e uma tensão sexual favorável ao
desenvolvimento da cena como um todo.
Este trabalho permite a percepção sobre as sutilezas humanas e oferece
uma maneira específica e, no nosso caso, complementar às outras ferramentas
utilizadas. Acreditamos que diferentes processos possam auxiliar sobre a
205 Soares, Marília Vieira. Op. Cit. p. 53
163
compreensão dos mesmos princípios. Esta mesma cena foi influenciada pro
diferentes técnicas e metodologias artísticas, porém, todas elas culminaram
para um mesmo fim e nos auxiliaram a compreender a complexidade dos
elementos envolvidos em uma encenação e em um processo de composição
de personagem.
206 Soares. Op. Cit., p. 57.
164
165
CONCLUSÃO
Nossa principal indagação surgiu no sentido de estudar a relação entre a
construção da personagem e o movimento e de como este fenômeno se daria
através do corpo. Quais seriam as relações entre corpo e intérprete no ato de
composição (?). Nossa questão nos levou a investigar o fenômeno corpo e, nos
revelou a complexidade do ser humano e, com isso, nos levou a crer que a Arte
de compor personagens, construir recortes sobre a alma humana, não poderia
ser diferente.
Percorremos uma revisão de conceitos que estivessem a serviço do
fenômeno corpo e que poderiam ser relacionados às Artes Cênicas, bem como
maneiras de aplicar estes conceitos em uma práxis corporal e técnicas de
consciência corporal. Percebemos que, diferentes abordagens corporais
podem adotar os mesmos princípios e, que a vivência de diversas experiências
voltadas para o mesmo fim auxiliam a compreensão destes e suas idéias.
Supomos que, quando o intérprete está em cena todos estes conhecimentos
são sintetizados em sua ação e que, compreender a complexidade de aspectos
relativos ao ser humano e, inclusive - compreender a incapacidade humana de
entender seus próprios processos, o fato de lidarmos com questões ocultas e
inexplicáveis da própria existência - pode nos levar a um trabalho artístico mais
sólido e rico. Não podemos saber tudo sobre a alma humana e, este fato, nos
faz lidar melhor com nossos processos inconscientes e, construir caminhos
palpáveis e tangíveis para a cena - sem perder de vista o fato de que algumas
coisas não serão compreendidas e executadas pela força da natureza, de
nossa intuição, como já dizia Stanislavski.
Estudar o “Sistema Laban”, também, veio de encontro com estas
questões e nos permitiu realizar uma reflexão sobre o panorama e o
desenvolvimento destes estudos no Brasil e no mundo. Encontrar um estudo
que sistematize e compreenda a amplitude das questões que envolvem o
movimento, determinou muitas das reflexões ao longo desta pesquisa. Poder
abordar o movimento a partir de suas próprias características, ou seja, falar de
movimento em termos de movimento permite um salto qualitativo em relação a
maneiras de se abordar a cena e a construção de personagens, auxilia de
maneira “palpável” a compreensão sobre o “impalpável” e, a tratar a energia
166
interna - que nos permite a vida - como algo concreto e possível de ser
manipulado e transformado.
Esta pesquisa, também, nos levou a reconhecer a sensibilidade de
Stanislavski em estruturar os elementos principais da essência humana em
uma técnica teatral despretensiosa e, que respeita profundamente os mistérios
da vida e as belezas daquilo que nos parece obscuro. Este pesquisador chama
de “natureza” estas faculdades da vida, incompreendidas pelo homem. Fala
daquilo que nos é permitido compreender e, através dessas coisas, acessa a
mágica da natureza, com a simplicidade e a humildade de compartilhar seus
processos através do diário de aulas de Kóstia, personagem fictício presente
na obra de Stanislavski. Sua maneira de abordar os conceitos de sua técnica
se efetua através de uma da história de um jovem e seu processo de formação.
Sua obra é de tamanha complexidade que a própria maneira de apresentar
seus conceitos é estruturada com base na arte de construir personagens e
revelar suas complexidades através de ações. O olhar sobre o trabalho de
Stanislavski, a partir da corporeidade, nos levou a muitos questionamentos,
desde o fato de perceber que no trabalho deste pesquisador é possível
reconhecer princípios pertinentes à vida - o questionamento do fenômeno
corpo, das relações entre o inconsciente e o consciente, sobre imagem
corporal e sobre a percepção. Levantamos a hipótese de que, compreender
estes conceitos, também, pode levar a uma compreensão mais apurada sobre
as idéias apresentadas por este pesquisador.
Muitos são os caminhos apontados e as chaves de continuidade que
este trabalho nos proporciona, desde a estruturação de processos de
consciência corporal voltados para o trabalho do intérprete, até mesmo sobre
refletir acerca das relações entre a “Corêutica” e a Fenomenologia - estudando
as relações do intérprete com o entorno e sua inscrita corporal, tão quanto à
“Eukinética”, a serviço da manipulação da energia interna. Além das questões
já apresentadas anteriormente.
Por fim, todo este trabalho, suado, vivido e transpirado nos aguçou cada
vez mais a crer que, a compreensão sobre o que vem a ser o fenômeno corpo
e a relação entre cada intérprete consigo mesmo interferem profundamente nos
processos e resultados cênicos. Abordar a corporeidade exige respeito ao ser e
seus aspectos tangíveis e intangíveis. Somos complexos, instigantes e muitas
vezes inexplicáveis. A arte implica em questionar estes aspectos da vida e,
cabe a nós – artistas - não a tratarmos de forma reducionista nem simplista.