Um processo de treinamento para a construção da personagem pelo ator-dançarino

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Um processo de treinamento para a construção da personagem pelo ator-dançarino / Adilson Roberto Siqueira. -- Campinas, SP : [s.n.], 2000.
Orientador: Eusébio Lobo da Silva..
Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Artes.

Resumo
Esta dissertação apresenta um processo de trabalho que conjuga o treinamento
e a preparação do intérprete com a construção da personagem e a montagem
do espetáculo. Seu ponto de partida é a premissa de que as ações físicas e
sonoras, utilizadas no teatro, e as frases de movimento, utilizadas na dança,
são, em sua essência, nomes distintos para a mesma atividade do corpo
humano. A partir dessa perspectiva, ela propõe a unificação do trabalho do ator
e do dançarino em um único ator-dançarino e defende a hipótese de que o
domínio das frases de movimento e das ações físicas, conjugados à abordagem
da Representação Não-interpretativa, podem resultar num processo de
construção da personagem que contribui para a eliminação de barreiras entre a
dança e o teatro.
Partindo de uma argumentação teórica que discute a função do intérprete, do
texto espetacular e da personagem e sua Interpretação, o presente trabalho
apresenta um breve olhar sobre a experiência do autor como ator, diretor e
pesquisador cênico, descreve o processo proposto, seus conceitos e elementos
e, ao final, propõe alguns procedimentos sobre como aplicar a proposta junto a
um grupo de atores-dançarinos visando uma construção espetacular.

Índice
Introdução 09
Capítulo I - Para Estar em Cena a Acionar a Imaginação 13
1.1 - O Corpo Teatral 14
1.2 - As Ações Físicas 15
1.3 - As Frases de Movimento 18
1.4 - Derrubando Fronteiras: O Ator-Dançarino 20
1.5 - O Texto, A Personagem e Sua Interpretação 23
Capítulo II – Método e Metodologia no Interjogo Teórico-Prático 29
2.1 - Método e Metodologia 30
2.1.1 - Método 30
2.1.2 - Metodologia 30
2.1.3 - Forma de Coleta e Análise dos resultados: 32
2.2 - Retroperspectiva 35
2.2.1 - Dez Quartos 36
2.2.2 - 0s Coveiros 38
2.2.3 - Arco 41
2.2.4 - Encontro 43
2.2.5 - Um Lance de Dados 44
2.2.6 - Macondo-Irará 47
2.2.7 - Oficinas na Unesp 50
2.3- A Pesquisa com Os GT’s. 52
2.3.1 - G-1 53
2.3.2 - G-2 54
2.3.3 - G-3 57
2.3.4 - G-3A 59
2.3.5 - G-4 59
2.3.6 - G-5 61
11
Capítulo III – O Processo de Busca e Retomada 65
3.1 - Termos e Conceitos Básicos para a Compreensão do
Processo de Busca e Retomada
66
3.2 - O Conceito de Busca e Retomada 81
3.3 - As Fases do Processo 84
3.4 - O Binômio Intérprete-Espetacularidade 87
3.5 - A Estrutura do Processo de Busca e Retomada 89
3.5.1 - A Seqüência de Busca e Retomada. 91
3.5.1.1 - Conceituação e Descrição dos Exercícios Padrões 96
3.5.2 - O Repertório Individual de Movimentos e Ações
Agregados - Rima.
122
3.5.3 - Dança da Personagem: A Construção Física do
Papel
124
Capítulo IV –Como Aplicar o Processo de Busca e Retomada 127
4.1 - Considerações Gerais Sobre a Aplicação da Seqüência de
Busca e Retomada
128
4.1.1 - Procedimentos Para a Aplicação da Seqüência de Busca
e Retomada
129
4.1.2 – Reestruturando a Seqüência de Busca e Retomada a
Partir da Perspectiva dos Atores-dançarinos.
143
4.2 - A Construção do Rima 147
4.3 - A Elaboração da Dança da Personagem 149
4.4 - A Montagem da Cena 153
Conclusão 155
Anexos 158
ANEXO I – A Seqüência de partida 159
ANEXO II - Fichas Técnicas 160
ANEXO III - Esquema geral das etapas do workshop ministrado 162
12
na ARCO - pedagogia de vivências
ANEXO IV – A Seqüência de Treinamento em Fevereiro de
1996
163
ANEXO V – A Seqüência de Treinamento em 17 de Agosto de
1998
164
ANEXO VI - A Seqüência desenvolvida com o G-2 166
ANEXO VII: Diário de Campo 167
ANEXO VIII - Texto Espetacular 208
ANEXO IX - Cuidados a serem tomados na aplicação da
seqüência de busca e retomada
217
ANEXO X - Relação, cena por cena, das ações físicas e
sonoras e das frases de movimento dos
personagens do texto espetacular: depois da
tempestade
225
ANEXO XI - Característica de cada personagem a partir das
ações físicas e sonoras e das frases de movimentos
230
ANEXO XII - Exemplo do RIMA (Repertório Individual de
Movimentos e Ações Agregadas) de alguns dos
integrantes do G-5, utilizado na montagem do
exercício cênico “Depois da Tempestade”.
237
ANEXO XIII– Comentários 247
Bibliografia 261
Referências Bibliográficas 262
Obras Consultadas 269
13
14
Introdução1
A abolição ou a derrubada de fronteiras entre a dança e o teatro tem sido objeto
de estudos e discussões de diversos profissionais e críticos especializados
destas duas áreas. A presente dissertação pretende se colocar neste debate ao
propor um treinamento para o ator-dançarino construir uma personagem, que
incorpora princípios fundamentais dessas duas áreas.
A primeira tentação que se tem ao falar em abolição ou derrubada de fronteiras
é ir-se logo rotulando a resultante como sendo dança dramática ou então dançateatro.
Minton2 define a dança dramática com sendo aquela na qual “... a
coreografia expressa uma mensagem e envolve relações entre dançarinopersonagens...
” (1986: p.104)3. Por outro lado, Manning e Benson4 sustentam
que “a dança-teatro eleva a expressão sobre a forma” (1986, p.30). Nestes dois
sentidos, é isso que o Processo de Treinamento proposto faz ao conjugar
elementos, tanto do teatro quanto da dança, para serem utilizados por aqueles
interessados em expressar cenicamente uma personagem.
Entretanto, não pretendo inserir minha proposição nesta ou naquela categoria,
porque trata-se de algo que, provavelmente, apenas a prática e a aplicação do
treinamento proposto – se possível por outros encenadores, atores e
1 Nota do Autor: Nesta dissertação, todas as citações e referências bibliográficas estão de
acordo com a Norma NBR-6023/89 - Referências Bibliográficas da ABNT – Associação
Brasileira de Normas Técnicas
2 MINTON, S.C. de. Choreography: A Basic Approach Using Improvisation. EUA, United
Graphics, 1986
3 Nota do Autor: A tradução deste texto, bem como de todas as citações em outro idioma cujo
tradutor não for mencionado, foram feitas por mim.
4MANNING, Susan Allene; BENSON, Melissa. Interrupted Continuities: Modern Dance in
Germany – an historical photoessay. In The Drama Review. Volume 30, Number 2 (T110),
Cambridge: MIT Press, Summer 1986. P. 30
15
dançarinos - ao longo dos anos poderá, talvez, definir. Pelo contrário, o objetivo
das próximas páginas é apresentar uma proposta de trabalho dirigida àqueles
interessados em expressar cenicamente uma personagem, sejam eles atores ou
dançarinos.
Tal objetivo está em consonância com Martin5 que sustenta que a “(…) função
do ator é interpretar e sua ação se relaciona diretamente à experiência humana,
a qual ele recria através da memória, e exterioriza através de seus instrumentos
físicos (seu corpo)”6. Para ele, isto é exatamente o que faz o dançarino (1972:
pp. 93-97), o que me leva a inferir que a função dos dois (ator e dançarino) é
praticamente a mesma, sendo que o que pode variar é o processo de trabalho
de um e de outro.
Partindo dessa primeira premissa, a presente Dissertação apresenta um
processo de trabalho único, que conjuga o treinamento e a preparação do
intérprete com a construção da personagem e a montagem do espetáculo. Para
tanto, é levada em consideração uma segunda premissa: a de que as ações
físicas e sonoras, utilizadas no teatro, e as frases de movimento, utilizadas na
dança são, em sua essência, nomes distintos para a mesma atividade do corpo
humano. Abordando o trabalho do intérprete a partir dessa perspectiva, ela
propõe, através da utilização desses elementos, a unificação do trabalho do ator
e do dançarino em um único ator-dançarino, e defende a hipótese de que o
domínio das frases de movimento e das ações físicas, conjugados à abordagem
da Representação Não-interpretativa, pode resultar num processo de
construção da personagem que contribui para a eliminação de barreiras entre a
dança e o teatro.
5 MARTIN, J. The Modern Dance. New York, Barnes & Co., 1972.
6 Nota do Autor: O parêntesis é meu
16
Na tentativa de demonstrar como isso pode ser feito, discutirei no capitulo 1, os
conceitos de frase de movimento e ações físicas e sonoras; apresentarei a
proposição da substituição do ator e do dançarino enquanto categorias
independentes pela figura do ator-dançarino; discorrerei sobre como o texto e a
personagem devem ser entendidos a partir dessa proposta e considerarei todos
esses elementos e a questão do interpretar sob a ótica da Representação nãointerpretativa.
No segundo capítulo, apresentarei o Método e a Metodologia que foi utilizado na
pesquisa prática; apresentarei ao leitor parte do meu percurso e a importância
de minha experiência pessoal para a proposição deste treinamento e;
descreverei como foi articulado o interjogo entre os elementos advindos dessa
experiência com os conhecimentos teóricos, e com o trabalho prático
desenvolvido junto aos grupos especialmente constituídos para a aplicação da
pesquisa..
O capítulo 3 discorre sobre o Processo de Busca e Retomada propriamente dito,
seus conceitos, estrutura de treinamento e elementos constitutivos e; o capítulo
4 propõe alguns procedimentos sobre como aplicar a proposta junto a um grupo
de atores-dançarinos visando uma construção espetacular.
Tendo em vista que o texto descreve um processo de treinamento cuja
construção se deu de modo dialético na prática do dia-a-dia, faz-se necessária a
apresentação ao leitor de elementos que lhe permitam observar como o
processo foi se construindo e como ele foi sendo aplicado nos diversos grupos
da pesquisa prática. Sendo assim, encontram-se nos Anexos informações sobre
o ponto de partida da pesquisa, fichas técnicas de espetáculos que foram
realizados na construção do processo, comentários e opiniões dos atoresdançarinos
e de terceiros e, tendo em vista que o resultado final da pesquisa foi
aplicado num exercício cênico, encontra-se também o texto espetacular do
mesmo, além de uma fita de vídeo com um resumo de todo o trabalho prático.
17
Esclareço que, inicialmente, relutei em enveredar por uma narrativa de cunho
autobiográfico, mas com o correr do tempo e com a observação precisa do
orientador, que numa visão holística, me fez ver que o desenvolvimento do
processo de Busca e Retomada está intrinsecamente ligado à história de minha
vida no teatro, essa acabou sendo a opção que fiz para poder realizar uma
abordagem coerente da presente proposição. Nesse sentido, espero contar com
a paciência do leitor quanto às constantes incursões pelo campo autobiográfico
na descrição do processo. No fundo de tudo está uma frase que certa vez ouvi
do Professor José Lessa Mattos Silva (David José)7: “O objeto da pesquisa em
artes é relatar o processo que o artista utiliza ao criar a sua arte”.
De certa maneira é isso que este texto é: o relato de como foi se dando minha
compreeensão e apropriação de estudos e discussões promovidos por grandes
mestres como Burnier, Laban, Stanislavski, Grotowski, Barba, Humphrey, Blom
e Chaplin - apenas para citar os que são mais recorrentes no texto – na
construção deste processo de treinamento o qual, espero, possa ser útil para o
trabalho de encenadores, diretores, atores, dançarinos e outras pessoas
interessadas na compreensão dos mecanismos que compõem as artes da cena.
7 Nota do Autor: Professor do Departamento de Artes Corporais do Instituto de Artes - Unicamp
18
CAPÍTULO 1
PARA ESTAR EM CENA
E ACIONAR A IMAGINAÇÃO
19
20
1.1 - O CORPO TEATRAL
Para Burnier8 “a arte não reside propriamente em o que fazer, mas no como”
(1994, p.20) fazer. Por essa razão, argumenta ele, “para o artista, a questão do
como é antecedida pelo com o que, com quais instrumentos (ele trabalhará)9: se
com a mímica, a dança, o canto ou a dicção” (BURNIER, loc. cit.) uma vez que
esses elementos, entre outros, pertencem a um universo de trabalho objetivo e,
“resultam de um uso particular do corpo e da voz” (Id). Partindo desse enfoque,
Burnier considera que “o corpo (a voz como parte do corpo) pode ser entendido
como o instrumento de trabalho do ator e de todos os artistas performáticos do
palco” (Ibid). Por sua vez, Roubine10 afirma que esse “corpo (e a voz que o
integra)11 não é por natureza teatral” (1987, p.43) e precisa aprender a se
movimentar e a estar em cena.
Na tentativa de ensinar como o corpo se movimenta e está em cena, diversos
sistemas e métodos foram desenvolvidos nesse sentido, de maneira que a
questão do como fazer, acima mencionada, transformou-se em uma
multiplicidade de técnicas, metodizadas ou não, a serem aprendidas e/ou
utilizadas pelo artista para realizar no palco, atividades corpóreas intrínsecas ao
ser humano como falar, gesticular e movimentar-se.
A situação se torna particularmente mais complexa quando o que se pretende é
que esse artista represente uma personagem. Tal fato, cria um paradoxo pois a
“teatralização do corpo” (ROUBINE, Op. Cit. p.43) ou seja, as técnicas a serem
8 BURNIER, Luis Otavio. A arte do Ator: da técnica à representação - Elaboração,
codificação e sistematização de técnicas corpóreas e vocais de representação para o ator.
Tese de doutorado em Comunicação e Semiótica. São Paulo: PUC, 1994.
9 Nota do Autor: Os parêntesis são meus.
10 ROUBINE, Jean-Jacques. A arte do Ator. Tradução: Yan Michalski e Rosyane Trotta, Rio de
Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1987.
11Nota do Autor: Os parêntesis são meus.
21
aprendidas e que são necessárias para estar em cena, precisam ser, como
muito bem definiu Roubine, uma “ginástica do imaginário” (Id. p.44), posto que
deve possibilitar que o corpo seja colocado em uma situação tal que, ao mesmo
tempo que instigue a imaginação, auxilie no domínio dos músculos e nervos.
Frente a essas considerações, a questão que se coloca é: como o artista do
palco pode desenvolver um processo de treinamento para a construção da
personagem que lhe permita, ao mesmo tempo, aprimorar o seu corpo para
estar em cena e acionar sua imaginação para dar vida à personagem?
1.2 - AS AÇÕES FÍSICAS
Na tentativa de responder a essa questão, encontra-se em Stanislavski12 uma
primeira pista quando de suas considerações sobre as Ações Físicas. Para ele,
em qualquer ação física que não seja plenamente mecânica, ocultam-se
sentimentos e uma “ação interior” (STANISLAVSKI, op. cit., p. 239) que criam
“os dois planos da vida de um personagem, o plano interior e o plano exterior”
(SANISLAVKI, loc. cit.).
Em seus escritos, ele postula que o ator deve fazer uma lista das ações físicas e
dos “objetivos físicos”(Id. p. 237) de uma personagem numa peça. Com a
realização desses elementos, emerge uma linha, “um fio de ações lógicas e
consecutivas” (id. p.238) que quanto mais vezes for repetida, mais forte,
verdadeira e cheia de vida a personagem se tornará. Essa linha, a qual ele
denomina “linha do ser físico”(loc.cit), representa a metade da vida de uma
personagem. A outra metade, denominada “entidade espiritual” (loc. cit), é criada
simultaneamente à realização desse fio de ações lógicas, pois quanto mais o
12 STANISLAVSKI, Constantin. A criação de um papel. Tradução: Pontes de Paula Lima, Rio
de Janeiro, Civilização Brasileira, 1984.
22
ator as repete, ou melhor, em suas próprias palavras: “revive a vida física do
papel, mais definida e firme vai se tornando a linha da vida espiritual” (op. cit.
p.239-240) da personagem posto que os dois planos de sua vida são indivisíveis
e estão diretamente relacionados ao elo existente entre corpo e alma.
Partindo dessas premissas, ele considera que se o ator dedicar-se a realizar as
ações físicas da personagem, ele deixará o caminho livre para o subconsciente
agir e, dessa maneira, ele estará construindo integralmente o seu papel. A esse
respeito escreve ele:
“À medida que somos atraídos para as ações físicas, somos afastados
para longe da vida do nosso subconsciente. Deste modo, o deixamos livre
para agir, e o induzimos a trabalhar criativamente. (…) Meu método induz
a agir, por meios normais e naturais, as mais sutis forças criativas da
natureza, que não estão sujeitas ao cálculo” (op. cit, p.250-251).
Estas reflexões são sintetizadas por Grotowski13 da seguinte maneira: “os
sentimentos não dependem de nossa vontade” (1993, p.20)14 Ou seja, o grande
13 NOTA DO AUTOR: O polonês Jerzy Grotowski (1933-1999) investigou a natureza da
representação teatral, seu fenômeno, seu significado, sua natureza e a ciência de seus
processos mental-físico-emocionais (Peter Brook, 1967). Apesar de ser um dos grandes
renovadores do Teatro contemporâneo, seu último espetáculo como diretor teatral foi
Apocalysis cum figuris, de 1969, cuja última apresentação ocorreu em 1980. Ele costumava
dividir seu trabalho em duas fases: à primeira, que se encerrou com o espetáculo acima, ele
chamava “arte como espetáculo” e à segunda, Arte como veículo. Na presente dissertação
todas as referências a Grotowski se situam no campo da Arte como Espetáculo. (Cf. Untitled
text by Jerzy Grotowski, Signed in Pontedera, Italy, July 4, 1998 in The Drama Review 43, 2
(T162) Summer 1999 e BROOK, Peter Grotowski, Art as a Vehicle The Drama Review 35, 1
(T129) Spring 199 e Prefácio à 3ª edição Em Busca de um Teatro Pobre. Trad. Aldomar
Conrado. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1987
14 GROTOWSKI, Jerzy. Respuesta a Stanislavski. In Revista Máscara Ano 3 Nº 11-12 Enero
1993, Cidade do México: Escenologia 1993.
23
erro que um ator poderia cometer seria tentar construir uma personagem
dedicando-se a controlar racionalmente as forças do seu subconsciente.
O trabalho com as ações físicas foi tão importante para Stanislavski que, no
final de sua vida, ele reconheceu serem elas o núcleo central de suas pesquisas:
"O método das ações físicas é o resultado do trabalho de toda minha vida”
(MOORE Apud BURNIER, op.cit, p.40) e Grotowski, que se propôs a dar
continuidade às suas pesquisas, declarou que “o método das ações físicas foi
sua maior descoberta” (GROTOWSKI, Apud BURNIER, loc.cit.)
Por sua vez, tanto Grotowski quando Burnier afirmam que as ações físicas são
as ações pequenas15 e, de seus escritos, depreende-se que elas possuem
começo meio e fim. Além dessas características, Burnier considera-as como
“unidades mínimas de ações (…) a menor partícula viva do texto do ator”16. Por
texto do ator ele entende “o conjunto de mensagens ou de informações que o
ator, e somente ele, pode transmitir”17 ao realizar ações sobre um palco.
Diante dessas considerações, fica nítida a importância das ações físicas e das
ações vocais18 no trabalho do ator. Sendo assim, pode-se inferir que qualquer
processo de treinamento que vise auxiliar o intérprete na tarefa de construir sua
personagem, precisa ter as ações físicas e vocais como elementos de
fundamental importância uma vez que elas são “a unidade de base para a arte
do ator”19, ou seja, a unidade mínima do ator.
15 BURNIER, op. cit., p. 53
16 Id. p.44
17 Ibid
18 Nota do autor: Segundo Burnier, por ação física deve-se entender também as ações vocais.
Cf. Op. Cit. p.39.
19 Ibid. p.47
24
1.3 - AS FRASES DE MOVIMENTO
Stanislavski (op. Cit., p.238) também sustenta que quando o ator realiza a “linha
do ser físico”, ou seja, repete as ações da personagem uma a uma, elas vão se
reunindo e criando movimento. Escreve ele:
“Sinto que as ações individuais separadas, estão se reunindo para formar
períodos maiores, e que desses períodos vai emergindo todo um fio de
ações lógicas e consecutivas. Vão investindo, criando movimento, e esse
movimento está engendrando uma vida interior mais verdadeira. Sentindo
essa vida, percebo a sua veracidade, e a verdade engendra a fé. Quanto
mais eu repito essa cena, mais forte se torna essa linha, mais poderoso o
movimento, a vida, sua verdade, e minha crença nela.”
Tal associação entre ação física e movimento descrita pelo autor com ricas
imagens que sugerem movimento, levam-me a considerar a questão do
desenvolvimento de um processo de treinamento também em relação à dança,
uma vez que nela, o dançarino, assim como o ator, tem a necessidade de
aprimorar o corpo para estar em cena e acionar sua imaginação.
Nesta seara, Blom & Chaplin20 fornecem outra pista quando, ao discorrerem
sobre o conceito de "Frase" na Dança, informam que ela possui personalidade,
singularidade, começo, meio e fim e é, no trabalho do dançarino, a “menor e
mais simples unidade da forma” (1982, p.30). Escrevem eles:
“(...) Uma frase coreográfica tem a intenção de transmitir sentimentos,
imagens, idéias; mostrar impressões visuais, uma história, símbolo, ou
20 BLOM, Lynne Anne, CHAPLIN, L.Tarin. The intimate act of choreograph. Pisttsburgh,
Pittsburgh Press, 1982.
25
elementos desenhados. Indiferentemente da intenção que ela possa ter,
uma frase coreográfica tem uma personalidade, uma 'face" identificável
do movimento (...) procura tocar o espectador, comunicar um sentido,
uma fantasia, uma idéia, um estilo, textura ou qualidade. Tem uma
atitude, uma aura de singularidade, uma personalidade."
(BLOM&CHAPLIN, loc. cit.)
Esse pensamento encontra eco em Humphrey21 para quem frase é algo que se
herda dos ancestrais, que identifica a necessidade humana de expressar
emoções de vários tipos. Dessa maneira, “a boa dança precisa ser colocada
junto com a frase e esta precisa ter uma forma reconhecível, com um começo e
um fim (...)" (HUMPHREY, op. cit., p. 66-67).
Por sua vez, Minton22 afirma que uma frase é feita de “pequenos movimentos”
(1986, p.01) que se caracterizam por ”um impulso de energia que cresce,
estrutura-se, encontra sua conclusão e flui fácil e naturalmente em direção à
próxima frase de movimento”(Id. p.02)
Considerando-se as opiniões desses artistas e intelectuais, pode-se observar
que existe grande semelhança entre os conceitos de Ação Física em teatro, o
qual denomino "unidade mínima do ator" e Frase de movimentos na dança, que
segundo Minton é "a menor unidade do movimento" (loc. cit.) ou unidade mínima
do dançarino. Ambas se referem a elementos mínimos: “pequenos movimentos”
no caso da frase e “pequenas ações” no caso das ações físicas; ambas têm um
começo um meio e um fim e, por fim, ambas, quando organizadas
seqüencialmente, postas uma em relação à outra de modo a compartilhar uma
21 HUMPHREY, Doris. The art of Making Dance. Editado por Barbara Pollack. New York:
Grove,1977.
22 MINTON, Sandra.C. Choreography: A Basic Approach Using Improvisation. EUA, United
Graphics, 1986.
26
intenção como elemento comum, determinam a qualidade de uma boa
representação e de uma boa dança.
Devido a todas essas semelhanças, pode-se inferir que é possível a utilização
das ações físicas e vocais e das frases de movimento no desenvolvimento de
um processo de treinamento para a construção da personagem. Esta
possibilidade coloca uma segunda questão: qual seria então, a característica do
profissional oriundo desse treinamento?
1.4 - DERRUBANDO FRONTEIRAS: O ATOR-DANÇARINO
Admitindo-se que as ações físicas e vocais e as frases de movimento são a
base do trabalho do ator e do dançarino, sua utilização num treinamento pode
representar a eliminação de pelo menos uma fronteira básica existente entre a
dança e o teatro, qual seja: as diferenças existentes no treinamento utilizado
para tornar expressivo num palco o corpo de um e de outro.
Partindo dessa premissa e levando em consideração que ambos são “…pessoas
reais realizando ações corporais reais num palco” (LABAN, 1978, pp.141-142)23,
com a utilização das ações físicas e sonoras e das frases de movimento, não faz
mais sentido a realização de um treinamento diferenciado, voltado ou para o
ator ou para o dançarino. Antes pelo contrário, o treinamento precisa ser dirigido
a um único ator-dançarino24, termo este tomado de empréstimo junto a Laban
que o utilizou já no final da década de 1940.
23 LABAN, Rudolf - O Domínio Do Movimento - Organização Lisa Ullmann. Tradução; Anna
Maria Barros de Vecchi e Maria Silvia Mourão Netto, São Paulo, Summus, 1978. P. 141-142
24Nota do Autor: Escreve Laban: “ A arte teatral tem suas raízes no desempenho audível e
visível do esforço, manifesto por ações corporais do ator-dançarino.” Id.
27
A substituição do ator e do dançarino, enquanto categorias independentes, pela
figura do ator-dançarino através, não da junção de elementos constitutivos da
arte de um ou de outro, mas da derrubada de fronteiras existentes nos seus
processos de treinamento se justifica pois, segundo Martin25, as funções do ator
e do dançarino são as mesmas. Escreve ele:
"(...) o negócio do ator e do dançarino é expressar sentimentos interiores
através dos seus corpos. (…) A função do ator é interpretar. Sua ação é
relacionada diretamente à experiência humana, a qual ele recria através
da memória e exterioriza através de seus instrumentos físicos. Isto é
exatamente o que faz o dançarino." (1993, passim, pp. 93-97)
Entretanto, a primeira tentação que se tem ao discorrer sobre a derrubada de
fronteiras existentes entre a dança e o teatro, é ir-se logo rotulando a resultante
como sendo dança dramática, ou então, dança-teatro. Não se trata aqui de optar
por esta ou aquela categoria, algo que provavelmente apenas a prática e o
passar dos anos poderá, talvez, definir. O importante é que existem algumas
semelhanças que podem ajudar na compreensão do universo ao qual pertence o
ator-dançarino e que emerge desse processo de treinamento sem fronteiras.
Minton define a dança dramática com sendo aquela “na qual a coreografia
expressa uma mensagem e envolve relações entre dançarino-personagens”
(Op. cit., p.104). Por outro lado, a dança-teatro dá mais “destaque à expressão
do que à forma” (MANNING&BENSON, 1986, p. 30)26 e refere-se à mistura de
elementos provindos da Ausdruckstanz (que pode ser traduzido literalmente por
Dança de Expressão), da Dança Moderna Americana, do Ballet e do Teatro
Não-verbal (Id., passim, pp.30-45).
25 MARTIN, John. The modern dance. New York: Barnes & Co., 1972.
28
Estes aspectos da dança expressiva e da dança-teatro, que de per se,
representam uma derrubada nas fronteiras do modo tradicional de se entender o
trabalho do dançarino, sem sombra de dúvida fornecem as bases que
caracterizam as atividades do ator-dançarino uma vez que, ao preparar-se
utilizando as ações físicas e as frases de movimentos ele, muito provavelmente,
chegará a uma resultante que pode se aproximar destas propostas estéticas. De
qualquer maneira, o que for criado por ele estará diretamente relacionado à
experiência humana, recriada e exteriorizada através do seu corpo seja num
plano mais naturalista, explícito e representacional; seja através da qualidade
metaquinética dos seus movimentos27.
Como a utilização das frases de movimento e das ações físicas e vocais
pressupõe a mescla aleatória das duas, a resultante primeira desse processo
não se referirá, necessariamente, a personagens como Hamlet, Electra ou
Wladimir, mas sim, nas palavras de Laban, àquele:
“silencioso mundo das idéias e agitações interiores que jaz à espreita de
ser concebido de acordo com uma forma coerente (o qual o)28 artista do
palco tem que exibir através de movimentos que caracterizem a conduta
e o crescimento de uma personalidade humana, numa variedade de
situações em mudança, (espelhando) nos gestos, na voz e na fala tanto a
personalidade quanto o caráter” (Op. Cit. 142-143).
26 Cf. MANNING, Susan Allene & BENSON, Melissa. Interrupted Contibuities: Modern Dance in
Germany. In The Drama Review. Vol. 30, Nº 2 (T110) Summer. Cambridge: Mit Press, 1986.
27Nota do Autor: Referindo-se à criação da personagem dramática, Martin (Op. Cit. p.97)
escreveu “… a exteriorização do ator é mais no plano naturalista do que a do dançarino, ela é
mais explícita, mais representacional.(...) O dançarino cria o drama através da qualidade
metaquinética de seus movimentos…”
28 Nota do Autor: Os parêntesis são meus.
29
Dessa maneira, a personagem final será uma construção realizada a partir
desses elementos, o que significa que, admitida a categoria do ator-dançarino e,
portanto, as premissas acima, a personagem que ele construirá e o texto
dramático que ele utilizará em seu trabalho precisarão ser abordados desde um
outro enfoque. Sendo assim, a interpretação dos personagens precisará ser feita
sob uma outra ótica.
1.5 - O TEXTO, A PERSONAGEM E SUA INTERPRETAÇÃO
Essa ótica fica mais fácil de ser compreendida quando se considera um
elemento fundamental para a arte do ator-dançarino: a natureza tricotômica da
representação, composta pela separação ator-personagem-espectador.
O fato de o ator se ver separado da personagem, é a principal contribuição de
Brecht29 para o teatro contemporâneo. Em seu modelo de afastamento (em
alemão: Verfremdungseffekt = efeito de estranheza, alienação) o ator está em
relação constante com ele próprio, transitando pela personagem e dela saindo
de modo a propiciar ao público, o estabelecimento de relações conforme o seu
entendimento enquanto intérprete individual e interpretante universal da cena
mostrada pelo ator.
Sobre isso, Rosenfeld30, ao comentar o distanciamento brechtiano, escreve:
"O ator (...) por uma parte de sua existência histriônica - aquela que
emprestou à personagem - insere-se na ação, por outra mantém-se à
29 Cf. BRECHT, Bertolt - Estudos Sobre Teatro.. Coletado por: Siegfried Unseld. Traduçao de
Fiama Pais Brandão. - Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978 e Pequeno Organon para o Teatro,
São Paulo, 19--
30 ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico. São Paulo: Perspectiva, 1985.
30
margem dela. Assim dialoga não só com seus companheiros cênicos e
sim também com o público(...)Em cada momento deve estar preparado
para desdobrar-se em sujeito (narrador) e objeto (narrado), mas também
para 'entrar' plenamente no papel, obtendo a identificação dramática em
que não existe a relativização do objeto (personagem) a partir do foco
subjetivo (ator)" (1985, p. 161)
Dessa maneira, a personagem deve ser entendida como se fosse o tempo
transitando nas três dimensões do espaço, o que resulta uma quadridimensão.
Ela é como o tempo porque, como afirma Burnier,
“(...) no momento em que a ação teatral, em que a arte do ator acontece,
nós temos, (...) um espaço vazio, um ator e um espectador. O
personagem ainda não existe, está por vir. O personagem, fruto da
relação ator-espectador, será criado entre os dois.(...)” (Op. Cit. p.27 )
Depreende-se dessa afirmação que a personagem surge no “momemtum”
específico em que se dá a relação entre o ator-dançarino e o espectador num
espaço-tempo determinado. Até esse momento, o ator-dançarino é um
equivalente da personagem. É esse equivalente que será interpretado pelo
espectador que o transformará em personagem, no momento em que o ato
teatral acontecer. Ou seja, segundo Burnier, o Intérprete é o espectador, é ele
quem interpreta as ações do ator no espaço-tempo. Em suas palavras:
“o intérprete (…) não é o ator, mas o espectador. O ator age, emite
sinais, o espectador, como testemunha vê, lê e interpreta estas ações
criando um sentido (...)o ator não é o Intérprete mas o representante. O
representante não busca uma personagem já existente, ele constrói um
equivalente através de suas ações físicas (BURNIER, op. cit. p.27)”
31
Para Burnier, o Intérprete é um intermediário, alguém que está entre, que
constrói um equivalente da personagem através das ações físicas e, eu
acrescento, das frases de movimento. Dessa maneira, quem está entre a
personagem e o espectador não é o ator-dançarino mas, sim, o equivalente da
personagem.
O que Burnier escreve é similar ao que escreve Laban:
“Ao executar todos os tipos de movimentos implementais ou não, o atordançarino
é, na verdade, uma pessoa real às voltas com ações corporais
reais; o silencioso mundo das idéias jaz à espreita de ser concebido de
acordo com uma forma coerente. O executante acentua algumas destas
formas estranhas emergentes do mundo do silêncio e da imobilidade e(...)
organiza-os em ritmos e seqüências que simbolizam as idéias que o
inspiraram. (...) O fato é: o espectador deriva sua experiência a partir dos
movimentos do ator” (Op. Cit., p. 142)
Segundo Siqueira31, esse modelo de concepção da função do ator-dançarino, e
da personagem que ele constrói, está de acordo com os paradigmas
contemporâneos da física quântico-relativista, que conferem papel fundamental
ao observador de um fenômeno. Sendo assim, serão estes os pressupostos a
partir dos quais a personagem e a função do ator-dançarino serão utilizados na
presente dissertação.
Para possibilitar ao leitor, uma visão global sobre as bases teóricas desse
estudo, resta ainda tecer algumas considerações a respeito da interpretação, do
texto e de sua utilização e da interpretação. Em relação ao texto, é fundamental
31 SIQUEIRA, Adilson. Comentários Sobre o Ator-Dançarino e o Paradigma Quântico-
Relativista. In Cadernos da Pós Graduação. Instituto de Artes/Unicamp. Ano 2, Volume 2 Nº1.
Campinas: 1997-1998
32
ter claro que teatro não é texto, i.e., ele não depende de um texto dramático, de
uma literatura, enfim, para se comunicar. Para o ator, o texto está em nível do
verbal, do símbolo uma vez que, ao dizer o famoso monólogo de Hamlet32, por
exemplo, ele está transformando símbolos escritos em falados.
De acordo com Harrop33 “é na ação, e não apenas no modo de falar, que o
teatro se comunica com a platéia” (1992, p. 10). Para ele, o que impressiona o
espectador são os gestos, os movimentos, os sons e as imagens que o ator
emite, os quais se tornam, na linguagem da semiótica, signos que são
reconhecidos por quem está assistindo ao seu trabalho. Indo mais longe, ele
afirma que os “gestos e os movimentos prevalecem sobre as palavras”(id. p. 14)
o que eqüivale a dizer que o texto tem uma função secundária no trabalho do
ator. Isso porque ao realizar uma cena sobre um palco, o ator faz com que a
platéia olhe para um signo e o interprete à sua maneira. Burnier sintetizou essa
ocorrência da seguinte maneira: “O texto procede da ação teatral” (Op. Cit. p.
28) ou seja, o texto dramatúrgico é um terceiro momento no trabalho do
intérprete uma vez que a personagem o precede, i.e., ela está contida nas ações
físicas e nas frases de movimento; o que torna sua execução plenamente
possível também pelo dançarino.
Quanto à interpretação, será considerada pelo prisma da representação nãointerpretativa,
exatamente como definida por Burnier para quem, representar,
pode ser estar no lugar de alguém, encontrar um equivalente, ao passo que,
interpretar, significa traduzir. Escreve ele:
32 Cf. SHAKESPEARE, William. Hamlet. Ato III Cena I “Ser ou não ser, eis a questão…” .
33 HARROP, John. ACTING. Theatre Concepts Series. London: Routledge, 1992.
33
O ator que não interpreta, mas representa não busca um personagem já
existente, ele constrói um equivalente, por meio de suas ações físicas"
(Op. Cit. 27-28).
Para dar mais ênfase ao seu ponto de vista, ele recorre a Decroux que afirma
que “o ator para ser um artista, deve encontrar um equivalente, ou seja, dar a
idéia da coisa por uma outra coisa. Não é sua função dar uma leitura, traduzir,
mas representar." (Apud Burnier. ibid.)
Nesse sentido, neste estudo, o ator-dançarino é considerado como
Representante. Sobre isso escreve Burnier: “O ator não é o Intérprete mas o
representante. O representante não busca uma personagem já existente, ele
constrói um equivalente através de suas ações físicas”(Loc. Cit) e das suas
frases de movimento.
Como vimos, o Intérprete é um intermediário, alguém que está entre. Isso
significa que quando o ator está atuando, é ele quem está realizando ações
físicas e/ou frases de movimentos, não a personagem. Nesse caso, quem está
entre a personagem e o seu equivalente é o ator-dançarino. Ele emite sinais
(frases de movimentos e ações físicas e sonoras) que equivalem aos da
personagem e que são interpretados pelo espectador como sendo os da
personagem. Por essa razão, é importante enfatizar que o ator deve ser visto
como Representante e não como intérprete. Intérprete é o público.
Por outro lado, tudo o que foi acima exposto no tocante ao ator, também pode
ser aplicado em relação ao dançarino; principalmente se considerarmos que as
ações físicas são equivalentes às frases de movimento e o trabalho do
dançarino equivalente ao trabalho do ator uma vez que ação física e frase de
movimento são a unidade mínima do seu esforço.34 Partindo dessa premissa,
34 Nota do Autor: Para física, esforço é igual a trabalho
34
considero que o dançarino também encontra um equivalente para a
personagem.
Portanto, no processo de BUSCA E RETOMADA o ator-dançarino será
considerado como representante, como aquele que constrói um equivalente para
a personagem, que será interpretada pelo público35 e utilizarei o termo intérprete
ou ator-dançarino como sendo aquele que realiza uma representação nãointerpretativa.
35 Nota do autor: Utilizarei também o termo intérprete para designar o ator-dançarino, aquele que realiza
uma representação não-interpretativa.
35
36
CAPÍTULO 2
MÉTODO E METODOLOGIA
NO INTERJOGO TEÓRICO-PRÁTICO
37
38
2.1 - Método
Não tenho conhecimento de que haja sido publicado algum método que seja
específico à pesquisa em artes. Sendo assim, após verificar os métodos ora
existentes em outras áreas, optei por utilizar a pesquisa qualitativa, uma vez
que esta dá a possibilidade, ainda que não totalmente satisfatória, de levar em
consideração algumas especificidades do fazer artístico como a sensibilidade, a
intuição e a liberdade de criação. Para tanto, apliquei à pesquisa um interjogo
teórico-prático que visou a experimentação artística prática, cujos resultados
foram compostos por elementos advindos da pesquisa teórica e vice-versa.
2.1.2 - Metodologia
Tendo em vista o cumprimento dos seus objetivos, a presente pesquisa se
orientou pelas diretrizes de uma abordagem qualitativa com as etapas interrelacionadas
da maneira como segue:
1. Inventário das influências que levaram à pesquisa;
2. Pesquisa Bibliográfica;
3. Prática de laboratórios;
4. Pesquisa prática;
5. Aplicação da pesquisa em um grupo de atores e dançarinos.
1) Inventário das influências que levaram à pesquisa:
Por se tratar de uma pesquisa que está intrinsecamente ligada à história
de minha vida no teatro realizei, por sugestão do orientador, um
levantamento histórico sobre meu percurso e uma análise crítica dos
processos de trabalho desenvolvidos em alguns espetáculos que dirigi e,
em oficinas e cursos que ministrei no Brasil e no exterior. Tal abordagem
teve por objetivo identificar o modo através do qual muitos conceitos do
teatro e da dança foram sendo incorporados ao meu trabalho.
2) A pesquisa bibliográfica:
A) Sobre frases de movimento;
B) Sobre ações físicas;
39
C) Sobre a personagem na dança e no teatro;
D) Representação não-interpretativa e antropologia teatral;
E) Composição Coreográfica;
F) Técnicas de domínio do movimento;
G) Técnicas de comunicação não-verbal;
H) Técnicas de dança e teatro contemporâneo.
3) A prática de laboratórios:
Para ampliar meus conhecimentos e minha experiência em teatro e dança,
visando melhor me preparar para a realização da pesquisa, além do
acompanhamento das disciplinas inerentes ao curso de mestrado, participei
de:
· Cursos e workshops ministrados por profissionais das duas áreas;
· Fóruns, Encontros, Palestras e Debates.
4) A pesquisa prática:
Aplicação, em Grupos de Trabalho36 diferentes, compostos por atores,
dançarinos, estudantes, trabalhadores e artistas amadores, das resultantes
da pesquisa teórica com o objetivo de coletar novos dados, de modo a
sistematizar o material com objetividade e eficácia.
5) Aplicação da pesquisa em um grupo de atores-dançarinos:
O material resultante do interjogo entre a teoria e a prática, sistematizados na
pesquisa com os Grupos de Trabalho mencionados acima, foram aplicados
num grupo de atores-dançarinos que na presente dissertação será
referenciado como G-5.
36 Nota do Autor: Doravante os grupos de trabalho serão denominados simplesmente como
GT's
40
2.1.3 - Forma de Coleta e Análise dos resultados:
Tendo em vista sua característica de interjogo teórico-prático, cujas resultantes
teóricas, aplicadas nos GT’s e por eles modificadas, ofereceram contribuição
fundamental para a complementação da pesquisa prática. Os instrumentos que
utilizei para a coleta e para a análise dos dados junto ao G5 foram::
Coleta de dados:
A) Observação participante
Segundo Chizzotti37 (1991, pp.90-91), é aquela obtida através da
realização de trabalho prático que propicie o contato direto do
pesquisador com o pesquisado (no caso, os atores-dançarinos) no
momento em que estes estão produzindo o fenômeno que se quer
observar e analisar, ou seja, aplicando na prática as situações propostas
para a criação da personagem.
Desta maneira, foi possível melhor experienciar e compreender a
dinâmica das ações e dos acontecimentos de modo a poder recolher
informações a partir da compreensão e do sentido que o atoresdançarinos
estavam atribuindo aos estímulos propostos.
B) Pesquisa-ação
Esse tipo de pesquisa propõe uma ação deliberada, objetivando uma
mudança na realidade que seja comprometida com um campo restrito,
que faça parte de um projeto mais geral e que se submete a uma
disciplina para alcançar os efeitos do conhecimento. (CHIZZOTTI, Id.
p.100).
Na presente pesquisa, está-se propondo um processo de trabalho para o
ator-dançarino que visa mudar a maneira como ele desenvolve o seu
37 CHIZZOTTI, Antonio. Pesquisa em Ciências Humanas e Sociais. São Paulo: Cortez, 1991.
41
treinamento cotidiano. Esse treinamento restringe-se, ao fim e ao cabo,
ao campo da construção da personagem no qual ele, o ator-dançarino,
para seguir o processo proposto, se submete a uma disciplina tanto em
nível técnico quanto em nível teórico.
C) Diário de Campo.
D) Gravação dos trabalhos práticos em vídeo.
Análise dos dados:
“ A pesquisa qualitativa objetiva, em geral, provocar o esclarecimento de
uma situação para uma tomada de consciência pelos próprios
pesquisados, dos seus problemas e das condições que os geram, a fim
de elaborar os meios e estratégias de resolvê-los” (Ibid.- p. 104)
Partindo dessa premissa procurei, inicialmente, aferir o envolvimento e o
desenvolvimento dos integrantes do grupo em relação à pesquisa, em função
dos seguintes pontos:
A) Situação a Esclarecer:
Que existem muitos pontos em comum entre a dança e o teatro e que a
associação e a utilização em conjunto de elementos característicos a
cada um deles pode contribuir para o aprimoramento do intérprete.
B) Consciência a ser obtida:
É importante a associação entre a dança e o teatro, principalmente,
quando o problema que se tem é a construção de uma personagem e não
se possui um caminho para resolvê-lo.
42
C) Meio e estratégia para resolver
Que para resolver esse problema, é necessária a sistematização de um
processo de trabalho que possa ser usado como um elemento ao qual se
pode recorrer,
A seguir, foi realizada a análise dos dados obtidos utilizando a Análise
Interpretativa, que consistiu de:
1. Organização;
2. Seleção;
3. Interpretação dos Dados;
4. Análise do material coletado.
Os dados obtidos na pesquisa foram classificados através do estabelecimento
de questionamentos baseados na fundamentação teórica. A análise final
estabeleceu “articulações entre os dados e os referenciais teóricos da pesquisa,
respondendo às questões da pesquisa ,com base em seus
objetivos”(DESLANDES et al., 1993, pp.78-79)38.
38 Cf. DESLANDES, Suely Ferreira, NETO, Otavio Cruz e GOMES, Romeu; MINAYO, Maria
Cecília de Sousa (Org.) . Pesquisa Social, Petrópolis: Vozes, 1993.
43
2.2 - RETROPERSPECTIVA39
De uma maneira geral, eu situaria o inicio dessa pesquisa em 1984 quando tive
a oportunidade de ser selecionado para realizar o curso “Grupo de Atividades
Teatrais” no então Centro de Teatro da Unicamp (hoje Departamento de Artes
Cênicas), ministrado pelos professores Adilson Barros e Waterloo Gregório.
Essa foi a primeira vez que fiz um curso de teatro, experiência que certamente
marcou para sempre e sem dúvida alguma transformou minha vida.
Incentivado pela leitura de Stanislavski – que estava no centro do embasamento
das aulas - fiz um diário de todo o curso, o qual até hoje guardo com carinho.
Durante a redação do presente texto, e por sugestão do orientador, fui tentado a
dar uma olhada nessas anotações e pude observar o quanto fiquei
impressionado com os elementos constitutivos da interpretação teatral. Hoje,
com um distanciamento de dezesseis anos, percebo que a maior parte das
notas que fiz nesse diário referem-se ao fascínio que sentia pelos diversos
elementos que serviam para ajudar o ator a estar em cena: “representar para
uma amigo invisível, concentração da atenção, atentar para as convenções,
etc”40 em suma, elementos ligados ao Como estar em cena.
Certamente, esse fascínio foi fundamental para minha decisão de fazer uma
graduação em artes cênicas, experiência essa que foi ainda mais decisiva para
a presente dissertação. Sem dúvida alguma, ela serviu como uma lente de
aumento que ampliou, à enésima potência, minha visão sobre o trabalho do
Intérprete. Em função disso, pude perceber que, de fato, meu interesse no teatro
não estava muito ligado em atuar, mas sim, em discutir e promover estudos
39 Nota do Autor: Retroperspectiva foi o termo cunhado por Catherine David, Curadora da X
Documenta de Kassel – Alemanha, para definir o tema do evento. “ Significa que o ponto central
do trabalho reside no inventário do passado e na interpretação da sua influência no presente” .
40 Nota do Autor: Elementos anotados em meus diários de trabalho ou em meus cadernos de
encenação. No presente capítulo, todas as palavras em itálico referem-se a essas anotações.
44
sobre a questão do trabalho do ator e; em conhecer, e aplicar enquanto diretor
ou encenador, os mecanismos disponíveis para ele realizar o seu trabalho.
Nesse sentido, as aulas com os professores Celso Nunes, Reinaldo Santiago,
Márcio Aurélio de Almeida, Beth Lopes e sobretudo, Luis Otávio Burnier – para
citar apenas aqueles que estavam diretamente ligados às disciplinas de
improvisação e de interpretação - foram determinantes para desenvolver em
mim o gosto pelos estudos e pela pesquisa teatral, pois com eles, aprendi a
refletir sobre o ator e seu processo de trabalho a partir de bases mais sólidas. As
atividades mencionadas a seguir representam um reflexo disso e, se com sua
realização, pude ampliar o universo das minhas considerações sobre o
intérprete, isso se deve aos ensinamentos feitos por todos esses mestres os
quais, desde 1984, souberam me proporcionar ferramentas que são
reaproveitadas agora, a partir de um olhar muito pessoal.
Por fim, devo dizer que no levantamento histórico que se segue, não me
interessa a análise do espetáculo, mas sim, a indicação para o leitor dos
elementos mais importantes que serviram para a construção da proposta de
Busca e Retomada.
2.2.1 - DEZ QUARTOS41
Em 1988, convidei um grupo de atores, atrizes e, como escreveu Boal, pessoas
“com interesse em dizer algo através do teatro”42 para, juntos, encenarmos o
espetáculo DEZ QUARTOS, de autoria do alemão Botho Strauss e adaptação
minha.
41 Nota do Autor: Para maiores informações sobre os espetáculos e eventos descritos a seguir,
vide ANEXO 2 - FICHA TÉCNICA.
42 BOAL, Augusto. 200 exercícios e Jogos para o ator e o não-ator com vontade de dizer
algo através do teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1988.
45
Conforme consta em meu diário sobre aquela encenação, a essência do projeto
consistia em realizar uma pesquisa corporal que tivesse como princípio, “partir
do físico para chegar à emoção”. O ponto de partida para isso é que acreditava,
nesta época, que de todos os artistas, o ator é o único que não possui um
processo de treinamento corporal próprio43. Creio que essa foi a primeira vez
que me propus a desenvolver um trabalho centrado no corpo do ator
influenciado, muito provavelmente, pelas leituras de Grotowski e Meyerhold44
que fazia à época na graduação.
Em 30 de Setembro de 1988, anotei: “As atitudes físicas, reais, são frutos de
uma neurose interior.” A partir disso, juntamente com o grupo, nos propusemos
a, durante o processo de ensaios, experimentar as possibilidades de “utilizar o
corpo como expressão da neurose interior” uma vez que, após diversas leituras
e discussões sobre o texto, definimos que os grandes temas da peça eram a
neurose decorrente da solidão e da incomunicabilidade humana.
Durante os ensaios, os atores realizavam uma série de exercícios cujo objetivo
era prepará-los “para uma viagem que os levasse ao caminho dos domínios da
43 Nota do Autor: Obviamente, essa crença não era verdadeira porque, a rigor, pode-se dizer
que existem muitos processos de treinamento sistematizados para o seu trabalho (E.g. Jacques
Lecoq, o treinamento do atores dos teatros Nô e Kabuki e da Ópera de Pequim, o trabalho de
Eugenio Barba e do Odin Teatret, o treinamento proposto por Tadashi suzuki, etc). Se menciono
esse desconhecimento aqui é apenas para dar ao leitor a noção das bases das quais parti para
chegar à presente dissertação
44 Nota do Autor: O ator e diretor russo Vsevolod E. Meyerhold (1874-1942) é considerado um
revolucionário da encenação teatral e um dos pilares mais sólidos do teatro contemporâneo.
Desenvolveu a Bio-mecânica, um treinamento dramático que envolvia exercícios físicos e
acrobáticos e um estudo detalhado das possibilidades miméticas do corpo(TAYLOR, J. R. A
Dictionary of the Theatre. Harmondsworth: Penguin Books, 1975). Para maiores informações
sobre Meyerhold cf. CEBALLOS, E. Meyerhold: El Actor sobre La Escena. Ciudad de Mexico:
Unam, 1986.
46
criação artística”. A proposta era “num primeiro momento, induzir o ator, através
de uma série de exercícios psico-físicos, a uma grande atividade física e
psicológica, cujo cansaço, o colocasse num profundo estado de emoção (… ) só
então o trabalho começaria.”
Dos diários e cadernos de encenação referentes ao processo de ensaios,
destaco os seguintes elementos como sendo as principais contribuições daquele
período para o desenvolvimento da proposta de Busca e Retomada:
1. O corpo como elemento básico de expressão
2. a utilização de uma seqüência de treinamento45; (a idéia de “viagem”
citada acima) após a qual o trabalho propriamente dito começaria.
Outro elemento a destacar seria a imagem. É nesta encenação que pela
primeira vez surge a preocupação com ela, que foi anotado da seguinte maneira:
“imagem física: é aquela que vai do físico para a emoção e da emoção para o
físico”. Esse elemento, como se verá, será muito importante para a estruturação
do Processo de Busca e Retomada, quando passará a ser utilizado como
elemento impulsionador da improvisação.
2.2.2 - 0S COVEIROS
Em 1990, como aluno do professor Luis Otávio Burnier, pude depreender de
suas aulas que os objetivos do projeto Dez Quartos, e os elementos dele
resultantes, tinham grande relação com as pesquisas que o mesmo realizava.
No ano seguinte, 1991, visando ter um conhecimento mais específico de qual
seria essa relação, experimentei, na qualidade de ator, as suas idéias. Isso se
45 Nota do Autor: As palavras, frases e termos sublinhados referem-se àqueles elementos que
durante a realização do presente inventário identifiquei como sendo fundamentais para o
desenvolvimento da proposta de Busca e Retomada. Por essa razão, serão apropriadamente
desenvolvidos e conceituados nos Capítulos III e IV.
47
deu durante a montagem do espetáculo com o qual concluí o curso de Artes
Cênicas, denominado OS COVEIROS, cuja autoria era de Augusto Marin e
minha.
Esta montagem me ofereceu subsídios fundamentais pois pude experimentar,
enquanto ator, o quanto a utilização de um procedimento minimamente
sistematizado (no caso, uma seqüência de exercícios) pode contribuir
positivamente para o trabalho do intérprete.
No texto enviado à coordenação do curso de Artes Cênicas, informando sobre
nossos objetivos, consta: “o projeto visa partir da personagem, de seu lugarcomum
e das suas ações básicas para defini-la no espaço e no tempo.”
Nessa época, “ações básicas” para nós consistia em encontrar pelo menos três
maneiras diferentes de andar e sentar, além de três sons e de três gestos que
considerávamos cotidianos e, outros três, que fossem não-cotidianos46.
Para encontrar quais seriam as ações básicas que permitiriam definir a
personagem no tempo e no espaço, a diretora47 nos fazia utilizar uma seqüência
diária de treinamento que consistia de 12 partes (Cf. Anexo 1 – A Seqüência de
46 Nota do autor: Como se pode observar, as ações denominadas básicas não guardam
nenhuma relação com as oito ações básicas de esforço definidas por Laban: soco, talhar,
pontuar, sacudir, pressão, torcer, deslizar e flutuar. Na presente dissertação, sempre que me
referir às ações básicas, estarei me referindo a andar, sentar, realizar gestos cotidianos e não
cotidianos e não àquelas definidas por Laban. Para maiores informações sobre estas ações e
suas “ações derivadas” LABAN, Rudolf - O Domínio Do Movimento - Organização Lisa
Ullmann. Tradução por: Anna Maria Barros de Vecchi e Maria Silvia Mourão Netto, São Paulo,
Summus, 1978.p115-124.
47 Nota do Autor: Selma Alexandra, à época era estudante do curso de Artes Cênicas da
Unicamp e Orientanda do Prof. Burnier.
48
partida) 48 que continham exercícios que denominávamos, de maneira um tanto
quanto óbvia, de Deitado, porque começávamos nessa posição; Espreguiçar,
porque uma vez deitados, espreguiçávamos antes de ficar em pé; Queda com
amortecedores, porque a diretora nos pedia para cairmos, sem nos machucar,
utilizando mãos, nádegas e pernas para amortecer a queda; Caminhada e
Corrida, porque simplesmente andávamos e depois corríamos; Enraizamento
porque utilizávamos os pés para “agarrar” o solo, postar-se com firmeza para, a
partir daí, fazer exercícios com o objetivo de exercitar a postura a partir de uma
base relativamente estável; Desequilíbrio na Raiz porque após termos
encontrado uma base e uma postura, procurávamos o desequilíbrio sem cair
(por isso a raiz: desequilibrar-se sem perder a raiz, a base); “Bêbado,” porque
mantínhamos o quadril fixo (às vezes a diretora os segurava) e com isso
deslocávamos a cabeça, o que dava uma sensação de embriaguez; Ko-shi49,
termo que era por ela utilizado para denominar o Centro do corpo, localizado na
região da bacia e a preocupação que deveríamos ter em manter o quadril
“presente”, durante todo o trabalho; Movimentos Plásticos, que consistia no
movimento de cada uma das articulações do corpo separadamente; Relação
com Movimentos Plásticos, que era uma espécie de jogo que fazíamos
passando uma “bola” imaginária pelo interior de nosso corpo e, depois, a
48 Nota do Autor: Em função do grande número de conceitos inerentes a cada exercício que
compõe esta seqüência - e às variações que ela sofrerá ao longo dos anos - optei por colocar
em anexo esta e todas as demais com vistas a facilitar a leitura. Sendo assim, somente realizarei
a definição e a conceituação dos termos e exercícios daquelas seqüências que, de fato,
integrarão o Processo de Busca e Retomada, o que será feito no Capítulo 4.
49 Segundo Barba, dizemos que um ator tem ko-shi ou não tem ko-shi para indicar que ele tem
ou não tem a justa energia do trabalho. Para ele, o termo Ko-shi não designa nenhum conceito
abstrato mas uma parte muito precisa do corpo: o quadril. O que significa que ele move as
pernas mantendo o quadril fixo, imóvel (Cf. BARBA, Eugenio, SAVARESE, Nicola. A Arte
Secreta do Ator - Dicionário de Antropologia Teatral. Tradução por: Luis Otávio Burnier e
equipe. Campinas, Hucitec-Unicamp, 1995. Passim
49
jogávamos um para o outro e; Dança Pessoal50, que era uma improvisação de
duração mais ou menos longa, feita individualmente.
A partir dessa experiência, passei a incorporar os elementos dessa seqüência
de treinamento ao trabalho que vinha realizando como diretor, uma vez que ela
vinha ao encontro de minhas inquietações a respeito do trabalho do ator e me
oferecia um exemplo a ser seguido, consistindo num desafio para que eu
desenvolvesse o meu próprio caminho.
Como se verá, a essência do treinamento de Busca e Retomada surgiu da
preocupação advinda sobre como eu poderia conjugar o aprendizado
possibilitado pelo trabalho com essa seqüência, com as idéias que tinha antes
dessa experiência.
2.2.3 - ARCO
Em 1992, recebi convite da ARCO - Pedagogia de Vivências para ministrar um
workshop na cidade de Mainz, Alemanha, o qual foi decisivo para o que
considero como a primeira tentativa de sistematização do trabalho iniciado em
1988. Em função desse convite, fui forçado a colocar no papel, de modo mais ou
menos ordenado e minimamente coerente, quais seriam os procedimentos para
a condução de uma oficina em outra língua, para pessoas de experiências
culturais e vivências corporais muito diferentes daquelas com as quais estava
acostumado a trabalhar até então.
50 Dança Pessoal é um termo utilizado por Luis Otávio Burnier, que nesta época o desenvolvia
com o Ator Ricardo Puccetti. Era o último elemento constante da seqüência de 12 exercícios
propostos pela Diretora Selma Alexandra no trabalho com os Coveiros. As considerações e
opiniões aqui expostas sobre a Dança Pessoal referem-se ao entendimento a partir do qual ela
era utilizada naquele momento, naquele trabalho específico. Para maiores informações sobre o
conceito vide BURNIER, 1994. p.163 e seguintes.
50
Nas anotações que me serviram como roteiro para o curso51, aparece um
esquema geral com a descrição das etapas do trabalho onde consta a mesma
seqüência de 12 partes já mencionada, acrescentada de uma 13ª parte,
denominada Improvisação de Busca e Retomada, que era feita com temas e
aparece como uma evolução natural da dança pessoal. Esta é a primeira vez
que surge o termo “Busca e Retomada”, o qual é descrito como sendo “o
trabalho feito para encontrar e aperfeiçoar - e não cristalizar! - os sons , os
gestos e modos de sentar e andar.”
Além desses elementos, da proposta enviada aos responsáveis pela Arco,
consta a idéia que considero estar no cerne de todo o trabalho que venho
desenvolvendo desde 1988: partir de uma metodologia definida para a
codificação das ações físicas que, aplicada a um tema, leva o ator a codificar,
fisicamente, os estímulos gerados por este tema para, posteriormente, utilizá-los
num espetáculo.
Como o tema abordado durante a oficina era uma ou mais lendas sobre os
Orixás do Candomblé; durante a Improvisação de Busca e Retomada eram
utilizados músicas e ritmos afro-brasileiros. Isso acarretou uma mudança muito
importante no enfoque do trabalho, mormente na parte conhecida como dança
pessoal. Se antes - no trabalho com Os Coveiros - ela se referia mais a uma
série de ações, gestos e movimentos feitos pelo ator de modo livre e
descompromissado, nesta oficina, ela foi o fio condutor do trabalho como um
todo, servindo para :
· Fazer com que o ator encontrasse o seu movimento interior;
· Fazer com que este movimento fosse o ritmo, a dança da sua
personagem;
51 Nota do Autor: Cf. Anexo 1 – Sobre As Anotações Constantes dos Diários e Cadernos de
Encenação: Arco
51
· Ajudar o grupo a encontrar o seu ritmo e movimento próprios.
Como veremos, esses elementos – em especial o que se refere à dança - foram
fundamentais para a estruturação do Processo de Busca e Retomada, quando
serão resgatados durante a montagem de Macondo-Irará, espetáculo que dirigi
em 1994.
2.2.4 - ENCONTRO
Em abril de 1992, a convite da soprano Márcia Guimarães e do pianista Julian
Kwok, de Singapura, dirigi e fiz a preparação corporal do concerto que pela
primeira vez reunia os dois músicos.
Apesar de sua curta duração, esse trabalho foi fundamental para o
desenvolvimento da pesquisa vocal em meu processo de trabalho. Isso porque,
devido às especificidades do canto lírico, fui obrigado a me dedicar ao estudo da
voz e dos seus mecanismos de produção, e a testar, em conjunto com a
cantora, as possibilidades da exploração do trabalho vocal durante a seqüência
de treinamento já mencionada.
Até então, entendia o treinamento vocal como sendo um trabalho extremamente
complexo, separado da pesquisa corpórea. Tanto que, o que chamava de
aquecimento vocal era feito ou antes ou depois do treinamento corporal. No
trabalho feito com Márcia e Julian, pude perceber que isso não precisava ser
feito dessa maneira, que se adotasse certos princípios e seguisse certos
procedimentos mínimos, a pesquisa vocal poderia ser feita durante o
treinamento corporal.
Foi assim que um novo item foi introduzido àquela seqüência inicial já
mencionada. Sobre isso, em 22 de Abril, escrevia em meu diário de trabalho:
52
“Cantar no Banheiro : inserir logo após o Bêbado. É a primeira vez que usamos
a voz. Tem por objetivo aquecê-la do modo mais simples que tem: cantando.
Inicialmente de maneira lenta e tranqüila para, a seguir, cantar como se
estivesse no banheiro de casa, tomando banho.
Pesquisa de sons com movimentos plásticos: aproveitando o movimento plástico
e a relação que se cria, usar a voz. Antes, porém, fazê-la percorrer cada parte
trabalhada”.
2.2.5 - UM LANCE DE DADOS
No final de 1992, teve início a montagem do espetáculo Um Lance de Dados, de
Wagner Salazar. Consta do “book” de promoção da peça que o objetivo era
“realizar um espetáculo através do desenvolvimento de um processo corpóreo
de representação, baseado nas ações físicas dos atores”. Essa experiência
durou pouco mais de um ano e foi determinante para o refinamento e a
ampliação dos horizontes, para o amadurecimento e para mais uma tentativa de
sistematização. Tanto que, pela primeira vez, tornei público que se tratava de
um espetáculo cujo resultado provinha de uma longa pesquisa que vinha
empreendendo52.
Em entrevista concedida à época a um jornal de Campinas, descrevo o caráter
dessa pesquisa: “Fomos codificando uma série de movimentos e ações físicas
para que se tornasse possível incorporá-las ao texto.”53 Aqui, entrevejo outro
52 ZIGGIATTI, Laerte. Estação Guanabara abre espaço para o imponderável. Diário do Povo,
Campinas, 23 de Setembro de 1993. Arte/Lazer, p.2.
53 Idem
53
cerne da pesquisa: a utilização de movimentos e ações físicas convergindo para
a uma personagem, para um texto e para um espetáculo.
Tendo em vista que parte dos atores e atrizes participantes dessa montagem
eram os primeiros com os quais trabalhei que possuíam formação enquanto tal
– eram graduados em Artes Cênicas pela Unicamp - me vi outra vez, forçado a
sistematizar e organizar o processo de trabalho de modo a poder corresponder
às expectativas que a própria experiência dos atores me exigia.
Em junho de 1993, numa tentativa de sistematização e organização dos
procedimentos de trabalho, aparece em meu diário de encenação, o seguinte
gráfico esquemático (vide p.45):
54
ALONGAMENTO
SEQUÊNCIA
ANDAR
(CHÃO)
(CHÃO/ TERRA)
RAIZ
(TERRA)
BÊBADO
(AR/ TERRA)
KO-SHI(OLHAR)
(TERRA)
ESPREGUIÇARAMORTECEDORES
(AR)
SALTO
RELAÇÃOGATO
ELEMENTOS
PLÁSTICOS
(RELAÇÃO, VOZ,
INDIVIDUAL)
BUSCA E RETOMADA
IMPROVISAÇÃO COM ELEMENTOS DA
SEQUÊNCIA
IMPROVISAÇÃO COM
ELEMENTOS DA
SEQUÊNCIA + TEMA + GRUPO
TEXTO (A IDÉIA)
CARACTERÍSTICA PRINCIPAL
DO PERSONAGEM
ATRAVÉS DA AÇÕES FÍSICAS
MONTAGEM
DO PERSONAGEM
MONTAGEM
DAS CENAS
DANÇA PESSOAL
ATO
R
/
E
S
T
É
TIC
A
E
S
T
É
TIC
A
/
ATO
R
Observando este gráfico, pude perceber que ele indicava “Busca e Retomada”
como sendo algo que parte diretamente dos elementos plásticos, é composta
por uma improvisação (realizada a partir dos elementos que compõem a
seqüência de 12 partes já mencionada, adicionada de um tema que pode ser
individual ou grupal) cuja resultante converge para o texto e para as
característica da personagem e é utilizado para a montagem da personagem e
para a montagem das cenas .
55
É neste gráfico que entrevejo a estrutura básica, uma espécie de síntese
primária que complementa a idéia de que o ator deve partir de uma metodologia
definida para a codificação das ações físicas que, aplicada a um tema, leva-o a
codificar, fisicamente, os estímulos gerados por este tema para, posteriormente,
utilizá-los num espetáculo. Tal síntese consiste do caminho pelo qual o processo
de Busca e Retomada passa a enveredar a partir de então. Está representada
no que chamei à época de Ator-estética e de Estética-ator que significa, de fato,
conjugar o treinamento do ator - representado no gráfico pelo Alongamento, por
uma Seqüência de exercícios, pelos Elementos Plásticos, pela Dança Pessoal e
por Improvisações diversas – com a construção de uma personagem e de um
espetáculo - partindo, para tanto, de um texto (ou de uma idéia que substitua o
texto), da montagem da personagem através das ações físicas e da aplicação
numa cena. Em resumo, é neste ano que, em teoria, o objetivo do Processo de
Busca e Retomada se consolida: ser um processo de trabalho que conjuga o
treinamento e a preparação do intérprete com a construção da personagem e a
montagem do espetáculo.
2.2.6 - MACONDO-IRARÁ
Em maio de 1994, teve início a encenação do espetáculo Macondo-Irará, de
minha autoria. Considero-o como sendo o primeiro que teve, desde o início, o
objetivo de ser realizado através de um processo de trabalho que conjugasse o
treinamento e a preparação do intérprete com a construção da personagem e a
montagem do espetáculo, elementos estes que, como se viu, haviam se
consolidado durante a montagem do espetáculo “Um Lance de Dados”, em
1992.
O caminho para atingir, na prática, essa conjugação foi árduo: trabalhamos
cerca de 18 meses até chegar ao resultado final: um espetáculo desenvolvido
inteiramente no processo de ensaios, onde o texto (uma livre adaptação do livro
56
“Cem anos de Solidão” de Gabriel Garcia Marques) e as personagens foram
construídos no próprio processo, seguindo o gráfico sistematizado em 1993
(apresentado à pág. 45).
Se, para efeitos da compreensão da plausibilidade da aplicação do Processo
como um todo, a experiência de Macondo-Irará foi de suma importância, é na
incorporação das necessidades de trabalho do dançarino que ela representou
uma mudança qualitativa significativa. No “book” promocional do espetáculo,
consta que o intuito do trabalho é “realizar um espetáculo calcado no
desenvolvimento de um processo corpóreo de interpretação, baseado nas ações
físicas e no movimento dos atores-bailarinos.”
A presença de duas dançarinas no elenco me levou a questionar quais seriam
os elementos fundantes do movimento e da dança. Observando as anotações
feitas durante os ensaios desse espetáculo, pude fazer quatro constatações
importantes quanto ao desenvolvimento do processo também em direção à
dança:
A primeira; é que a preocupação com o corpo se torna maior. Por exemplo:
aparecem como elementos integrantes da seqüência, o relaxamento e o
alongamento depois de sua realização.
A segunda; é que a dança pessoal passa a ser executada como uma dança na
qual o ator realiza improvisações a partir do movimento. Em função disso,
aumenta o tempo de duração que ela tem - pelo que pude constatar, até então,
seu tempo de duração eram 15 minutos, agora chega a 30 ou 45 minutos. Tal
aumento da importância da dança pessoal dentro da seqüência leva a um
primeiro esboço de conceituação, pois pela primeira vez, encontro algo escrito a
seu respeito. Em 14 de maio de 1995 escrevi:
57
“Dança pessoal:
Trata-se da parte da seqüência na qual é dado ao intérprete total
liberdade de criação e “viagem” a partir dos seus movimentos. Durante
sua realização, ele está absolutamente livre para tentar qualquer coisa.
Entretanto, essa liberdade não é totalmente desprovida de regras!
Mesmo aqui existem uma série de bóias demarcando o caminho do
intérprete.
Exemplo:
No inicio, deve-se dançar a partir dos elementos do movimento plástico.
As diversas combinações que os mesmos suscitam, devem ser
sustentadas por alguns instantes e, a seguir, serem transformadas.
Nesta anotação surge a terceira constatação que, como se verá, junto com a
imagem, será fundamental para a improvisação: a sustentação por alguns
instantes de combinações de movimentos e sua transformação.
A quarta – e talvez a mais importante constatação - é feita a partir da anotação
abaixo, realizada poucos dias depois das notas acima,
A Ana e a Paula54 não utilizam exatamente ações físicas ao fazer o
exercício. Por serem dançarinas, é natural que seus movimentos tenham
uma outra qualidade, mas eles precisam ser necessariamente
dançados? O que elas fazem de diferente?
Entrevejo na curiosidade em saber o que as dançarinas faziam ”de diferente”, o
elemento básico que me levou à incorporação das frases de movimento no
Processo de Busca e Retomada.
54 Nota do Autor: Ana Paula Valério e Paula Coelho. As duas dançarina que integravam o
grupo. Vide ANEXO 2 – Ficha Técnica.
58
2.2.7 - OFICINAS NA UNESP
Entre Outubro e Novembro de 1994, a convite do Departamento de Música da
UNESP – Universidade Estadual Paulista, ministrei “workshops” para os alunos
matriculados na disciplina “Ópera e performance”.
Mesmo em sua curta duração, esses “workshops” foram fundamentais para o
desenvolvimento de exercícios – e até mesmo conceitos - que possibilitaram o
aprimoramento da pesquisa vocal durante a realização da seqüência. Isso
porque, depois daquele trabalho feito em 1992 (Cf. concerto musical Encontro, já
mencionado), essa foi a segunda vez que tive a oportunidade de trabalhar com
músicos e cantores e as opiniões e críticas ao trabalho foram muito positivas e
determinantes para uma melhor organização dos mesmos. Pode-se dizer que a
principal contribuição desse período foi definir que a pesquisa vocal deveria ser
feita durante a realização do exercício denominado à época como Exercícios
com o Ko-shi; utilizando as caixas de ressonância. Tal definição é importante
porque estabelece pela primeira vez a associação entre o Ko-shi (o Centro), a
voz e as caixas de ressonância.
**************************
Até aqui realizei um inventário das influências e apresentei uma parte da
trajetória que percorri visando desenvolver um processo de trabalho para o ator
e para o dançarino. Vimos como tudo começou, em 1988, e acompanhamos os
diversos elementos que foram sendo descobertos, experimentados e incluídos
ao processo como, por exemplo, a seqüência, a imagem física, as ações
básicas, a pesquisa vocal, etc. Espero que tenha sido possível a todos,
constatar o quanto se trata de um processo dialético que evolui e se constrói no
interjogo com a prática.
59
Agora, gostaria de fazer um primeiro recorte e estabelecer o ano de 1996 como
divisor de águas desse processo dialético. Esta opção se deve ao fato de ter
sido este o ano em que me decidi por desenvolver a pesquisa em função de
bases e premissas acadêmicas, e uma vez que é neste ano que faço pela
primeira vez um curso na pós-graduação (como estudante especial), considero
que esse interjogo, esse processo dialético passa a ser feito a partir de uma
base teórica e metodológica muito mais ampliada em comparação com a
maneira como era feito até então. É a partir deste ano que começo a esboçar os
primeiros passos rumo à metodologização do interjogo entre a teoria e a prática,
processo esse que irá se intensificar durante as atividades realizadas com os
grupos de trabalho prático que serão constituídos com o transcorrer do Mestrado
e cujos resultados serão apresentados no sub-capítulo seguinte.
Para que se possa ter condições de avaliar e compreender o desenvolvimento
do processo a partir desse novo momento, encontra-se no anexo IV um exemplo
de como estava a seqüência em fevereiro daquele ano. Muitos dos elementos
que a compõem – como o ko-shi, a dança pessoal e a própria seqüência inicial
que, como se viu, foi introduzida em minhas investigações pelo professor Luis
Otávio Burnier através de sua orientanda Selma Alexandra - já são conhecidos
por serem utilizados por outros artistas e pesquisadores (E.g. Eugenio Barba,
Lume, etc.). Entretanto, como se verá nos capítulos que se seguem, os mesmos
serão por mim apropriados, reutilizados e aplicados a partir dos objetivos da
pesquisa.
60
2.3- A PESQUISA COM OS GT’S.
No sub-capítulo anterior, procurei expor como o processo de Busca e Retomada
foi sendo desenvolvido dialéticamente, através do interjogo entre a prática e as
considerações teóricas dela advindas, as quais foram sendo tecidas de modo
aleatório e sem uma metodologia determinada. À partir do método e da
metodologia já apresentada pretendo, neste sub-capítulo, descrever como se
deu a continuidade desse desenvolvimento à luz dos conhecimentos advindos
com meu ingresso, em 1998, no curso de mestrado. Para tanto, estabelecerei
como ponto de partida o trabalho realizado com os Grupos de Trabalho Prático
(GT’s), criados por sugestão do orientador, com o objetivo de aplicar, na prática,
o material resultante das pesquisas teóricas que desenvolvíamos.
Os procedimentos básicos com os GT’s consistiram de:
1. todos os seus integrantes estavam informados desde o primeiro encontro que
se tratava de uma pesquisa e quais eram os objetivos da mesma;
2. Com todos eles foram realizadas exposições sobre o que ao nosso ver, meu e
do Orientador, era o processo até então e qual o seu embasamento teórico
mínimo. (Em geral, eram promovidos seminários, leituras e/ou debates sobre as
ações físicas e as frases de movimento, a representação não-interpretativa e a
construção da personagem pelo ator-dançarino).
A seguir, apresento a descrição dos grupos e suas características55.
55 Nota do autor: As informações a seguir constam dos Registro da Produção Intelectual
Discente entregues à CPG-Artes ao final do primeiro e do segundo semestre de 1998 e de
1999.
61
2.3.1 - G-1: (1º Semestre 1998)
Tendo em vista meu desconhecimento sobre como proceder com dançarinos56,
juntamente com o orientador, optamos por criar o G-1 que teve como objetivo
básico, o levantamento de elementos que me possibilitassem trabalhar com
grupos de pesquisa formados exclusivamente por dançarinos, através do
domínio da linguagem da dança e de seus elementos básicos como, por
exemplo, as noções de tempo, espaço, forma, planos, níveis e composição
coreográfica. A partir de então, pude amadurecer os procedimentos que deveria
adotar para a condução das pesquisas com dançarinos, o que foi se revelar
muito importante quando do trabalho realizado com o G-2. .
A principal atividade realizada com o G-1 foi o interjogo entre a bagagem prática
e teórica pessoal de cada uma de suas integrantes57 e os elementos conceituais
do Processo de Busca e Retomada, visando o intercâmbio de conceitos através
da discussão de textos que abordavam as frases de movimento e as ações
físicas e sua aplicação. Deste interjogo, levado a cabo através de laboratórios
teóricos, foi possível traçar um paralelo entre as ações físicas e as frases de
movimentos a partir da análise do texto “Das ações Físicas à imagem viva” de
Stanislavki58 e “Frase”, de Chaplin&Blom59. A partir dos debates realizados,
56 Nota do autor: Apesar do trabalho feito com as duas dançarinas durante o espetáculo
Macondo-Irará, o fato é que elas vieram se integrar a uma proposta de montagem de um
espetáculo teatral no qual a dança, foi – apesar de todas as resultantes positivas que teve para
o processo como um todo – utilizada como um elemento secundário. É com o G-1 que a dança
passa, objetivamente, a ser considerada no mesmo plano do teatro.
57 Nota do autor: Todas as integrantes eram formadas em dança pelo Departamento de Artes
Corporais da Unicamp.
58 Nota do Autor: Cf STANISLAVSKI, Constantin. A criação de um papel. Tradução: Pontes de
Paula Lima, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1984.
59 Nota do Autor: Cf. BLOM & CHAPLIN, Op. Cit. 1982.
62
passei a sustentar, que as frases de movimento são a unidade mínima do
dançarino.
Por fim, mesmo não tendo produzido atividades práticas (não realizamos
ensaios ou algo equivalente), o G-1 também foi fundamental para o trabalho que
seria desenvolvido a seguir ao fornecer as bases para o desenvolvimento do tato
no trato com os dançarino e com a dança em especial.
Integraram o grupo: Paula Coelho, Cristina Pinto e Tibi.
2.3.2 - G-2: (1º e 2º semestres de 1998)
O grupo era composto por seis alunas ingressantes no curso de Graduação em
Artes Corporais: Calima Torino Jabul, Coraci Bartman Ruiz, Carolina Dias,
Lysandra Domingues, Morena Nascimento Oliveira, Sley Tanigawa.
Por se tratar de um grupo composto por dançarinas optamos, o orientador e eu,
por uma prática inicial na condução dos trabalhos que nos possibilitasse explorar
ao máximo essa especificidade do grupo.
Nesse sentido, estabelecemos os seguintes procedimentos de trabalho:
A) Leitura e Análise de textos teóricos abordando as ações físicas no
teatro; as frases de movimento, na dança; a personagem e o atordançarino;
e textos que eram por mim produzidos para as disciplinas
cursadas, com base em minhas pesquisas teóricas sobre esses assuntos;
63
B) Aplicar a seqüência de treinamento desenvolvida antes de meu
ingresso no curso de Mestrado, conforme constava em 1996 (Cf. Anexo
IV) de modo a confrontá-la com os novos elementos pesquisados;60
C) Introduzir elementos específicos do universo da dança61 após a
compreensão e a apreensão dessa seqüência pelos integrantes do
Grupo.
No segundo semestre de 1998, os objetivos foram:
A) Observar como a seqüência era recebida por dançarinos, levando em
consideração as diferentes experiências de cada um dos integrantes e;
B) Experimentar as Frases de Movimento no lugar das Ações Físicas,
uma vez que até ingressar no curso de Mestrado, havia trabalhado
basicamente com atores e minha experiência com estes sempre se
pautou pelo uso das ações físicas e sonoras.
Para alcançar os objetivos acima estipulamos o seguinte programa de
atividades:
1. Aprimorar, refinar e proceder alterações na seqüência de treinamento
diário;
2. Testar minha didática na condução dos trabalhos diários com estudantes
de artes;
60 Nota do autor: Desse interjogo resultou uma outra (Cf. Anexo V) que irá se constituir a base
da Seqüência de Busca e Retomada, que será analisada no Capítulo IV.
61 Nota do Autor: Inicialmente, a opção foi por trabalhar com os seguintes elementos relativos ao
Método de Estudo e Observação de Atitudes e Movimentos do Corpo Humano propostos por
Rudolf Laban : Energia, Espaço, Tempo, Peso, Fluência Ritmo, Forma, Conteúdo, Atitude. Cf.
LABAN, 1978. Op. Cit. Passim.
64
3. Desenvolver exercícios vocais que possibilitassem o aprimoramento do
treinamento vocal;
4. Obter “ feedback” prático e teórico para o aprimoramento da pesquisa.
Para tanto, iniciei os trabalhos com a realização de 05 seminários
ministrados pelas participantes, sendo que em cada um
abordamos os seguintes temas, que compreendiam parte da
pesquisa:
· Antropologia Teatral,
· Ações Físicas,
· Frases de Movimento,
· Introdução à teoria de Análise do Movimento de Rudolf Laban,
· O que é o processo de “Busca e Retomada” .
Com o intuito de avaliar minha didática e como o grupo estava recebendo minha
proposta de trabalho, documentei em vídeo um dia de treinamento, o que foi
decisivo para elaboração da descrição da seqüência de treinamento diário que
será apresentada mais adiante.
Das pesquisas realizadas com esse grupo, a principal resultante foi constatar
que as dançarinas que o integravam tendiam a realizar o exercício com grande
competência corporal, mas tinham dificuldade em criar justificativas interiores
que pudessem resultar em personagens. Com isso, elas esgotavam
rapidamente as possibilidades da improvisação e da Dança Pessoal. Pude
constatar que o exercício durava em média 20 minutos; exercícios estes que
quando feitos por atores, duravam mais tempo pois estes costumavam ficar
muito tempo a improvisar personagens e a criar justificativas interiores.
Isso me levou a proceder pequenas alterações nos estímulos dados durante a
realização do exercício de modo a tentar superar essas diferenças. Quanto a
isso, foi notável o trabalho com as imagens: eu pedia às integrantes que
65
realizassem um determinado exercício ou movimento, congelassem
subitamente, procurassem visualizar qual a imagem que o corpo congelado lhes
sugeria e tentassem reproduzir essa imagem. Com isso, o grupo passou a
realizar improvisações que continham além de uma ótima qualidade de
movimento, justificativas interiores para movimentos e características que
poderiam ser transformadas em personagens.
Outra contribuição importante do G-2 foi que a pesquisa com ele possibilitou o
desenvolvimento e a conceituação da seqüência, que a partir do trabalho com
ele passa a ser denominada Seqüência de Busca e Retomada - Padrão62.
2.3.3 - G-3: CURSO DE TEATRO EM VALINHOS – SP
(2º semestre de 1998)
Este grupo foi formado porque, juntamente com o Orientador, avaliamos que
para ampliar o universo da pesquisa prática, seria importante aplicar parte dos
elementos desenvolvidos com o G-2 num grupo constituído por não-atores ou
dançarinos ou estudantes de teatro ou dança. O G-3 era um grupo integrado por
aposentados, operários, funcionários administrativos e dependentes dos
mesmos os quais eram vinculados a uma indústria localizada na cidade de
Valinhos. O objetivo principal com esse grupo foi desenvolver e aprimorar a
metodologia da minha proposta de trabalho.
O trabalho prático foi estruturado de modo a se restringir aos seguintes
elementos
a) Alongamento, Consciência e Expressão Corporal e Vocal;
b) Seqüência de treinamento Diário;
62 Nota do autor: Para uma visão esquemática da sua estrutura de modo a compará-la com as
outras seqüências Cf. ANEXO VI.
66
c) Improvisação;
d) Representação não-interpretativa;
e) Montagem de uma cena.
Nesse sentido, os seguintes procedimentos foram estabelecidos.
1. Aplicar a seqüência de Busca e Retomada-Padrão, definida com o G-
2, a luz dos novos conhecimentos adquiridos,
2. Introduzir elementos teóricos do universo da pesquisa após a
compreensão e a apreensão dessa seqüência.
A pesquisa com esse grupo foi muito produtiva. O fato de ter de explicar os
elementos que constituíam, até aquele momento, o processo de Busca e
Retomada, para um grupo de pessoas sem nenhuma experiência com teatro e
dança, me obrigou a redimensionar todos os conceitos com os quais estava
trabalhando para poder explicá-los de modo simplificado. Tal
redimensionamento me auxiliou na compreensão dos mesmos através da
necessidade da síntese objetiva na explicação dos exercícios. Isso permitiu a
retenção apenas dos conceitos básicos por trás de cada elemento. Das
pesquisas com esse GT, a principal constatação foi perceber que para pessoas
não familiarizadas com o universo do teatro e da dança, a diferença entre frase
de movimento e ação física é mínima, quase inexistente, uma vez que elas
realizam uma ou outra do mesmo modo, sem estabelecer barreiras. Isso me
possibilitou um outro olhar sobre quais elementos categorizavam uma e outra,
me levando a inferir que, no limite, se não se considerar a existência de
barreiras quando se pensa em frases de movimentos e ações físicas, as
mesmas podem ser utilizadas como um único elemento.
67
2.3.4 - G-3A: OFICINA PRÁTICA EM PIRACICABA
(1º semestre de 1998)
Três foram os objetivos na condução dessa Oficina, a saber:
A) Considerando-se que no Grupo de Trabalho (G-2) estava trabalhando
apenas com dançarinas, a opção foi por testar a apreensão do processo
de Busca e Retomada por atores profissionais (que representaram cerca
de 50% dos participantes) e por atores iniciantes (que representaram
cerca de 40% dos participantes);
B) Exercitar minha didática e minha capacidade de expressar claramente o
processo de trabalho para pessoas desconhecidas, as quais nada
sabiam sobre minha pesquisa;
C) Testar minha capacidade de síntese no trabalho, conduzindo o processo
de modo a apresentar um resultado plausível em um curto espaço de
tempo.
O trabalho prático foi estruturado de modo a possibilitar aos participantes a
codificação de Ações Físicas que foram utilizadas na construção de uma
personagem do livro “A Guerra do Fim do Mundo” de Mário Vargas Llosa.
Com esse GT foi possível aprender a ser objetivo na condução do processo de
construção da personagem através da utilização das ações físicas. Durante o
curso, os participantes codificaram uma série de ações físicas. Depois, foram
listadas todas as ações físicas das personagens escolhidas e, por fim, foi
realizado um estudo prático sobre como seria a sua utilização para a construção
de uma personagem. Tais procedimentos, como se verá, foram fundamentais
para a proposta de como construir a personagem no Processo de Busca e
Retomada.
2.3.5 - G-4: (1º semestre de 1999)
Formado por uma atriz e por uma dançarina que já haviam participado do G-2, a
experiência com esse grupo permitiu realizar observações a cerca das
68
diferenças que deveriam ser levadas em conta para que a seqüência pudesse
contemplar as necessidades tanto de atores quanto de dançarinos.
O trabalho com o G-4 teve por objetivos:
a) iniciar o interjogo entre a seqüência de treinamento e o processo de
montagem de uma cena,
b) aferir a compreensão das características e etapas do processo de
treinamento,
c) realizar uma reestruturação da seqüência com vistas a considerá-la
com mais cuidado quanto às especificidades e as necessidades do
corpo do ator-dançarino;
d) Aplicar e ampliar a pesquisa vocal.
Desses objetivos, foram alcançados resultados muito positivos em relação à
pesquisa vocal e à reestruturação da Seqüência. Nesse sentido, o resultado
mais importante foi quanto aos estímulos que devem ser dados aos dançarinos
para que realizem os exercícios vocais. Isso representou uma alteração na
ordem de alguns elementos da seqüência de exercícios, fruto da constatação de
que toda vez que chegava naqueles exercícios que previam a utilização da voz,
a Lysandra, que era a bailarina que integrava o grupo, ficava nervosa,
constrangida até e, simplesmente, parava de movimentar-se para se dedicar
apenas à voz. Questionada a esse respeito, ela respondeu que tendo em vista
que geralmente os dançarinos não realizam exercícios vocais, ela inicialmente
precisava se familiarizar com os elementos do seu aparelho fonador e as
possibilidades de seu uso durante a realização de um movimento. Em função
desse problema, foram realizadas alterações nos estímulos e no
encaminhamento de alguns exercícios que antecediam àqueles nos quais a voz
é utilizada, de modo a possibilitar que, pelo menos durante um período inicial,
fosse possível a realização de um processo de familiarização que possibilitasse
um evoluir gradual no trabalho vocal. Com essas alterações o resultado acabou
sendo bastante positivo.
69
Integraram o G-4: Lysandra Domingues, Márcia Baltazar.
2.3.6 - G-5 (2º semestre de 1999) 63
Este foi o último Grupo de Trabalho com o qual pesquisei, tendo sido formado
após a realização do Relatório e do Exame de Qualificação. Sua principal
característica foi ter sido o instrumento final da pesquisa metodológica. Nele,
submeti os elementos resultantes das investigações realizadas até então,
descritas na Retroperspectiva e nas investigações com os GT’s 1, 2, 3 e 4.
Os objetivos com o G-5 foram:
a) Aprimoramento da Seqüência de Busca e Retomada Padrão tendo por
base as sugestões realizadas pela Banca de Qualificação e pelo
Orientador;
b) Aplicação do material desenvolvido com os Grupos de trabalho 1, 2, 3 e 4
ao longo de todo o ano de 1998 e do primeiro semestre de 1999, com
vistas a obter subsídios para a discussão a ser desenvolvida sobre o
interjogo entre o embasamento teórico e a prática;
c) Criação e apresentação de um exercício cênico resultante do
treinamento, baseado na peça “A Tempestade”, de William
Shakespeare.
d) Realização de duas sessões de documentação fotográfica e em vídeo do
Treinamento e do Exercício Cênico;
e) Elaboração da proposta final do Processo de Busca e Retomada.
Creio que todos esses objetivos foram alcançados com êxito ao longo de 31
encontros ao final dos quais, realizamos a apresentação de Exercício Cênico
Depois da Tempestade64, texto de minha autoria.
63 Nota do autor: Para aqueles interessados em maiores informações sobre as atividades
desenvolvidas nestes encontros, consultar o Anexo VII- Diário de Campo.
64 Nota do Autor: Encontra-se no Anexo VIII o texto espetacular utilizado na realização deste
exercício cênico.
70
O trabalho com o G-5 foi fundamental para o aprimoramento da pesquisa e ao
longo dos próximos capítulos as citações referentes a atividades nele
desenvolvidas serão recorrentes. Isso se deve ao fato de que a aplicação de
uma metodologia aprimorada ao longo das pesquisas com os grupos anteriores,
aliada ao grande envolvimento e interesse por parte dos seus integrantes,
possibilitaram um salto qualitativo na pesquisa, o que ampliou em muito os seus
horizontes.
A principal contribuição foi ter resolvido satisfatoriamente a discussão iniciada
com o G-2 (e que de certo modo permeou o trabalho com todos os demais
grupos) a respeito de como improvisar associando imagens geradas pelo
movimento a possíveis personagens. Esse problema foi resolvido através da
realização de uma improvisação controlada e outra livre, o que possibilitou e
tornou mais fácil a compreensão teórica e prática de como improvisar utilizando
a mescla de frases de movimentos e ações físicas e sonoras.
Outra contribuição importante foi quanto à composição do RIMA – Repertório
Individual de Movimentos e Ações Agregados, que é como passou a ser
denominado o conjunto de frases de movimentos e ações físicas e sonoras, que
são codificadas pelo ator-dançarino, e conforme as necessidades do trabalho,
são combinadas de maneira a formar o repertório de movimentos da
personagem, os quais ele executará em cena. Cada ação física ou frase de
movimento que compõe o RIMA têm começo, meio e fim e uma existência
própria. Isto é existem independentemente umas das outras. Desenvolvido
apenas teoricamente em fins do primeiro semestre de 1999, foi no trabalho com
o G-5 que a utilização prática do RIMA se mostrou viável através de sua
aplicação na montagem do exercício cênico “Depois da Tempestade”.
Diretamente relacionado com o RIMA está a “Dança da Personagem”, mais um
elemento que foi desenvolvido com o G-5. Está associada à construção da. Para
tanto, constrói-se uma seqüência de ações físicas e sonoras e de frases de
71
movimento a partir daquelas constantes do RIMA do ator-dançarino, que seja
equivalente a uma seqüência realizada por uma determinada personagem
numa determinada cena ou espetáculo. Depois, durante a realização da
seqüência de treinamento, o ator-dançarino executa-a como se fossem os
passos de uma dança. Novamente, durante o exercício cênico que realizamos, a
Dança da Personagem se mostrou viável e eficaz.
Por fim, outro resultado positivo advindo da pesquisa com esse grupo foi quanto
à superação da rotina na realização da Seqüência. Já no trabalho com o G-2,
havia sido constatado que após um tempo fazendo a seqüência, ela tendia a se
tornar repetitiva e sua realização se tornava maçante. Com o G-5 surgiu uma
solução para esse problema que foi fundamental para o salto qualitativo do
trabalho: a partir dessa experiência, incluí no Processo de Busca e Retomada o
desenvolvimento de uma segunda seqüência de treinamento – essa
desenvolvida a partir da perspectiva dos atores-dançarinos - mantendo seus
princípios básicos.
Integraram o G-5: Calima Torino Jabur (até 27/09), Ana Cristina Medina,
Armando Neto, Lysandra Domingues, Paula Coelho, Silvia Baliello e Michele
Navarro.
****************
Até o presente momento, procurei apresentar de maneira descritiva, como o
Processo de Busca e Retomada foi sendo construído. Descrevi as primeiras
investigações feitas com os espetáculos e oficinas que dirigi e a pesquisa
metodológica com os GT’s. Com isso, espero que tenha sido possível
acompanhar:
a) o processo de compreensão e apropriação dos exercícios e seqüências com
os quais tive contato pela primeira vez em 1990 (Cf. Os Coveiros);
72
b) o desejo de desenvolver uma estrutura de trabalho que, partindo dessa
seqüência, associasse o treinamento do ator e a construção espetacular, o
qual foi sendo estruturado através de investigações que tinham o intuito de
construir uma personagem, uma cena e um espetáculo ;
c) que em função do desejo acima mencionado, aquela seqüência inicial foi
sendo reestruturada com vistas a atender as necessidades advindas dessas
investigações, evoluindo até configurar-se em uma seqüência de exercícios
padrões e, por fim;
d) que essa seqüência padrão evoluiu rumo à possibilidade de ser rearranjada
a partir da perspectiva do ator-dançarino, a um RIMA e a uma Dança da
Personagem.
No capítulo seguinte, procederei com uma abordagem mais discursiva,
apresentando o resultado final de toda a pesquisa metodológica descrita neste
capítulo, de modo a apresentar ao leitor o que é o Processo de Busca e
Retomada, quais são os conceitos necessários à sua compreensão e quais são
os procedimentos inerentes à sua aplicação num grupo de atores-dançarinos.
73
74
CAPÍTULO 3
O PROCESSO DE BUSCA E RETOMADA
75
76
3.1 - TERMOS E CONCEITOS BÁSICOS PARA A
COMPREENSÃO DO PROCESSO DE BUSCA E RETOMADA
No capítulo anterior, descrevi como meu desejo de desenvolver um processo de
trabalho para o ator e o dançarino foi sendo construído e o quanto ele se
transformou em função da realização de espetáculos e do aprofundamento da
pesquisa teórico-prática metodológica com os Grupos de Trabalho. No presente
capítulo, apresentarei o resultado final dessas pesquisas, o que denomino
BUSCA E RETOMADA e que se constitui num processo de trabalho que
conjuga o treinamento e a preparação do ator-dançarino com a construção da
personagem e a montagem do espetáculo.
Entretanto, frente ao grande número de conceitos e termos que serão utilizados
durante tal abordagem, é fundamental proceder, primeiramente, com uma
exposição sobre aqueles considerados chave para o entendimento geral do
processo. Tal procedimento possibilitará um embasamento conceitual, a priori,
de modo a permitir a leitura fluente do texto e facilitar sua análise e
compreensão. Muitos destes conceitos referem-se a princípios gerais de
procedimentos anátomo-fisiológicos que são adotados por sistemas
consagrados seja em dança, em teatro, no esporte ou na expressão corporal. No
presente estudo, eles foram recontextualizados a partir de uma perspectiva de
Busca e Retomada. Sendo assim, a terminologia a seguir dedica-se apenas
àqueles conceitos e termos que são elementos fundantes do processo de
treinamento e que, por essa razão, são mais recorrentes.
77
O Treinamento
Grotowski65 (Apud NUNES, 1982, p.94) denominou Treinamento Psicofísico
àquele treinamento “… composto de exercícios físicos, plásticos, vocais e
faciais…” (Id) que possibilitam o aquecimento do corpo ao permitir que se faça
durante sua realização, “…uso da emoção e de outros recursos
expressivos.”(Ibid, p. 93). O sentido desse treinamento pode ser melhor
compreendido quando considerado de acordo com Nunes que, ao conduzir suas
pesquisas a partir das propostas feitas por Grotowski, o considerou “…como um
método que consegue associar técnica exterior com via interior.”(Ibid, p.12). Sua
característica básica, é ser um roteiro de exercícios logicamente encadeados
que permite ao ator-dançarino realizar a manutenção da qualidade do seu
instrumento de trabalho (o seu corpo), de maneira a ampliar seus recursos
expressivos. Tal tarefa é imensa e “… requer, para se concretizar, muito
trabalho, dedicação e disciplina” (Ibid, p.86), elementos estes que , associados
ao condicionamento físico, formam a base do treinamento.
A Energia, o Centro e o Pré-movimento.
O principal objetivo do Treinamento é o direcionamento da energia gerada
durante sua execução em direção ao Centro do corpo, de onde ela será liberada
na forma de Energia Criativa, a ser utilizada para a criação, descoberta e o
aprimoramento de materiais que serão utilizados na construção da personagem
e da cena.
Uma vez que a realização do treinamento pressupõe a repetição de exercícios
padrões seqüencialmente ordenados, relacioná-la ao T’ai Chi Chuan - que
segundo Huang66, também consiste ”…da repetição de um sistema de
65 NUNES, Celso. O Treinamento psicofísico na formação do ator. Dissertação de Mestrado.
Magaldi, Sábato (Orientador). São Paulo: ECA-USP, 1982.
66 HUANG, Wen-Shan. Fundamentals of Tai Chi Ch’uan : an exposition of its history,
Philosophy, technique, Practice and Application. Hong Kong: South Sky Book Company,
1973
78
movimentos padrão” (1973, p.24-25) - pode ajudar a compreender como a
Energia e o Centro são utilizadas nele.
No T’ai Chi, Energia (ou Chi)67 é a “força vital“(CHIA, 1986, passim, pp.19-25)68
ou a “energia vital”(CHIA, Id.) representada pelo ar que respiramos69. Nas
palavras de Huang70:
“No tai chi a energia-respiração é chamada Ch’I. É a energia que
utilizamos quando nos movemos. O abdome inferior, logo abaixo do
ventre é denominado tant’ien, e é considerado a fonte de energia bem
como o centro a partir do qual o nosso movimento se origina (1979, p.40).”
Complementando esta informação, Huang (1973, p.185) informa com mais
precisão que existem três tipos de Tan Tien, sendo que aquele que está “…
localizado aproximadamente duas polegadas e meia abaixo do umbigo”,
conhecido como Tan Tien Baixo pode ser considerado o mais importante.
Segundo CHIA (Op. Cit., p.35) Chi (ou energia) “… pode ser transformado em
qualquer coisa em nosso corpo (e certamente,)71 a energia que canalizamos no
corpo tem um efeito generativo”, ou seja, ela pode gerar algo. Para tanto, o
67 Nota do Autor: Em minhas pesquisas, pude constatar que alguns autores grafam Chi outros
Ch’i ; T”ai Chi Chuan, Taiji Quan, ou Tai Chi Chu’an e Tan-t’ien ou tant’ien. Optei por utilizar Chi
, T’ai Chi Chuan e TanTien mas, nas citações, preservei a grafia de cada autor.
68 CHIA, Mantak. Iron shirt Chi Kung I: Once a Marial Art, now the practice that strengthens
the internal organs, roots oneself solidly, and unifies physical, mental and spiritual health.
New York: Healing Books, 1986.
69 Nota do Autor: Além do ar, as duas outras formas básicas que compõem a energia (CHI) são
os alimentos que ingerimos e a energia hereditária de nossos pais.
70 HUANG, A. C. Expansão e Recolhimento: A Essência do Tai Chi. Tradução por George
Schlesinger e Mauro Rubinstein. São Paulo: Summus, 1979.
71 Nota do Autor: Os parêntesis são meus.
79
importante é armazenar essa energia no corpo e não deixar que ela escape. Um
processo para realizar tal tarefa é “…dirigir esta energia conservada para a
região do umbigo e lá embalá-la e condensá-la em uma bola de energia que
pode ser direcionada para qualquer parte do corpo…”(Id.)
É isso que se busca quando se trabalha o treinamento em termos de energia:
direcionar toda a atenção para este Centro, com o intuito de criar e armazenar
essa bola de energia e, uma vez que isso tenha sido feito, utilizá-la para realizar
qualquer movimento e/ou ação. É isso o que significa, em Busca e Retomada,
transformar Energia Vital em Energia Criativa.
No T’ai Chi, esta pequena bola ou círculo de energia está conectada a uma
outra, exterior, e ambas compreendem um todo, uma única esfera de energia,
interligadas de tal modo que todas as extensões do corpo originam-se naquele
círculo interno, atuam no círculo exterior e retornam ao interior; do mesmo modo
que o ar que respiramos, que ora está dentro do nosso corpo, ora está fora para
logo estar dentro novamente, numa circularidade contínua. Dessa maneira,
todos os movimentos realizados no espaço exterior estão conectados com o
interior e, todo o trabalho que se realiza no T’ai Chi é para despertar o praticante
de modo a fazer com que ele “… mantenha o sentido de centro e o contato com
o ambiente ao redor.” (HUANG, 1979, p.51)
Tal entendimento torna a Expansão e o Recolhimento a essência72 do T’ai Chi e
tudo o que se realiza nele é feito em termos de mobilização da energia desde o
interior, em direção ao exterior, e de recolhimento dessa energia desde o
exterior, em direção ao interior, ao centro.
72 Id. passim
80
Sendo assim, os entendimentos que o ator-dançarino deve ter em mente ao
realizar qualquer uma das Seqüências de Exercícios Padrões, são:
1. que a energia deve ser direcionada para o centro localizado a mais ou
menos seis centímetros abaixo do seu umbigo e;
2. que ele deve procurar fazer com que todas as ações físicas e sonoras
e frases de movimento que fizer, partam desse ponto.
A utilização do centro no trabalho do ator e do dançarino não é novidade. O
bailarino e coreógrafo Klaus Vianna73. assim se referiu a ele: “o ponto que fica
quatro dedos abaixo do umbigo corresponde ao centro físico e emocional do ser
humano”(VIANNA, 1990, p.129). Para ele, tudo vem deste ponto e a postura
ideal parte dele. A atriz e dançarina Katzuko Azuma por sua vez, o considera “…
o princípio de sua vida, de sua energia como atriz e dançarina, (que)74 pode ser
definido como um centro de gravidade que se encontra no ponto médio entre o
umbigo e o cóccix” (Apud BARBA&SAVARESE, 1988, p. 18)75. Segundo eles,
“…ela imagina que o centro de sua energia é uma bola de aço encontrada num
certo ponto da linha entre o umbigo e o cóccix, ou no centro de um triângulo
formado pelas linhas entre o quadril e o cóccix…” (Id) 76.
Essa argumentação é importante porque relaciona o Centro com o Cóccix, que é
considerado o “ponto de referência de toda a coluna vertebral“ (DESPEUSX,
1995, p.131)77 e o “centro em torno do qual se harmonizam as outras partes do
73 VIANNA, Klauss. A dança. Marco Antonio de Carvalho (Col.). São Paulo; Siciliano, 1990.
74 Nota do Autor: Os parêntesis são meus.
75Apud BARBA, Eugênio, SAVARESE, Nicola. Anatomia del actor: Un diccionario de
Antropologia teatral. México, Gaceta, 1988.p. 18.
76 Id
77 Cf. DESPEUX, Catherine. Taiji Quan: Arte Marcial, Técnica de longa vida. Tradução por:
Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Pensamento, 1995. p. 131
81
corpo…” (Id). Tais afirmações permitem deduzir, em concordância com Berger78,
que a Bacia é o “centro de gravidade”(1981, p. 54) do corpo. Com esse
procedimento, chega-se à fusão das concepções do Centro enquanto núcleo de
energia e enquanto Centro de Gravidade uma vez que ambas referem-se à
mesma região do corpo humano. Isso significa que em todos os seus
movimentos e ações, o ator-dançarino precisa dedicar atenção especial ao
centro procurando, como afirma Despeux, “manter o cóccix no eixo” (Loc. Cit) ,
o que significa na prática, manter a coluna vertebral alinhada e a bacia
basculada.
Entretanto, como suporte conceitual, entender o que é Energia a partir do T’ai
Chi é extremamente útil, mas do ponto de vista do estabelecimento de sua
aplicação na prática cotidiana da seqüência, talvez seja necessário recorrer
também a exemplos mais próximos do trabalho do ator-dançarino pois, como
muito bem escreve Barba79
“… para o ‘performer’, energia é um como. Não um O quê. Como se
mover, como permanecer imóvel, como transformar sua presença física
visível em presença cênica e portanto expressiva. (…) Para o
‘performer’, ter energia significa conhecer como modelá-la.” (1995.
pp.50-51)
Sendo assim, prossegue Barba, “… a palavra energia implica uma diferença de
potencial. (Op. Cit. p.55)”. Recorrendo à física, ele nos relembra que ela postula
que
78 BERGER, Yvone, Viver o Seu Corpo: Por uma Pedagogia do Movimento. Tradução por:
Estela dos Santos Abreu e Maria Eugenia de F. Costa. São Paulo: Martins Fontes, 1981.
79 Cf.: BARBA, Eugênio. The Paper Canoe: A guide to Theatre Anthropology. London&New
York: Roudledge, 1995.
82
“… quando um sistema contém uma diferença de potencial, ele esta
pronto para produzir trabalho, ou seja, produzir energia. (…) A palavra
Energia vem do Grego Enérgheia e significa: estar pronto para a ação, à
beira de produzir trabalho.” (Loc. Cit.)
Em função disso, de acordo com Barba, quando o ator-dançarino realiza uma
ação, trata-se de um exemplo claro de diferença de potencial. Escreve ele
“… a transição da intenção para a ação é um típico exemplo de
diferença de potencial. No instante que precede a ação, quando toda a
força necessária está pronta para ser liberada no espaço mas ainda
totalmente suspensa e sob controle, o ‘performer’ percebe sua energia
sob a forma de ‘sats’80, de preparação dinâmica. ‘Sats’ é o momento no
qual a ação é pensada e realizada pelo organismo inteiro, o qual reage
com tensões, mesmo na imobilidade (…) se os “sats’ são muito
destacados (durante a realização de uma cena por exemplo)81, eles se
tornam inorgânicos, isto é, eles suprimem a vida do ‘performer’ e perdem
a vida para o espectador (…) para descobrir a vida do ‘sats’ o performer
precisa evitar (…) que o espectador perceba o que está para acontecer. A
ação precisa surpreender o espectador. (…) Para dar vida ao “sats’ o
‘performer’ e o diretor precisam conhecer como controlar a ação…” (1995,
pp.55-56)
Uma maneira de saber como adquirir tal controle é explicada de modo bastante
claro no seguinte exemplo:
“ …se na ação de sentar, paramos um pouco antes do ponto em que não
podemos controlar o peso do nosso corpo, nós estamos em ‘sats’:
80 Nota do Autor: Palavra dinamarquesa que significa “Preparação dinâmica (Cf Barba. Op. Cit)
81 Nota do Autor: O parêntesis é meu.
83
podemos decidir se tornamos a ficar em pé ou se sentamos” (BARBA, Op.
Cit., p.57)
Pelo que foi acima exposto, depreende-se que a energia para o ator-dançarino
refere-se a trabalho, a como fazer para controlar a ação, a como aprimorar a
“preparação dinâmica” de uma ação para “surpreender o espectador’. Meyerhold
(Apud Barba. Op. cit. p.56) chamou esse trabalho de “pré-atuação” e Grotowski
(Id) “pré-movimento”.
Portanto, nesse treinamento a energia é entendida conceitual e
praticamente de acordo com o que foi acima exposto e, especificamente
do ponto de vista da sua utilização num trabalho prático, ela deve ser
vista como pré-movimento ou, como escreve Grotowski, o “… silêncio
antes do movimento, um silêncio que é preenchido com potência ou
ocorre como uma parada na ação, num momento preciso” (Ibid)
O jogo do Equilíbrio e a extra-cotidianidade
Por mais corriqueiras que sejam as ações e os movimentos realizados pelo atordançarino
num palco, numa situação de representação, eles não são cotidianos
pelo simples fato de que foram produzidos para serem observados por um
espectador. No Processo de Busca e Retomada, esse pressuposto é utilizado já
no treinamento, o que implica numa mudança por parte do ator-dançarino – e
em muitos casos, numa reeducação – do modo de utilizar o corpo para que ele
possa passar de uma prática cotidiana para uma outra, não-cotidiana que lhe
permita encontrar elementos apropriados para serem utilizados em cena.
Tendo em vista essa mudança, o primeiro elemento a ser considerado quando
se pensa no corpo humano, parado ou em movimento, em uma situação
cotidiana ou não, é a verticalidade e o fato de que para manter-se ereto, ele
precisa lutar contra a força da gravidade.
84
Essa luta é representada através do equilíbrio, cuja principal característica é
estar diretamente relacionado com o desequilíbrio, o que faz com que os
músculos estejam sempre em estado de tensão, pois o tempo todo eles estão se
reequilibrando. Como escreve Béziers82,
“…o caráter desse equilíbrio é ser instável, próximo do desequilibrio,
como o fiel de uma balança. Os músculos estão em contínuo estado de
tensão, para estarem prontos para o reequilibro. A instabilidade desse
reequilibro mantém o movimento…”. (1992, p.123)
Esse jogo equilibra-desequilibra-reequilibra é um esforço que se realiza durante
toda a vida e envolve as três partes constitutivas do corpo humano, a saber: o
tronco, os membros inferiores e os membros superiores e refere-se, apesar de
todo esforço envolvido, ao equilíbrio cotidiano. Entretanto, na prática do
treinamento, o que se objetiva é a extra-cotidianidade do uso do corpo e o
primeiro passo para se atingir esse fim é realizando uma alteração neste jogo de
equilíbrio de modo a encontrar um equilíbrio extra-cotidiano. Segundo Barba e
Savarese,
“(…) O equilíbrio extracotidiano exige um esforço físico maior, e é esse
esforço extra que dilata as tensões do corpo, de tal maneira que o atorbailarino
parece estar vivo antes mesmo que ele comece a se
expressar.”(Op. Cit. p.34)
82 BÉZIERS, Marie-Madeleine e PIRET, Suzanne. A Coordenação Motora: Aspecto
Mecânico da Organização Psicomotora do Homem. Tradução; Angela Santos. São Paulo:
Summus, 1992.
85
Durante o treinamento esse equilíbrio extracotidiano é experimentado a partir de
alterações no modo como se utiliza a coluna vertebral e sua relação com a
cabeça, o tronco, o quadril, as pernas e o apoio dos pés
A postura e o corpo em movimento
Observando-se atentamente as partes do corpo humano, constata-se que ele
está organizado de modo tal que, a “parte inferior é uma construção rija e a parte
superior é flexível”. Constata-se também que existe a “…predominância da força
embaixo (e) da flexibilidade em cima” (BERGER, 1981, p.53) e que a coluna
vertebral pode ser considerada um integrante de cada uma dessas partes ao
mesmo tempo, uma vez que ela é o único elemento que participa do movimento
de todas as outras, atuando como um “ponto de união”(DESPEUX, Op. Cit.,
p.131).
Se se deseja adotar uma postura que permita movimentar-se com naturalidade,
alternando força e leveza, sugere-se que isso seja feito a partir da utilização do
Cóccix. O caminho para isso é conceber-se, a partir da coluna vertebral, uma
oposição entre o que está em cima e o que está embaixo, entre força e leveza,
terra e ar e utilizar o Cóccix como centro.
Assim, ao adotar uma determinada postura ou ao realizar quaisquer tipos de
movimentos, é importante que o ator-dançarino tenha sempre em mente que ele
precisa movimentar-se com liberdade e que o seu corpo precisa estar disponível
para reagir prontamente a qualquer impulso oriundo de sua natureza criativa, o
que pode ser alcançado através da “sustentação do centro” (SILVA, 1983,
p.11)83 pois, tudo o que ele realiza com o seu corpo parte daí.
83 SILVA, Eusébio Lobo. Comentários e Instruções Sobre a Dança. Belo Horizonte: Ed. do autor,
1983.
86
Tal sustentação é conseguida através da concentração e do relaxamento; da
tentativa de fazer com que o ar chegue até o Cóccix; do alongamento da região
lombar e da coluna; do basculamento da bacia; da abertura e da não contração
das costas e do relaxamento dos ombros, da cintura e das nádegas para evitar o
bloqueio da fluência do movimento. Tudo isso precisa ser realizado
simultaneamente com a ação de abaixar o Centro Físico84 pois, de acordo com
Berger: “…quanto mais baixo o centro do corpo for colocado mais o alto será
leve e livre” (Op. Cit, p. 53) , necessidade que também é colocada por Despeux,
para quem “… a cintura deve estar relaxada e os quadris puxados para baixo
(…)a fim de assentar a bacia e, portanto, dar grande estabilidade ao corpo” (Op.
Cit. p.132)
Com a realização de todos esses procedimentos, percebe-se uma alteração no
corpo como um todo. A coluna alonga-se; a cabeça fica ereta, como se
estivesse presa por um fio sobre o pescoço e o tronco; o olhar dirige-se à linha
do horizonte; os ombros ficam relaxados e o peito e as costas permanecem
abertos ao passo que a bacia; basculada, empurra o cóccix para baixo e, com o
abaixamento do Centro Físico, os joelhos e, consequentemente, as pernas,
flexionam-se levemente, apoiando-se nos pés paralelos entre si. Tal postura
mantém uma dosagem do tonus muscular que faz com que os braços e de um
modo geral, o corpo todo, permaneçam num estado de prontidão.
Com isso, chega-se a uma postura que deveria ser cotidiana mas da qual
estamos culturalmente tão afastados que pode ser considerada como nãocotidiana.
A partir dela, procurando manter a atenção nesses elementos, realizase
toda sorte de movimentos de modo mais integrado e harmonioso..
84 Nota do Autor: A denominação “Centro Físico” foi utilizada por Vianna (1990: 129) que o
considerava o ponto de partida para a postura ideal. Escreve ele: “o ponto que fica quatro dedos
abaixo do umbigo corresponde ao centro físico e emocional do ser humano”.. Cf. VIANNA,
Klauss. A dança. São Paulo; Siciliano, 1990.
87
Equilíbrio instável, Foco interior e Organicidade
A partir da postura não-cotidiana, procura-se manter o foco interior, ou seja, a
concentração no movimento executado, mantendo o corpo num estado de
quiessência ao mesmo tempo em que se observa o que acontece com ele
interna e externamente . A partir daí, joga-se com a instabilidade do equilíbrio,
trabalhando com o equilíbrio e o desequilíbrio estático e dinâmico do corpo uma
vez que, novamente, nas palavras de Berger:
“…é da queda que tiverem os segmentos do corpo que dependerá a
partida para o movimento seguinte. Este jogo com a gravidade, esta
indispensável perda de equilíbrio para encontrá-lo, criam o dinamismo
gestual e seu ritmo… “(Op. Cit. p. 59)
Na realização dos exercícios de equilíbrio que compõem a seqüência de
treinamento é importante que essa idéia de jogar, de brincar com o equilíbrio
esteja presente. Ao realizá-los mantendo o foco interior e essa idéia de jogo de
equilíbrio, a transição de um exercício para o outro ocorrerá de maneira mais
fluente e menos abrupta, dando uma sensação de organicidade e de fluência.
Oposições
O princípio da oposição é a base sobre a qual o ator-dançarino constrói e
desenvolve todas as sua ações. No treinamento, é abordado a partir de duas
perspectivas distintas mas concordantes. Na primeira, é considerado a partir da
coluna vertebral quando, para alongá-la, bascula-se a bacia e “empurra-se” o
cóccix em direção ao solo enquanto que simultaneamente estica-se a lombar e a
cervical para o alto, criando-se assim duas forças opostas. Na segunda, partese
do princípio que ao fazer uma ação, ele sempre começa com o seu oposto.
Exemplo: Se se deseja ir para a direita, começa-se indo para a esquerda. A
88
seguir, para-se repentinamente e volta-se para a direita. (Cf. Barba & Savarese
Op. Cit. 1995. P.176)
Domínio do Movimento e Superação dos limites individuais
“… um caráter, um estado de espirito, ou uma situação não podem ser
eficientemente representados no palco sem o movimento e sua inerente
expressividade. Os movimentos do corpo, incluindo movimentos das
cordas vocais, são indispensáveis à atuação no palco.” (LABAN, Op.Cit.,
p.21)
Durante o treinamento, essa afirmação de Rudolf Laban é entendida como a
necessidade de o ator-dançarino aprender a desenvolver o controle sobre o seu
corpo, seus movimentos e ações, de modo a torná-los expressivos para, dessa
maneira, movimentar-se com facilidade e aumentar a impressão que ele cria
sobre o público
Para a execução dessa tarefa, o domínio do movimento deve ser realizado em
seus aspectos corporais e mental e, neste sentido, é importante o ator-dançarino
dedicar parte da sua formação e do seu treinamento à percepção dos impulsos
internos a partir dos quais seus movimentos se originam, de modo a tentar
encontrar maneiras conscientes de controlá-los. Isso se refere não apenas ao
conhecimento e à aplicação das regras que regem o movimento humano, mas
também, à percepção dos limites do corpo, à compreensão de porque isso se dá
pois, uma vez compreendido, já é um passo rumo ao desejo de superá-los.
Sustentação e realização de imagens
Durante a realização do treinamento, chega um momento no qual é solicitada a
combinação aleatória de ações físicas e sonoras e frases de movimentos.
Enquanto executa-se essa tarefa, repentinamente, pede-se que o ator-dançarino
89
congele, observe-se e perceba-se. A imagem que ele tiver do seu corpo durante
esta observação, ele deve reter (sustentar) e procurar realizar - durante alguns
segundos, com seu corpo e com sua voz - os estímulos que ela sugere para, em
seguida, deixar de fazê-la, i.e., deixar de realizar os estímulos sugeridos pela
imagem que ele teve do seu corpo ao observar-se. Ao deixar de fazer, ele volta
a combinar aleatoriamente ações físicas e frases de movimento aleatoriamente.
Pede-se mais uma vez que ele congele e o processo se repete.
Esse realizar os estímulos sugeridos pela imagem que o ator-dançarino tem do
seu corpo; interromper essa realização; fazer outras frases de movimento e
ações físicas; Buscar como realizar os estímulos sugeridos pela imagem e
Retomar a combinação aleatória de ações físicas e frases de movimento são
muito importantes durante a realização do treinamento. Significa, simplesmente,
completar uma frase de movimento ou ação física, permitindo que a imaginação
aja e realize o que Bachelard85 denominou “ação imaginante” pois, segundo ele,
a imaginação
“… é a faculdade de deformar imagens fornecidas pela percepção, é
sobretudo a faculdade de libertar-nos das imagens primeiras, de mudar
as imagens. Se não há mudança de imagens, união inesperada das
imagens, não há imaginação, não há ação imaginante.”(1990, p.01)
É dessa relação dialética entre o perceber e o imaginar-se - que segundo
Bachelard “são tão antitéticos quanto presença e ausência” (id. p.03) - que
surge uma “vida nova” (Ibid). No caso, no processo de Busca e Retomada, a
imagem e a mudança que ela sofre durante os segundos que dura a sua
realização, sugerem um equivalente de uma personagem, que poderá ser muito
rico se utilizado a posteriori.
85 BACHELARD, Gaston. O Ar e os Sonhos: Ensaio Sobre a Imaginação do Movimento.
São Paulo: Martins Fontes, 1990.
90
Isso se dá porque Busca e Retomada parte da premissa que todo movimento
cria uma imagem e essa imagem cria uma sensação, que caso seja vinculada a
uma personagem, pode ajudar o espectador a interpretá-la e a compreendê-la e,
o ator-dançarino, a ampliar a expressividade do seu trabalho.
Por fim, é importante deixar claro que personagem aqui não se refere,
necessariamente, a personagens como um Hamlet, uma Electra, um Wladimir...
mas, sim, àquele mundo das idéias e agitações interiores que segundo Laban
”… jaz à espreita de ser concebido de acordo com uma forma coerente” (Op. Cit.
p. 142-143) e que o ator-dançarino deve desenvolver com todos os seus
recursos com o intuito de exibir através de movimentos que “caracterizem a
conduta e o crescimento de uma personalidade humana, numa variedade de
situações em mudança” (id). Dessa maneira ele estará apto para mostrar
através dos seus gestos, falas e ações sobre um palco, tanto a personalidade
quanto o caráter de uma personagem..
91
3.2 - O CONCEITO DE BUSCA E RETOMADA
No capítulo dois, descrevi como meu desejo de desenvolver um processo de
trabalho para o ator e o dançarino foi sendo construído e o quanto ele se
transformou em função da realização de espetáculos e do aprofundamento da
pesquisa teórico-prática metodológica com os Grupos de Trabalho. Deste ponto
em diante apresentarei o resultado final dessas pesquisas, o que denomino
BUSCA E RETOMADA e que se constitui num processo de trabalho que
conjuga o treinamento e a preparação do ator-dançarino com a construção da
personagem e a montagem do espetáculo
Como se viu, o ponto de partida que me levou a propor Busca e Retomada
como um processo de trabalho foi a hipótese de que o intérprete trabalha tanto
com as ações físicas quanto com as frases de movimento e que o domínio
destes elementos, conjugados à abordagem da Representação Nãointerpretativa,
pode resultar num processo de construção da personagem que
não apresente dicotomia entre a dança e o teatro, o que na prática, aproxima-se
da idéia do que hoje chama-se dança-teatro.
Durante as pesquisas com os GT’s, em especial com o G-5, pude constatar que
alguns elementos do trabalho do dançarino poderiam muito bem ser utilizados
pelo ator se eles (o ator e o dançarino) fossem concebidos de forma não
dissociada, mas sim, como um único ator-dançarino86, uma vez que ambos são
“…pessoas reais realizando ações corporais reais num palco” (LABAN, Op. Cit.
p. 141-142) e o que os separa pode ser considerado como fronteiras colocadas,
logo no início do treinamento de um e do outro, como elementos demarcatórios
do que se considera como sendo o limite de suas respectivas artes. Dessa
maneira, a pesquisa, que inicialmente se referia apenas ao ator, ampliou-se para
86 Nota do Autor: Escreve Laban: “… A arte teatral tem suas raízes no desempenho audível e
visível do esforço, manifesto por ações corporais do ator-dançarino”. Op. Cit. p.141-142.
92
a dimensão do ator-dançarino que passou a ser entendido como aquele que
realiza ações corporais sobre um palco.
Partindo dessa premissa, Busca e Retomada se propõe a ser um treinamento
que aborda o ator-dançarino como um todo e utiliza elementos pertencentes às
artes do ator e do dançarino, em especial as ações físicas e sonoras; as frases
de movimento; propostas feitas por diversos artistas e pesquisadores sobre as
técnicas para a construção da personagem e a representação não-interpretativa.
Em decorrência dessa abordagem, Busca e Retomada se constitui num conceito
de trabalho para o ator-dançarino que comporta as fases de sua participação
num espetáculo, compreendidas entre o treinamento e a estréia, e tem por
objetivo trabalhá-lo em sua dimensão psicofísica87, de modo a permitir que ele
forneça ao responsável pela encenação e/ou direção, materiais88 a serem
utilizados na construção da personagem e do texto espetacular89. Na prática,
isso significa que o Treinamento do Intérprete e a Construção Espetacular90
estão intrínsecamente ligados e constituem um todo inseparável.
87 Nota do Autor: A expressão “dimensão psicofísica” é utilizada aqui para referir à característica
que o treinamento tem de possibilitar, durante a sua realização, que o ator-dançarino se exercite
tanto física quanto emotivamente.
88 Nota do Autor: Por materiais estarei me referindo sempre às Ações Físicas e Sonoras e
Frases de Movimento codificadas no RIMA.
89 Segundo Helbo, “ o termo Texto Espetacular é amplamente utilizado atualmente para referirse
a um sistema combinado de estruturas, um “tecido” composto por todos os elementos do
espetáculo” (Cf. Helbo, André. Teoria del Espetáculo: El paradigma espectacular . Buenos
Aires; Galerna, 1989 p.54.) e De Marinis definiu Texto Espetacular como a composição da
Performance enquanto texto. (Cf. MARINIS, Marco De. Dramaturgy of the spectator. In: The
Drama Review (TDR - 114). Cambridge: Mitpress, Summer 1987 p.100.
90 Nota do autor: Utilizo o termo “Construção Espetacular” para me referir ao processo de
montagem de um espetáculo ou de uma cena.
93
Enquanto conceito, Busca e Retomada se constitui da inter-relação dialética de
duas categorias. A primeira, a da BUSCA, significa Expor-se, Descobrir e está
centrada principalmente na realização de exercícios cujas características são
mais corporais, de modo a preparar o ator-dançarino através de um treinamento
psicofísico 91que lhe permita exercitar o seu corpo e a sua mente ludicamente,
com vistas a possibilitar que ele encontre materiais que serão codificados no
RIMA, refinados e aprimorados na segunda categoria, a qual denomino
RETOMADA, e que significa Trabalhar-se. Isto é: sem perder a característica
Lúdica e Psicofísica do trabalho anterior, o ator-dançarino exercita os materiais
encontrados com o objetivo de aprimorá-los quanto à técnica necessária para a
sua aplicação numa determinada personagem ou cena. É da relação orgânica e
processual entre o Expor-se e o Trabalhar-se que é feita, durante a Dança da
Personagem, a montagem do equivalente da personagem a partir da
combinação de diferentes ações físicas e sonoras e frases de movimento. A
personagem final, resultante dessa combinação, será interpretada pelo
espectador uma vez que ela só terá sua existência de fato no espaço-tempo
criado pela relação ator-espectador durante a representação.
91 Nota do Autor: Treinamento Psicofísico é àquele composto por exercícios físicos, vocais e
faciais que possibilitam o aquecimento do corpo ao permitir que durante sua realização, se faça
uso da emoção e de outros recursos expressivos. Sua característica básica é ser um roteiro de
exercícios logicamente encadeados que permite ao ator-dançarino realizar a manutenção da
qualidade do seu instrumento de trabalho (o seu corpo), de maneira a ampliar seus recursos
expressivos (Cf. NUNES, 1982 e GROTOWSKI, 1987.)
94
3.3 - AS FASES DO PROCESSO
Para possibilitar a relação entre o Expor-se e o Trabalhar-se anteriormente
mencionada acima e atingir os resultados dela advindos, o processo de Busca e
Retomada se compõe de cinco Fases que se interpenetram: ADAPTAÇÃO,
DESCOBERTA, SELEÇÃO, ENCAIXE e CENA.
1) ADAPTAÇÃO
Refere-se ao tempo que o ator-dançarino necessita para adaptar-se ao
treinamento, compreendê-lo e apropriar-se dele. Para tanto, é importante que
ele predisponha-se a uma certa disciplina para a leitura; a análise e o debate da
proposta de trabalho e para a prática de técnicas corpóreas que o ajudarão a
preparar-se física e psicologicamente para realizar os mais variados exercícios,
sejam eles simples ou sofisticados.
2) DESCOBERTA
É o momento do processo em que o ator-dançarino geralmente se surpreende,
onde exercita todas as suas possibilidades e cria, aleatoriamente, frases de
movimentos, ações físicas e sonoras com qualidade suficiente para serem
reaproveitadas durante a fase seguinte. Apesar de sua objetividade, a
descoberta tem caráter lúdico e psicofísico. É nesta fase que o ator-dançarino se
dedica a realizar, de modo descompromissado (mas que pode ser dirigido pelo
coordenador, pelo diretor, pelo facilitador…), as mais variadas ações físicas e
sonoras e frases de movimentos visando descobrir os materiais que irão compor
a sua biblioteca de ações codificadas.
3) SELEÇÃO.
Nesta fase, é importante que o ator-dançarino se dedique com muita paciência,
atenção e perseverança à idéia de formar um acervo de frases de movimentos e
ações físicas e sonoras (o RIMA), procurando realizá-las o mais próximo da
qualidade que elas tinham quando foram realizadas pela primeira vez. Seu
95
objetivo básico é possibilitar que o ator-dançarino proceda a seleção daqueles
materiais descobertos na fase anterior. Esta seleção pode se dar por uma
relação de gosto pessoal – que pode ser subjetiva, ou seja, ele escolhe esta ou
aquela ação física e sonora ou frase de movimento porque lhe foi mais
“gostoso’, mais ”prazeroso” fazer ou, então; ela pode ser objetiva: ele a escolhe
porque tem um som mais forte ou por que é uma frase de movimento completa
ou ainda, de acordo com o que for solicitado pelo coordenador do treinamento.
4) ENCAIXE
Durante o Encaixe, procede-se o recorte das frases de movimentos e ações
físicas e sonoras codificadas92 pelo ator-dançarino. Ou seja, pega-se a ação
física “A” inteira ou uma parte dela, cola-se com a ação “B” mais uma parte da
“C”, de modo que da junção delas surja uma ação “D”, que seja compatível com
aquelas realizadas pela personagem “X“ na cena que se quer montar (Obs.: no
caso de que se esteja encenando uma cena de uma peça já existente - o
Hamlet, de Shakespeare, por exemplo. Caso contrário, a cena surgirá dessa
colagem.) Com isso realiza-se um desenho da personagem, ou seja, uma
construção corpórea da mesma através dos elementos recortados e colados.
5) CENA
Feito o desenho da personagem, estando ela corpóreamente desenhada e
codificada93, adequa-se-a às cenas e insere-se o texto, as falas da personagem,
92 Nota do Autor: Por codificadas, quero dizer que após ter criado aleatoriamente frases de
movimento, ações físicas e sonoras, durante a descoberta, o ator-dançarino as refaz durante a
seleção. Ao que foi refeito ele dá um nome. Por exemplo: “pedra” . Esse nome é o código para
ele se lembrar de qual ação ele está se referindo. Esse procedimento será melhor desenvolvido
adiante, quando da descrição de como é a retomada, feita durante a seqüência de treinamento.
93 Nota do Autor: Idem. Só que agora, ao invés de ser apenas a frase ou ação física e sonora,
estou me referindo à cena como um todo ou a um fragmento. Ou seja, a um coletivo de ações e
frases compondo uma espécie de sentença.
96
caso haja. Essa adequação é feita de modo a mesclar as falas nas ações físicas
e sonoras e nas frases de movimentos codificadas. O trabalho do atordançarino
passa a ser, então, encontrar uma maneira de tornar esse mosaico de
ações físicas, frases de movimentos e sons num todo orgânico. Ou seja, sua
função será recontextualizar dentro de um todo mais amplo (como palavras
numa sentença que muitas vezes para ser compreendidas precisam ser ditas
num certo ritmo, com ênfases postas ora num ponto ora noutro) todas as ações
que foram utilizadas fora de seu contexto e de seu objetivo inicial.
97
3.4 - O BINÔMIO INTÉRPRETE-ESPETACULARIDADE
Essas fases estão ordenadas de modo a instrumentalizar o ator-dançarino a
desenvolver o seu trabalho em duas frentes relacionadas. A primeira é composta
pelo treinamento psicofísico do ator-dançarino e está centrada na descoberta,
seleção e aprimoramento de materiais a serem por ele utilizados (o RIMA). A
segunda, constituída pela Dança da Personagem, diz respeito ao espetáculo e é
onde se dá a aplicação de tais materiais na construção de personagens e na
constituição da cena. Como, no Processo de Busca e Retomada, uma não
existe separada da outra, essas duas partes são conhecidas pelo binômio
Intérprete-espetacularidade. Fruto da antiga concepção, originalmente
denominada ator-estética e estética-ator, desenvolvida em 1992 (Cf. Capítulo II
– 2.2: Retroperspectiva) esse binômio significa que realizar o treinamento
psicofísico não implica em descuidar da espetacularidade.
Espetacularidade aqui se refere à consciência por parte de todos os envolvidos
de que se está trabalhando com vistas à criação de um espetáculo, que se está
a procura de materiais que possam ser levados para a cena e que não se trata
de nenhum tipo de terapia corpórea ou afim. Sendo assim, devem ser
estimuladas e/ou procuradas, ações físicas e frases de movimentos que levem
em consideração a associação a um tema, seja ele relativo a um livro, a um
filme, a um quadro, a pessoas na rua, a uma imagem que se atribua a um
determinado movimento; qualquer elemento, desde que durante o treinamento
eles estejam presentes, sendo criados, destruídos e reconstruídos. Sobretudo,
Espetacularidade se refere à consciência de que tudo o que se faz está sendo
observado por um terceiro, seja o diretor, o encenador ou um colega que ficou
de fora e, deverá ser mostrado aos demais no final das atividades.
Em suma, Intérprete-espetacularidade é um binômio construído com o propósito
de lembrar sempre que o que se busca é conjugar a preparação psicofísica com
a ação na cena propriamente dita, centrando-se a ação no corpo do Intérprete,
98
considerado enquanto Espaço, Emoção, Sensação; tendo sempre como
objetivo, a apresentação do que foi trabalhado. Isso porque no Processo de
Busca e Retomada, a razão de ser do ator-dançarino é estar em cena, não
sendo, portanto, parte de sua natureza, treinar apenas por treinar; sem se
importar com o que se vai encenar.
99
3.5 - A ESTRUTURA DO PROCESSO DE BUSCA E RETOMADA
“O propósito do treinamento é
contrair o que está frouxo,
fortalecer o corpo e
refinar o espírito.”
Morihei Ueshiba94
Alcançar na prática os objetivos descritos nestas fases e realizar o interjogo
intérprete-espetacularidade requer a utilização de um processo de indução que
faça com que o ator-dançarino evolua de um estado cotidiano para um outro,
pré-expressivo95 e extra-cotidiano96 no qual ele esteja disponível para criar
livremente – embora sob condições pré-determinadas – com o seu corpo e com
a sua imaginação, de modo a dar vazão a todo um universo lúdico presente em
sua personalidade para, dessa maneira, descobrir elementos que o auxiliarão na
construção da personagem e da cena.
94 UESHIBA, Morihei. The Art of the Peace: Teachings of the founder of Aikido. Translated
by John Stevens. Shambala Pocket Classics. Boston& London: Shambala, 1992. (p.55)
95 Nota do Autor: Segundo BARBA E SAVARESE (Op. Cit. p. 187) “(…) a Antropologia Teatral
postula que existe um nível básico de organização comum a todos os atores e define esse nível
como pré-expressivo (…) O conceito de pré-expressividade (…) não leva em consideração as
intenções, sentimentos, identificação ou não-identificação dos atores com a personagem,
emoções”. Em Busca e Retomada, evoluir para um estado pré-expressivo significa que o atordançarino
trabalha sem se preocupar com a personagem que ele irá realizar. Sua única
preocupação é por aprimorar o seu corpo e a sua mente para a criação de elementos que serão
levados à cena.
96 Nota do Autor: Refere-se à necessidade de durante a realização do treinamento, o atordançarino
realizar atividades que ele normalmente não realize na sua vida cotidiana, i.e., realizar
exercícios extra-cotidianos que são aqueles que “não respeitam os condicionamentos habituais
do corpo” (Cf. BARBA, Eugênio. Antropologia Teatral , in BARBA E SAVARESE, 1995, p. 09.)
100
Em termos práticos, esse processo de indução constitui a própria essência do
Processo de Busca e Retomada ou seja, quando o ator-dançarino opta por
trabalhar com ele, estará trabalhando a partir de uma estrutura composta:
a) por uma Seqüência de Exercícios Padrões (também denominada
Seqüência de Busca e Retomada), que consiste de uma estrutura de
treinamento utilizada para preparar o ator-dançarino psicofisicamente
e para possibilitar que ele descubra e componha a sua biblioteca de
ações extra-cotidianas (o seu RIMA). De acordo com o nível do grupo
e o tempo que ele está trabalhando com a proposta, essa seqüência
pode ser rearranjada de acordo com as necessidades que surgirem
com a prática do treinamento97;
b) pelo RIMA- Repertório individual de movimentos e Ações
Agregados e;
c) pela Dança da Personagem, na qual o ator-dançarino exercita essas
ações codificadas, as quais são arranjadas de acordo com as
características da personagem que ele está construindo.
Essa Estrutura é a síntese da aplicação da pesquisa junto aos GT’s e, deve ser
considerada como um ponto de partida, um processo de indução orgânico que
dá apoio e orientação ao ator-dançarino e lhe fornece as bases para o
desenvolvimento de elementos que o auxiliem na criação da personagem e da
cena.
No próximo capítulo, procederei com a descrição e a conceituação dos
elementos dessa estrutura o que, acredito, possibilitará ao leitor, uma visão
completa da proposta de trabalho para o ator-dançarino que o Processo de
Busca e Retomada se propõe a ser.
97 Nota do autor: No Capítulo IV, sub-capítulo 4.4.1, apresentarei um exemplo de como a
Seqüência de Busca e Retomada pode ser rearranjada a partir das necessidades advindas da
prática do treinamento e da perspectiva do ator-dançarino.
101
3.5.1 - A SEQÜÊNCIA DE BUSCA E RETOMADA98.
Composta de 13 exercícios padrões – que podem chegar a vinte e oito,
dependendo de como se realiza cada um deles - essa seqüência tem por base
aquela existente em 1998 (Cf. anexo V). Como se pode observar, muitas foram
as alterações pelas quais ela passou até se configurar na Seqüência de Busca e
Retomada descrita abaixo. Isso ocorreu porque ao longo de suas aplicações
junto aos GT’s, ela foi sendo readaptada e reorganizada em função de novos
objetivos, o que fez com que alguns exercícios fossem adicionados e outros
excluídos. Por exemplo, o exercício denominado “Pantera” não é mais utilizado.
Isso acontece porque um dos seus objetivos era levar o ator-dançarino a
perceber e a se perceber no espaço, o que se mostrou desnecessário porque a
noção de espaço passou a ser trabalhada em diversos outros momentos da
seqüência.
A) PREPARAÇÃO
1 – Redirecionamento
B) INSTALAÇÃO
2 – Instalação
2A – Equilíbrio/Desequilíbrio e Postura Ativa
2B - Deitar
2C - Espreguiçar
C) EXPANSÃO E CONEXÃO
3 – Amortecedores
3A - Corrida com Parada Repentina
98 Nota do Autor: Neste capítulo será apresentado de maneira esquemática apenas a
composição da Seqüência Padrão, os conceitos inerentes a cada exercício que a integram e o
que deve ser trabalhado pelo ator-dançarino durante sua execução. No CAPÍTULO 5 encontrase
uma proposta de como proceder para sua aplicação prática.
102
3B - Realizar de pequenos a grandes saltos utilizando os amortecedores
4 – Enraizamento
4B - Deslocar a Cinesfera com a Raiz
5 - Desequilíbrios em “S”
6 - Cantar no “Banheiro”
7 - Chapa-Quente
8 – Centro
9 - Elementos Plásticos
10 – Pesquisa vocal com Elementos Plásticos
10A - Relação com Elementos Plásticos
10B – Relação em grupo, com contato físico
11 - Improvisação de Busca e Retomada
11A - Improvisação com Elementos Plásticos e Sonoros
11B - Improvisação de Busca
1. Busca Individual
2. Busca Coletiva
3. Busca Controlada
4. Busca Livre
11C – Improvisação de Retomada
12 - Dança da Personagem
D) RECOLHIMENTO:
13 - Recolher
É importante destacar que essa seqüência de exercícios está estruturada de
modo a permitir ao ator-dançarino realizar um trabalho minucioso em termos de
energia. A experiência com o G-5 demonstrou que isso pode ser feito
simplesmente pedindo aos atores-dançarinos que levem em consideração a
energia durante a realização dos exercícios. (Cf. Anexo Diário de Campo).
Trabalhar a Energia torna o treinamento mais interiorizado. Uma maneira de se
conseguir isso é concentrando-se na respiração e atentando mais para os
detalhes. O interessante é ter como imagem o espaço vazio, que vai sendo
103
preenchido através da ampliação da presença de cada um e do grupo como um
todo.
Com o intuito de evitar que a energia gerada se disperse, a Postura Ativa deve
ser utilizada com freqüência, i.e., sempre volta-se a ela quando se está fazendo
exercícios que sofram quebra de continuidade, como por exemplo, os exercícios
com o Centro, em que, entre a realização de uma parada de mão e uma
cambalhota, o ator-dançarino precisa se preparar durante alguns segundos; ou
ainda, na Improvisação de Retomada quando, no intervalo entre a realização de
um elemento do RIMA e outro; ele precisa se lembrar qual a próxima a ser
realizada. Dessa forma, ela funciona como um ponto de referência demarcando
todo o trajeto do treinamento.
Para possibilitar a fluência dessa energia, é preciso que a seqüência seja
realizada nos níveis da:
1. Preparação
2. Instalação
3. Expansão e Conexão
4. Recolhimento
PREPARAÇÃO
Trata-se de um redirecionamento de Objetivos e de energia visando a
transformação da Energia Vital em Energia Criativa.
INSTALAÇÃO
Através da adoção da Postura Ativa, abre-se um canal de ligação direto com a
concentração, com o compromisso e a seriedade através da canalização da
energia, da força interior para realizar o treinamento.
104
EXPANSÃO E CONEXÃO
O objetivo é expandir energética e fisicamente o corpo e a mente e conectar a
Energia gerada na execução dos exercícios psicofísicos à criatividade e à
criação aleatória de frases de movimentos/ações físicas a serem codificadas.
RECOLHIMENTO
O final da Seqüência não significa o final do trabalho pois ainda é necessário
mostrar para o condutor do treinamento e para os colegas, o material que foi
encontrado, ou caso nada tenha sido encontrado, comunicar isso aos demais.
Assim, é importante não permitir que a energia que foi gerada se disperse. O
recolhimento é composto por alguns procedimentos que tem o objetivo de
auxiliar a armazenar a energia no Centro, de onde, ela será direcionada para as
mais diferentes funções.
Retomando o paralelo com o T’ai Chi, esses níveis poderiam ser
graficamente representados, da seguinte maneira:
Recolhimento
Preparação
Instalação(Postura Ativa)
Expansão
Conexão
105
A interpretação dessa representação gráfica do Treinamento poderia ser feita da
seguinte maneira:
Ao chegar para mais um período de treinamento, tem início o Recolhimento, no
qual o ator-dançarino começa a desligar-se das atividades cotidianas que estava
realizando até então e inicia a Preparação, na qual ele encontra-se consigo
próprio e realiza uma série de exercícios que o colocam em condições de
redirecionar sua Energia. Esse trabalho começa na Instalação onde ele realiza
exercícios de equilíbrio/desequilíbrio e adota a Postura Ativa e, a partir do
centro, ele inicia a Expansão através da realização dos exercícios que integram
a seqüência e que o colocam num estado de extra-cotidiano. Neste estado, ele
realiza a Conexão entre a técnica e o seu lado lúdico e gera ações físicas e
sonoras e frases de movimento as quais - após ele adotar novamente a postura
ativa, realizando com isso um novo Recolhimento - serão retomadas e
Preparadas a partir de uma perspectiva de aprimoramento com vistas a
Expandir-se para uma personagem a ser desenvolvida numa cena.
106
3.5.1.1 - CONCEITUAÇÃO E DESCRIÇÃO DOS EXERCÍCIOS
PADRÕES QUE COMPÕEM A SEQÜÊNCIA DE BUSCA E
RETOMADA.
1 – Redirecionamento
Conceito:
“A preparação começa desde o momento em que se entra na sala”
Silvia Baliello
Refere-se ao preparar-se para a ação e nesse sentido deve ser encarado como
um aquecimento, um colocar-se em disponibilidade para começar a trabalhar.
Ao mesmo tempo, é o tempo que o ator-dançarino utiliza para si, para encontrarse
consigo próprio com o objetivo de perceber quais partes do seu corpo
precisam de uma atenção especial para colocar-se em disponibilidade. Trata-se
de um redirecionamento de objetivos e de energia, visando a transformação da
Energia Vital em Energia Criativa. O Redirecionamento é uma espécie de filtro,
de funil que possibilita a cada um preparar-se psicofisicamente conforme as
necessidades do seu biorritmo de modo a torná-lo apto para realizar o trabalho
que virá a seguir. Esse voltar-se para si é uma maneira de colocar o indivíduo
em sintonia consigo próprio e com o grupo.
Procedimento:
A sugestão é para que o redirecionamento contenha pelo menos uma sessão de
alongamentos e de aquecimento do corpo. Normalmente, são previstos 15
minutos para sua realização, mas esse tempo pode variar em função do
biorritmo particular de cada participante, uma vez que alguns podem sentir-se
aptos após cinco minutos, outros podem precisar de quarenta ou até cinqüenta
minutos. Nestes casos, sugere-se que a pessoa chegue antes do horário
marcado para o início do treinamento e dedique-se a esse redirecionamento.
Entretanto, apesar das diferenças de biorritmos, a experiência tem mostrado
107
que, via de regra, após um período de treinamento, todos acabam por se
adequar aos quinze minutos previstos.
Observação: Dependendo do nível dos integrantes do grupo, pode ocorrer – em
especial no caso do alongamento, mas não apenas nele – que seja necessária
a realização de exercícios sob a coordenação da pessoa responsável pelo
treinamento ou por uma outra qualquer, que tenha conhecimento a esse
respeito. Nesse caso, é importante que mesmo assim, o ator-dançarino proceda
antes com um aquecimento, nem que seja para elevar a temperatura interna do
seu corpo99.
2 – Instalação
A Instalação é um complexo de exercícios intercalados, constituída pela Postura
Ativa, pelo Equilíbrio/Desequilíbrio, pelo Deitar e pelo Espreguiçar.
Conceito:
O termo Instalação é utilizado no sentido de aprontar-se para o início do
treinamento. A idéia é tentar fazer com que o ator-dançarino saia do seu estado
cotidiano e procure se aperceber que a partir daquele momento, ele estará
entrando num estado no qual seu objetivo será procurar desenvolver técnicas
extra-cotidianas para serem usadas pelo seu corpo. Para atingir seu objetivo, ele
parte da Postura Ativa
99 Nota do Autor: Sobre a importância do alongamento e do aquecimento no trabalho do atordançarino,
remeto o leitor ao anexo IX - PREVENINDO LESÕES E FERIMENTOS no qual este
assunto é discutido mais profundamente e onde são apresentadas sugestões de como proceder
para evitar complicações futuras para o organismo.
108
2A – Equilíbrio/Desequilíbrio e Postura Ativa
Conceito:
A Postura Ativa permite a abertura de um canal de ligação direto com a
concentração e a atenção através da canalização da energia, da força interior
para a tarefa de realizar o treinamento. Nas palavras da atriz-dançarina Paula
Coelho: “a postura ativa é um centrar a atenção em si mesmo, de maneira a
fazer com que o corpo fique mais consciente”
É composta por:
1. Centro Físico Abaixado
2. nádegas relaxadas
3. pés apontando para a mesma direção que os joelhos (opção: 2ª posição)
4. joelhos levemente flexionados
5. braços soltos ao longo do corpo100
6. olhar na linha do horizonte
7. foco interior
8. equilíbrio instável
Procedimento:
A postura Ativa é realizada da seguinte maneira: o ator-dançarino permanece
em pé, procurando manter os pés apontando sempre para a mesma direção que
os joelhos, que estão levemente flexionados. Ao mesmo tempo, deve-se
procurar manter o quadril fixo enquanto se movimenta e as pernas devem
exercer uma força para baixo, em direção ao solo. A coluna vertebral e o tronco,
por sua vez, exercem uma força imaginária para o alto. O olhar vai em direção a
um ponto qualquer no horizonte e o equilíbrio é explorado em sua instabilidade,
100 Nota do Autor: Apesar de soltos, eles não estão relaxados. Para conseguir isso, mantém-se
uma dosagem tal do tonus muscular de maneira a fazer os braços e, de um modo geral, o corpo
todo, adotarem um estado de prontidão.
109
tendo-se o cuidado de manter os braços soltos ao longo do corpo. Nessa
posição, procura-se imaginar que os pés e a coluna vertebral determinam uma
linha imaginária de três pontos formando uma base estável no solo. A partir
dessa postura, trabalhar equilíbrio/desequilíbrio. Para tanto, inicia-se mantendo
um pé sempre fixo, realizando um movimento contido, sem se deslocar pela
sala. Após um tempo de investigação que varia conforme a necessidade de
cada um, passa-se a trabalhar com o quadril solto, deixando o movimento fluir o
que leva a deslocar-se pelo espaço. A partir desse deslocamento é que se
encontra uma maneira de chegar ao solo.
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício:
1. Alinhamento da coluna vertebral, da bacia e de todas as partes do corpo,
2. Equilíbrio/Desequilíbrio
2B - Deitar
Conceito
O principal objetivo desse exercício padrão é relaxar. Porém, relaxar não deve
ser confundido com atingir um estado de dormência. Pelo contrário, a
preocupação deve ser por encontrar o que Stanislavski denominou “centro de
tensão” (Apud GRTOWSKI, 1993, p.30)101 o qual, quando encontrado, desata
todo o processo de tensão. Entretanto, a preocupação por encontrar esse centro
pode se tornar uma experiência tensionante. Nesse caso, pode-se optar por
encontrar aquilo que Grotowski, chamou de “ponto de relaxamento” (Id.)102 que
quando encontrado faz o ator-dançarino relaxar profundamente. Tentar
encontrar um ou outro é uma boa maneira de relaxar pois, como escreve
101 Apud GROTOWSKI, J. Los Ejercicios. In.: Máscara Ano 3 Nº 11-12, janeiro de 1993.
Cidade do México: Escenología A.C,
102 Grotowski Op. cit p. 30
110
Jesse103: ”… o segredo do relaxamento: ponha a atenção em você
mesmo”(1998, p.49).
Procedimento
Deitar de costas, mantendo os braços estendidos ao longo do corpo e os olhos
fechados. Nessa posição, observar as diferentes sensações de peso nas
diferentes partes do corpo, que partes tocam mais o chão, que partes tocam
menos. Procurar fazer a coluna vertebral tocar o máximo possível o solo, se
necessário, flexionando um pouco as pernas. Tentar observar qual é o seu
ponto de relaxamento? E o centro de Tensão? Durante a realização do
treinamento é importante estabelecer-se metas próprias a serem
alcançadas/superadas.
2C - Espreguiçar
Conceito:
Espreguiçar é um poderoso instrumento para despertar os músculos e as
articulações.
Procedimento:
Voltar a atenção para os pés e lentamente começar a espreguiçar a partir deles,
passando pelo corpo todo (o rosto e o pescoço inclusive), indo até as mãos, não
se esquecendo de bocejar.
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício
1. Movimentos de torcer e pegar;
2. As oposições, procurando, por exemplo, torcer o braço esquerdo e a
perna direita simultaneamente.
103 JESSE, Anita. Let the Part Play you: A Practical Approach to the Actor’s Creative
Process. Bubank, CA: Wolf Creek Press, 1998.
111
3 – Amortecedores
Conceito:
Os Amortecedores são os pontos de apoio do corpo (mãos, coxas, ombros,
músculos do tórax e do peito, pés...). Um dos seus aspectos é constituir-se num
exercício que exige a aplicação de um alto grau de força muscular pois os
braços e as pernas são utilizados para sustentar o peso do corpo e para
impulsioná-lo para cima. Por outro lado, segundo Doris Humphrey (Apud
STODELLE)104, “o movimento natural e instantâneo do corpo – seu primeiro
movimento, é o movimento de cair” (STODELLE, 1978, p.19). O exercício joga
com esse princípio, ao qual ela denominou “tema do Cai/levanta”(Id., p.20) uma
vez que cair e levantar são, “princípios germinativos” (Ibid) da dança e o
“ingrediente central da ação”(Ibid). Inclui também elementos acrobáticos105 uma
vez que, conforme o corpo vai ficando em pé, a necessidade de ir do alto direto
para o solo, obriga o ator-dançarino a trabalhar a decisão pois ele precisa agir
rápido para amortecer convenientemente a queda.
Procedimento:
De olhos abertos, o ator-dançarino continua a espreguiçar-se e passa a utilizar
os amortecedores. Ele começa deitado e vai erguendo-se gradualmente (I.e.: o
corpo vai até uma determinada altura e volta para o solo de onde sobe
novamente, um pouco mais alto a cada vez). Quando alcança o alto, (i.e.: o atordançarino
fica em pé), ele aproveita o impulso utilizado para subir e sai
correndo.
104 Apud STODELLE, Ernestine. The Dance Technique of Doris Humphrey and its Creative
Potential. Princeton, NJ: Priceton Books Co., 1978.
105 Nota do Autor: Segundo Stanislavski, “a acrobacia ajuda a desenvolver a qualidade da
Decisão. Para um acrobata seria desastroso ficar devaneando logo antes de executar um salto
mortal(…) Nesses momentos não haveria tempo para indecisão. Sem parar para refletir ele tem
que entregar-se nas mãos do acaso e da sua própria habilidade. Tem de saltar, haja o que
houver. Cf. STANISLAVSKI, Constantin. A construção do personagem. Tradução: Pontes
Paulo Lima, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1986. p63
112
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício
1. Os Focos, experimentando utilizar ora o foco interior, ora o exterior;
2. A Flexão dos braços e das pernas enquanto vai ficando gradualmente em
pé;
3. Realizar movimentos de torcer e, na medida do possível, realizar
movimentos circulares;
4. As Oposições, procurando por exemplo, ao subir, ter a intenção de descer
ou utilizar os braços para subir enquanto as pernas tentam ficar no solo ;
5. nos diversos Níveis e Direções106.
3A - Corrida com Parada Repentina
Conceito:
Segundo Humphrey, “O momento que alguém apronta-se para correr, prepara-o
perfeitamente para o salto” (Apud STODELLE, Op. Cit., p.26). O exercício
objetiva o estudo desse momento e a observação das diversas maneiras a partir
das quais o corpo pode saltar. Entretanto, é importante ter sempre em mente
que é preciso primeiro correr e só depois saltar.
Procedimento:
Correr durante algum tempo e parar repentinamente. Voltar a correr na direção
oposta àquela na qual se estava indo. Para fazer o giro, realizar um pequeno
salto.
106 Nota do Autor: Laban definiu três planos ou níveis: alto, médio e baixo e oito direções frente,
esquerda frente, esquerda, esquerda trás, direita frente, direita e direita trás (Cf. LABAN, Op. Cit.
p. 73) . Neste e em todos os exercícios em que as Direções e os Níveis aparecerem como
elementos a serem trabalhados, o ator-dançarino deve procurar realizar o exercício e observar
esses elementos
113
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício
1. Observar como os músculos se comportam ao serem contidos
repentinamente;
2. Nos diversos Níveis e Direções no espaço;
3. Foco exterior, direcionando o olhar para pontos definidos no espaço.
3B - Realização de pequenos a grandes saltos utilizando os
amortecedores
Conceito
Para Humphrey, “…o “plié” simultâneo (dos tornozelos e dos joelhos)107 atuam
como uma mola que impulsiona a pessoa para o alto”(Apud STODELLE, Loc.
Cit.). O Objetivo do exercício é estudar as possibilidades de utilização dos
tornozelos e dos joelhos como molas propulsoras para a ação e o movimento.
Procedimento
Evoluir a corrida com parada repentina para a realização de pequenos a grandes
saltos procurando, ao aterrissar, ir direto para o solo e, ao levantar, arremeter
para a corrida novamente.
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício
1. Os Amortecedores anteriormente mencionados;
2. As diversas direções e níveis do espaço;
3. Simetria/Assimetria. Como é correr com os braços fazendo o mesmo
movimento? E com o corpo completamente desengonçado?;
4. As oposições. Por exemplo: as pernas querem saltar e os braços e o
tronco não.
107 Nota do Autor: Os parêntesis são meus
114
4 – Enraizamento
Conceito:
De acordo com Suzuki, “…a própria vida da arte teatral depende das relações de
fixação e profundeza dos pés no palco…” (SUZUKI, Apud BARBA&SAVARESE,
Op. Cit., p. 126). Berger (Op. Cit., p.53), por sua vez considera que através dos
pés “… se está em contato com a terra” e Rodrigues108 que “…a partir de uma
intensa relação com a terra o corpo se organiza para a dança” (1997, p.43).
Todos esses estudiosos destacam a importância da utilização dos pés por parte
do ator-dançarino. Em função disso, o propósito do exercício é proporcionar a
ele um momento para o estudo de como utilizar a relação dos seus pés com o
solo, com a Terra e, partindo daí, de como se dá a sua relação com o espaço
acima de sua cabeça.
Nesse sentido, o Enraizamento é o momento onde se treina as oposições tendo
o centro do corpo como eixo. As pernas e os pés exploram o solo, brincam com
ele e o empurram, forçando para baixo. Por outro lado, a coluna vertebral e o
tronco são “puxados para cima” para o Céu como se, figurativamente,
estivessem tentando se separar das pernas e dos pés.
Procedimento:
Após o último salto realizado no exercício de Saltos com Amortecedores, o atordançarino
pára em pé e inicia o enraizamento, começando pelos pés. A proposta
é que ele empurre o chão com força a partir dos artelhos, indo até o calcânho e,
repentinamente, relaxe procurando perceber quais são as sensações ou qual a
resposta que o corpo dá a esse procedimento como, por exemplo, a sensação
de que a perna se moveu sozinha. Para realizar esse exercício é importante
manter um pé sempre fixo no chão enquanto o outro se exercita. Aos poucos
inserir no trabalho, os joelhos, as coxas, os quadris (lembrar que o cóccix deve
108 RODRIGUES, Graziela. Bailarino-Pesquisador-Intérprete: Processo de Formação. Rio de
Janeiro: Funarte, 1997.
115
permanecer no eixo) e o tronco. Procurar fazer com que a intenção para a
realização do movimento parta sempre do centro do corpo. Quanto aos braços,
eles deverão ficar naturalmente soltos ao longo do corpo.
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício
1. Procurar fazer com que a intenção para a realização do movimento parta
do centro do corpo, tendo em mente que para isso, é fundamental que o
Cóccix esteja no eixo e o centro abaixado;
2. Foco, as Direções, os Níveis e as Oposições conforme já mencionado;
3. A idéia de que os pés formam, juntamente com uma linha imaginária que
passa pela coluna vertebral e vai até o solo, uma Base Estável que dá
apoio e sustentação aos movimentos como um todo.
4B - Deslocar a Cinesfera com a Raiz
Conceito:
Segundo Laba, a Cinesfera é a região do espaço que pode ser alcançada com
qualquer extremidade do corpo sem sair do lugar109, o objetivo do exercício é
deslocar o corpo de A para B deslocando, com isso, a Cinesfera. Entretanto,
durante esse deslocamento (que pode ser um salto), o ator–dançarino deve
procurar imaginar um determinado ponto entre A (o ponto de partida) e B (o
ponto de chegada). Um ponto A’ por exemplo. Quando chegar a esse ponto A’
ele se tornará a base. A partir dessa base – Imaginária por convenção e
flutuante porque está no ar, entre A e B - o ator-dançarino deve tentar alcançar
um lugar no espaço. Ao cair, ou seja, ao chegar ao ponto B, utilizar os pés como
amortecedores da queda.
109 Apud. SILVA, Soraia M. Profetas em Movimento: um processo de criação em dança a partir
da releitura das dinâmicas de movimento que se desprendem dos gestos e posturas do
Estatuário dos Profetas em Congonhas do Campo. Dissertação de Mestrado em Artes. Instituto
de Artes - Unicamp: 1994.
116
Procedimento:
Com a maior participação do tronco no exercício anterior, o corpo do atordançarino
naturalmente começa a ampliar a cinesfera. Prosseguir tentando
ampliá-la um pouco mais através da execução de pequenos saltos, deslocandose
pela sala tendo o centro como ponto de onde parte a intenção do movimento.
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício
1. Centro (a intenção para a realização de todos os movimentos previstos
pelo exercício partem do centro);
2. Foco, Direções, Níveis, Oposições, Base de sustentação de acordo com o
exposto nos exercícios anteriores.
3. Fator Peso110, observando os aspectos de resistência (ao sair do chão,
num salto p. ex.) e de leveza ao sentir a sensação de estar ”flutuando”.
4. A Fluência do Movimento fazendo com que ela seja ora livre, ora
controlada
5 - Desequilíbrios em “S”
Conceito:
São dois os conceitos nos quais esse exercício-padrão está embasado. O
primeiro objetiva utilizar os deslocamentos da cabeça para perceber a influência
que ela tem no movimento. O segundo, parte do princípio de que com a
realização do exercício anterior, provavelmente, o ator-dançarino estará dando
110 Nota do Autor: Refere-se aos quatro Fatores de Movimento conforme definidos por Laban:
Peso, Tempo, Espaço e Fluência. Por essa razão, na realização deste e dos demais exercícios
onde aparecer a proposta de trabalhar um desses fatores, os mesmo devem ser considerados
também em relação aos Elementos do Esforço (Elementos lutantes: firme, súbito, direto e
controlado e, Elementos Complacentes: suave, sustentado, flexível e livre) bem como aos
seus Aspectos Mensuráveis (Resistência forte, Velocidade Rápida, Direção Direta e Controle
Parado) e, Classificáveis (Leveza leve, Duração, Expansão Flexível e Fluência Fluida) Para
maiores informações Cf LABAN, Rudolf – Op. Cit 1978.
117
sinais de cansaço. Segundo Shih111, a realização de movimentos curvilíneos
com a coluna vertebral é útil para “liberar a fluência de ácido láctico, reduzindo a
fadiga” (1989, p100) e a sensação de cansaço. Por essa razão após realizar
durante um tempo razoável os deslocamentos da cabeça, amplia-se para o
deslocamento também da coluna vertebral como um todo.
Procedimento:
Inicialmente, manter o Centro no eixo e imaginar a parte superior e a parte
inferior do corpo separados. O Cóccix é o ponto de união. O quadril permanece
fixo. A seguir, girar a cabeça lentamente para um lado, deixando a coluna
vertebral pender um pouco para o mesmo lado, até sentir a perda do equilíbrio.
Quando isso acontecer, procurar explorar ao máximo as possibilidades de
desequilibrar-se dessa maneira. Após algum tempo trabalhando, deve-se,
gradualmente, juntar as palmas das mãos e, mantendo a atenção no centro
baixo, movimentar a coluna vertebral em “S” deixando o quadril se movimentar
junto com o movimento, conforme este vai sendo ampliado. Utilizar inicialmente
as mãos para guiar o movimento, fazendo com que a cabeça acompanhe.
Descrever 3 círculos: um no alto da cabeça, um na altura do tórax e o outro na
altura da pélvis. Movimentar-se em todos os níveis e direções. Pode-se, num
terceiro momento do exercício, ampliar-se o movimento, permitindo então que os
braços comecem a tocar o companheiro sem o conduzir. Este, ao ter seu
movimento interceptado pelo braço do outro, deixa-se levar com leveza e
suavidade, deixando-se influenciar pelo movimento do companheiro.
Observação: Ao realizar esse exercício, é importante respirar lenta e
profundamente. Para isso, coloque a ponta da língua no céu da boca e procure
alterar o ritmo de sua respiração, tornando mais longa a inspiração.
111 SHIH, Tzu Kuo. The Swimming Dragon: A Chinese Way to Fitness, Beautiful Skin,
Weight Loss & High Energy. New York: Station Hill Press, 1989.
118
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício:
· Equilíbrio/Desequilíbrio
· Movimentos em “S” da coluna vertebral
5A – Relação em grupo, com contato físico
Conceito:
Segundo Spolin112, o contato físico “… cria uma comunicação mais forte e
relacionamento mais profundo entre os atores” (1987, p.166).
Procedimento:
Durante a realização do exercício anterior, ampliar o movimento, inicialmente
dos braços, de modo a permitir que eles toquem o companheiro, sem o
conduzir. Este, ao ter seu movimento interceptado, deixa-se levar com leveza e
suavidade. A seguir, é ele quem passa a influenciar o movimento. Após algum
tempo realizando esse jogo somente com os braços, inserir o corpo todo,
permitindo que ele entre em contato com o companheiro. É importante ter em
mente as seguintes regras: a) que a proposta do exercício não é pegar ou
segurar o companheiro, mas apenas tocá-lo; b) deve-se evitar criar amontoados
de corpos.
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício:
Sentir o outro através do contato com o corpo.
6 - Cantar no “Banheiro”
Conceito:
O objetivo é realizar um aquecimento suave e relaxante, emitindo inicialmente
vogais e depois consoantes e, aos poucos, evoluir para uma canção e cantar
simplesmente, em alto e bom tom pois, afinal, “quem canta seus males espanta”.
112 SPOLIN, Viola. Improvisação para o Teatro. Trad. Ingrid Doulmien Koudela e Eduardo
José de Almeida Amos. São Paulo: Perspectiva.1987. P.166
119
Observação: A realização desse exercício não objetiva descobrir virtuoses do
canto mas simplesmente possibilitar ao ator-dançarino a utilização da voz como
parte do corpo que ela é. Sendo assim, é importante não se deixar “intimidar”
pelo fato de ser desafinado ou não saber cantar ou falar “apropriadamente” pois,
como escreve Quinteiro113 “(…) voz e fala são resultantes de toda uma
individualidade. Cada pessoa tem uma resultante sonora, a sua voz, a sua fala
específica e única” (1989, p. 16). Portanto, nesse exercício o importante é o atordançarino
descobrir quais são as possibilidades – e as qualidades - da sua voz.
Procedimento:
Aproveitando o processo respiratório que vinha sendo realizado no exercício
anterior, iniciar o aquecimento vocal mantendo a boca ‘Chiusa” 114 e, aos
poucos, evoluir para um cantarolar “natural” de alguma canção, procurando
realizar alterações no ritmo e nos tempos musicais de acordo com critérios
pessoais.
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício:
· A Respiração
· A dicção através do uso de vogais e de consoantes
· As Caixas de ressonância115
113 QUINTEIRO, Eudosia Acuña. Estética da Voz: Uma voz para o Ator. São Paulo: Summus,
1989.
114 Nota do Autor: Ou seja colocando a língua no palato de modo a evitar que o ar saia pela
boca. Dessa maneira, a maior parte do ar sai pelo nariz.
115 Nota do Autor: Deixando claro que não existe prova científica a respeito, Grotowski sustenta
que as Caixas de Ressonância modificam a voz e seu poder de emissão. Para ele, tais caixas
aumentam o som emitido. Sua função é comprimir a coluna de ar na parte específica do corpo
escolhida como amplificador da voz. Com isso, tem-se a impressão que alguém fala com a parte
do corpo em questão. (Cf. GROTOWSKI, Jerzy. Op. cit 1987.p. 126)
120
· A sustentação do som pelo diafragma116
7 - Chapa-Quente
Conceito:
A principal característica deste exercício padrão é mesclar exercícios de força e
de leveza. A proposta é alcançar essa mescla através da utilização das pernas
para impulsionar o corpo para o alto. Uma vez “lá no alto”, utiliza-se o centro
como ponto de sustentação do corpo, trabalhando com a idéia e com a
sensação de que o corpo está “parado no ar”.
Procedimento:
Imaginar que o chão está pegando fogo, saltar e tentar “permanecer“ o maior
tempo possível no ar.
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício:
· As Direções e as Oposições
· controle da Respiração117
116 Nota do Autor: Segundo Quinteiro, para que se possa lançar o som à distancia que se
deseja, faz-se necessário um ponto de apoio que não seja a garganta. Seguindo esse raciocínio,
ela propõe que esse apoio seja feito entre os dois diafragmas: o torácico e o pélvico e, dá uma
série de indicações de como o ator pode realizar tal tarefa. (Cf QUINTEIRO Op. Cit. p 62). Em
Busca e Retomada, a proposta é que, partindo desse pressuposto, o ator-dançarino encontre o
seu próprio meio de realizar esse apoio sem, no entanto, contrair os glúteos (que podem
interferir na fluência do movimento).
117Nota do Autor: Discorrendo a respeito do que acontece com a respiração após correr e dar
alguns saltos Quinteiro sustenta que o importante não é manter a respiração com pouco ar.
Escreve ela: não se trata de impedir a entrada e a saída do ar do organismo. Não é parar de
respirar. É apenas uma respiração controlada. O ar entra e sai dos pulmões na medida
estabelecida pelo reflexo respiratório e nada mais além que isso. (QUINTEIRO , op. Cit. p.68)
121
8 – Centro
Conceito:
Por ser um dos pontos centrais do treinamento, está conceituado de modo mais
abrangente no capítulo “A Seqüência de Exercícios: Temas e conceitos básicos”
(Cf. p. …).
Procedimento:
Depois de realizar a Chapa-quente, voltar para a Raiz e procurar retomar a
respiração normal. Enquanto isso se dá, abaixar o centro e mantê-lo assim
durante a realização do exercício. Manter também o cóccix no eixo e o quadril
fixo. A seguir, trabalhar exercícios diversos como a realização de acrobacias118
(parada de mão, cambalhotas, etc); caminhadas (rápida, devagar, com os pés
paralelos entre si e ao solo); fazer abdominais, sentar, saltar... O importante é
o ator-dançarino realizar exercícios sobre os quais tenha domínio das técnicas
para sua execução ou, então, que ele realize exercícios sobre os quais queira
obter tal domínio.
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício:
1. Equilíbrio e Centro Abaixado
2. Oposições
3. Fluência do Movimento
4. Direções
5. Foco
6. Movimentos simétricos e assimétricos
118Nota do Autor: Segundo Stanislavski, “a acrobacia ajuda a desenvolver a qualidade da
Decisão. Para um acrobata seria desastroso ficar devaneando logo antes de executar um salto
mortal(…) Nesses momentos não haveria tempo para indecisão. Sem parar para refletir ele tem
que entregar-se nas mãos do acaso e da sua própria habilidade. Tem de saltar, haja o que
houver. Cf. STANISLAVSKI, 1986. p63
122
9 - Elementos Plásticos
Conceito:
Baseado em Stanislavski119, os Elementos Plásticos são os membros e as
articulações do corpo consideradas individualmente. Enquanto movimenta cada
uma dessas articulações, o ator-dançarino imagina que existe algo passando de
uma para a outra, o que foi denominado pelo ator e pesquisador russo como
”Linha interior de movimentação”(1986, p.92).
Procedimento:
Mantendo a raiz, a atenção no centro e o cóccix no eixo, o ator-dançarino
trabalha uma por vez, todas as articulações do corpo, começando pelos pés e
indo até a cabeça. A seguir, ele alterna-as e tenta combiná-las
seqüencialmente. Esse combinar seqüencialmente constitui-se no princípio do
exercício.
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício:
1. Cada uma das Articulações do corpo do modo mais individualizado possível
2. As Direções
3. As Oposições
4. A Fluência do movimento
5. A Simetria e a Assimetria do movimento.
119 Nota do Autor: No capítulo V: Plasticidade do Movimento do livro A construção do
personagem (Op. Cit p71-93) o autor analisa o que ele denominou Movimento Plástico e fornece
uma série de exemplos de como fazer a linha interior de movimentação (Cf. p.92) percorrer
braços, pernas, ombro, etc.
123
10 – Pesquisa vocal com Elementos Plásticos
Conceito:
“O ator deve explorar sua voz para produzir sons e entonações que o
espectador seja incapaz de reproduzir ou imitar. As duas condições
necessárias para um bom poder de emissão são:
1. A coluna de ar que emite o som deve sair com força e sem encontrar
obstáculos
2. som deve ser amplificado por caixas de ressonância
Tudo está intimamente ligado com a respiração” (GROTOWSKI, Op. Cit.,
pp. 120-121).
Procedimento:
A partir da Raiz, e mantendo o centro e o cóccix no eixo, pesquisar as diversas
possibilidades de se produzir e emitir sons nas mais diversas posições. Procurar
aprender e reproduzir os sons produzidos, tentando transformá-los em falas.
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício:
1. A Respiração
2. A Voz
3. As Caixas de Ressonância
4. A Dicção através do treino para uma boa Articulação e Pronúncia120
5. Os diversos Níveis, Planos e Direções.
120 Nota do Autor: Já foi realizado um trabalho inicial de Dicção no Exercício padrão “Cantar no
Banheiro”. Aqui, a proposta é que esse trabalho seja realizado de modo mais refinado e de
acordo com as seguintes proposições de Grotowski: “… a regra básica para uma boa dicção é
expelir as vogais e mastigar as consoantes. Não pronuncie as letras com demasiada distinção.
Muitas vezes, em vez de pronunciar a palavra como uma entidade, o ator soletra-a de acordo
com as letras que a compõem. Isto tira a vida da palavra. Há uma diferença fundamental entre a
palavra escrita e falada, sendo a palavra escrita apenas uma aproximação. A multiplicidade de
tipos de dicção existentes na vida deve ser também encontrada no palco” . GROTOWSKI, Op.
cit. p.140. “
124
10A - Relação com Elementos Plásticos
Conceito:
Estimular os atores-dançarinos a desenvolver códigos e mecanismos de
cumplicidades que os ajudem a construir o jogo dramático.
Procedimento:
Durante a realização do exercício, procurar estabelecer uma relação com um
colega. Para tanto, ao trabalhar com um ombro, por exemplo, brinque com os
movimentos e sons produzidos e após um tempo, utilizando esse mesmo
ombro, “passe-o” para o colega. Este, pode “receber” o seu som e o seu
movimento com a barriga, por exemplo. Com a parte do corpo que ele recebeu,
ele tenta reproduzir o seu movimento e, durante algum tempo, brinca com ele,
fazendo-o imaginariamente percorrer todas as partes do seu corpo, que
estiveram sendo trabalhadas até então. Durante esse processo, ele vai
transformando o som recebido até convertê-lo em um outro. Quando isso
acontece, i.e., quando ele converteu o seu som em um outro, é a vez dele
devolvê-lo. Assim, sucessivamente, o exercício se desenvolve.
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício:
Os mesmos do exercício-padrão Elementos Plásticos.
O relacionamento com o colega.
O foco e a objetividade no receber e no devolver o movimento e o som
11- Improvisação de Busca e Retomada
Conceito:
Ponto Central do Treinamento. Trata-se de um complexo de exercícios que
inicialmente devem ser seqüenciais e depois tornam-se intercalados. É
constituído por uma Improvisação com elementos plásticos e sonoros que
evolui para uma Improvisação de Busca e para uma Improvisação de
125
Retomada dos elementos que constituem o RIMA. Para facilitar a conceituação,
apresentarei cada um separadamente.
11A) Improvisação com Elementos Plásticos e Sonoros
Conceito:
A Improvisação é utilizada para possibilitar ao ator-dançarino desenvolver uma
“rápida compreensão da situação e uma reação conveniente por parte de todo o
corpo”(HODGSON&RICHARDS, 1979, p.08)121, elementos estes considerados
pelos dois autores como qualidades do improvisar. Baseado nos “Exercícios
Plásticos”122 propostos por Grotowski, parte-se da realização de movimentos
opostos, como por exemplo, a movimentação do ombro esquerdo para a frente e
a perna direita para trás e, improvisa-se a imagem sugerida pelo Movimento.
Por se tratar de outro ponto fundamental do Treinamento, a descrição mais
aprofundada do que é e de como se dá essa improvisação está melhor
conceituada no sub-capítulo 3.1. Uma vez que, segundo Blom & Chaplin,
“…frases de movimentos ocorrem naturalmente durante uma improvisação”,
durante a realização desse exercício, é importante que o ator-dançarino tente
perceber “como o movimento se agrupa e forma distintas unidades”
(BLOM&CHAPLIN, 1988, pp. 19-20)123. Ou seja, onde termina uma frase de
movimento e começa outra, formando, por assim dizer,uma sentença.
121 HODGSON, John e RICHARDS, Ernest. Improvisation. New York: Grove Weidenfeld,
1979.
122 Nota do Autor: Segundo Grotowski, o princípio do Exercício Plástico é o estudo dos vetores
opostos e das “imagens contrastantes” (Por exemplo: a mão aceita, enquanto a perna rejeita)
sendo um “conjunctio oppositorum” entre a estrutura e a espontaneidade. Consiste de três
pontos: “primeiro: fixar uma certa quantidade de detalhes e faze-los com precisão; segundo,
encontrar os impulsos pessoais que podem encarnar os detalhes e; terceiro, transformá-los
através da improvisação”. Cf. GROTOWSKI, 1987. Op. cit P. 114-116 e GROTOWSKI, Op. Cit.
1993. p. 33.
123 BLOM, Lynne Anne e CHAPLIN, L. Tarin. The Moment of movement: Dance
Improvisation. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1988.
126
Procedimento:
Da alternância iniciada anteriormente, nos elementos plásticos, a proposta
agora é sustentar (congelar, como se fosse uma estátua) uma combinação de
movimentos por alguns segundos e observá-la, procurando associar sua forma a
uma imagem, seja ela qual for, que provavelmente essa “estátua” sugerirá.
Procurar realizar124 essa imagem é o passo seguinte. Com o intuito de conseguir
essa realização, a proposta é que, por exemplo, se ao observar a estátua feita,
ela sugerir um jogador de basquete fazendo um arremesso, o ator-dançarino
faça durante alguns segundos esse arremesso como se fosse um jogador de
basquete. A seguir, a proposta é que essa imagem do jogador de basquete seja
abandonada e substituída por outra. Para conseguir substituí-la, o atordançarino
deve voltar a fazer as combinações aleatórias de elementos plásticos
que estava fazendo antes para, então, começar tudo de novo, repetindo esse
congelar-abandonar, esse “buscar e retomar” por algum tempo, procurando
realizar o máximo de combinações possíveis.
Do mesmo modo que com o movimento, procede-se com os sons. Quando se
congela e observa o corpo, faz se o mesmo com relação ao som que estava
sendo produzido e, conforme o ator-dançarino realiza a imagem do jogador de
basquete do exemplo acima, ele tenta utilizar o som que estava sendo produzido
para emitir, por exemplo, o grito que acompanha o movimento de arremessar ou,
o grito de felicidade ao conseguir marcar o ponto ou, ainda, o modo como aquele
jogador do exemplo utilizado se dirige aos colegas após o ponto marcado ou
não.
124 Nota do Autor: ou seja, transformar a imagem em movimentos e sons através da utilização
do corpo.
127
11B - Improvisação de Busca
Conceito
Outro ponto central do treinamento. Na prática significa a continuidade do
exercício anterior (Improvisação com elementos plásticos). A diferença é que
agora, o ator-dançarino pode permanecer mais tempo improvisando a partir da
imagem sugerida - comentada no exercício anterior - visando aprofundá-la. Ele
pode, inclusive, relacioná-la com uma outra ação feita anteriormente como
andar, sentar, etc. e trabalhar um modo de unir as duas, por exemplo.
Procedimento:
Partindo da Improvisação com elementos Plásticos, iniciar um processo livre de
investigação, procurando sustentar a frase de movimento/ação física e sonora e
realizar a imagem por elas sugeridas. Durante essa realização, procurar manter
a raiz, o cóccix no eixo e o centro presente – que são partes do princípio do
elemento plástico.
O importante é que durante a execução deste exercício padrão, o ator-dançarino
trabalhe tendo em mente que para um melhor aproveitamento de seus
objetivos, é interessante que ele consiga fazer com que pelo menos uma dessas
estátuas/imagem que foram realizadas sejam retidas para serem feitas
novamente durante a Retomada, que virá a seguir. Para isso, ele pode optar
pelo que reter ou, então, contar com ajuda de quem estiver conduzindo os
trabalhos que pode ser o Facilitador, o Diretor, o Assistente de direção ou
qualquer outra pessoa que esteja de fora e conheça o processo de trabalho.
Visando ampliar a qualidade do material que será retido, pode-se estimular o
ator-dançarino através da proposição de temas. Por exemplo: pode-se pedir que
ele, quando congelar, procure observar na estátua formada, apenas aqueles
elementos que sugiram animais nadando ou pessoas assistindo à televisão, etc.
128
Obs. Os temas deverão ser dados por quem estiver conduzindo os
trabalhos. Essa pessoa poderá também estabelecer quando
congelar/descongelar com vistas a, por exemplo, dirigir as
possibilidades do que deve ser encontrado ou descoberto.
Em função dessas considerações, os temas podem ser individuais e/ou
coletivos. Nesse caso o exercício desdobra-se em:
BUSCA INDIVIDUAL
Quando o tema dado é individual o ator-dançarino trabalha
individualmente, livremente.
BUSCA COLETIVA
Quando é dado um tema coletivo, trabalha-se de modo a desenvolver o
senso de atividade grupal tentando, se possível, reter uma
estátua/imagem que seja feita em grupo
BUSCA CONTROLADA
No início, é importante o ator-dançarino manter a combinação entre as
partes. Ele deve ser radical na utilização desse princípio antes de torná-lo
livre. A idéia é que só se pode ser verdadeiramente livre quando se tem
conhecimento das possibilidades do corpo. A partir daí, quando se tem a
consciência prática do que faz, é o que o ator-dançarino tem melhores
possibilidades para se tornar livre para dar ênfase a todas as suas
aspirações.
BUSCA LIVRE
É totalmente livre ou seja, ele já não precisa se preocupar com o princípio
da combinação mencionado acima.
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício:
Utilizar livremente o corpo todo, voz inclusive.
129
11C – Improvisação de Retomada
Conceito:
A proposta é que o ator-dançarino repasse as ações físicas, sonoras e as frases
de movimento que foram selecionadas no exercício anterior com o intuito de
aprimorá-las do ponto de vista da execução técnica, tornando claro o seu
começo, meio e fim; com o objetivo de codificá-las para constarem do seu
RIMA125 e de apresentá-la aos companheiros e ao condutor do treinamento126.
Procedimento:
Manter pelo menos dois dos princípios básicos da seqüência (a saber: Cóccix no
eixo e a intenção da ação partindo do centro, raiz, parte superior e inferior do
corpo separadas e equilíbrio instável).
Esse retomar pode ser feito, por exemplo, no caso do jogador de basquete,
estabelecendo-se exatamente quantos passos ele dá até o arremesso, se o
arremesso é feito de modo tenso ou suave, se a mão estava acima ou abaixo da
cabeça, se ele dobra o corpo para proteger a bola imaginária e nesse caso, se
esse dobrar era tenso ou relaxado. O mesmo vale para tudo o que for retomado,
uma vez que, nesse momento, a idéia é que se retome não só aquilo que se
acabou de fazer mas também, aquilo que foi retomado e trabalhado dessa
mesma maneira no dia anterior ou, na semana passada .
125 Nota do Autor: Já realizei uma breve abordagem sobre o RIMA no CAPÍTULO 2, a qual,
espero ter possibilitado ao leitor um entendimento sobre seu significado no processo de Busca e
Retomada. Esclareço que pretendo discuti-lo mais apropriadamente no sub-capitulo 3.5.2 após
terem sido apresentados alguns elementos que considero fundamentais para uma compreensão
integral do conceito de RIMA.
126 Nota do Autor: Como já foi mencionado no Sub-capítulo 3.1, o objetivo do Processo de
Busca e Retomada não é o Treinamento mas sim a construção espetacular. Por essa razão,
desde o início das atividades com ele deve se ter em mente que tudo o que foi encontrado
durante a realização da Seqüência de Treinamento deve ser mostrado aos colegas e ao
condutor dos trabalhos.
130
Elementos a serem trabalhados na realização do exercício:
· As ações Físicas e sonoras e as frases de movimento encontradas durante o
trabalho.
· Considerá-las em função dos fatores do movimento127 (Peso, Fluência,
Espaço e Tempo) e trabalhá-las do ponto de vista da intenção, da precisão,
da atenção e da decisão
12 - Dança da Personagem
Neste exercício padrão, o ator-dançarino retoma as ações físicas e sonoras e as
frases de movimentos que ele possui em seu RIMA e improvisa livremente a
Dança da sua personagem. Tendo em vista que o ator-dançarino só a realiza
quando já tiver começado o processo de montagem da personagem e da cena,
este conceito e seus procedimentos serão abordados quando estiver
discorrendo sobre os procedimentos para a construção da estrutura corpórea
básica e elaboração da dança da personagem, a ser feito no Capítulo 4.
13 - Recolher
Conceito:
Deixar explícito quanto tiver chegado ao final da Seqüência de Treinamento.
Entretanto, é importante ter claro que não se chegou ao fim do processo de
treinamento pois ainda é necessário mostrar para o condutor e para os colegas,
127 Nota do Autor: Como já mencionado (Vide nota 16) Laban considera que são quatro os
fatores do movimento: Fluência cujo domínio é o da Precisão e esta relacionada ao controle dos
graus de liberdade do movimento; Espaço, cujo domínio é o da Atenção e está relacionado com
o foco direto ou multifocado e com uma atitude mais alerta e atenta; Peso, cujo domínio é o da
intenção e está relacionado com o ser mais ou menos delicado e; Tempo, cujo domínio é o da
Decisão e está relacionado, em função da maior ou menor urgência, com o arrojo e a
impulsividade. Cf. SILVA, Op. Cit. Passim.
131
o material que foi encontrado. Sendo assim, é importante não se dispersar nem
entrar num estado de dormência e de relaxamento que inviabilize a continuidade
dos trabalhos.
Procedimento:
Adotar postura em pé, neutra e relaxada. Manter os pés paralelos, as pernas
levemente flexionadas, o cóccix no eixo e o centro presente Os braços soltos ao
longo do corpo e as palmas das mão voltadas para trás. Manter a coluna
vertebral ereta, a cabeça reta e respirar tranqüilamente. Permanecer nesta
posição durante alguns segundos, para que a respiração e o coração voltem à
bater em sua freqüência normal.
A seguir, em silêncio, sugere-se que o ator-dançarino pegue um caderno e
anote exatamente como é feito o que foi retomado e dê um nome. Não esquecer
que esse nome é o código para se lembrar de qual ação está se referindo, de
como ela é. Se tiver conhecimento de alguma técnica de notação de movimento,
como a Labanotation por exemplo, ele pode anotar dessa maneira.
132
3.5.2 - O REPERTÓRIO INDIVIDUAL DE MOVIMENTOS E AÇÕES
AGREGADOS - RIMA.
Segundo Laban (Op. Cit.), a combinação dos quatro fatores de Movimentos
caracteriza a maneira particular de uma pessoa se movimentar e o conjunto
desses movimentos constitui o estilo próprio e único de cada um. A esse
conjunto ele denomina Repertório Individual de Movimentos; cuja observação,
nos informa Serra128, permite a análise da personalidade de um indivíduo.
Considerando-se que o termo personalidade deriva da palavra latina Persona,
que era usada para se referir à máscara do teatro grego e se refere à aparência
externa, à cara que é oferecida ao publico, podemos perceber que existe uma
relação intrínseca entre personagem e personalidade e, por essa razão, para as
finalidades deste estudo, a personalidade será sempre vista como parte
inseparável da personagem.
Um dos princípios que norteiam o Processo de Busca e Retomada é considerar
que a função do ator-dançarino não é a de interpretar uma personagem,
emprestando-lhe o seu repertório pessoal e real de movimentos129, mas sim,
representar um equivalente da personagem através da execução de ações
físicas e frases de movimentos criadas extra-cotidianamente e que serão
interpretadas pelo espectador. Isso significa que o ator-dançarino construirá a
sua personagem a partir de um acervo de movimentos que, apesar de terem a
sua característica pessoal - uma vez que a pessoa não pode fugir do que ela de
fato é; não guardam relação direta com o seu Repertório Individual particular.
Isso se dá porque o seu Repertório Individual é constituinte da sua própria
personalidade e a construção da personagem, requer uma transposição, um sair
128 SERRA. Sylvia Monica Allende Empatia: Um Estudo da Comunicação Não-Verbal
Terapeuta-Cliente, Tese (Doutorado em Psicologia) USP - 1990. Passim
129 Nota do autor: Ainda que seja impossível imaginar um ator-dançarino que não leve para a
cena aspectos constitutivos do seu Repertório Individual de Movimentos, de sua personalidade.
133
de si, “um sair de uma personalidade real para atingir uma outra a ser recriada.”
(ROCHA FILHO, 1986, p.19)130
Dessa maneira, o Processo todo está centrado na constituição de um repertório
de movimentos que sejam exteriores, que ampliem aquele pertencente ao atordançarino
enquanto a pessoa que ele de fato é. Por essa razão, eles são
denominados como AGREGADOS. Eles possibilitam a transposição do atordançarino
em personagem, de modo objetivo: o ator-dançarino torna-se outro
não em virtude de um transe ou qualquer característica mediúnica, mas sim,
através da vivência de outro Repertório Individual de Movimento, um repertório
extra-cotidiano, produzido através de um conjunto de técnicas extra-cotidianas
que produziram um desvio do uso normal do corpo, uma alteração dos seus
ritmos, de suas posições, de sua maneira de utilizar sua energia (Barba &
Savarese. Op. Cit.).
Entretanto, faz–se necessário deixar claro que a constituição de um acervo de
RIMA pelo ator-dançarino não significa, em absoluto, a elaboração de uma lista
com conjuntos de atitudes e seus respectivos comportamentos131, para serem
utilizados conforme a situação pedida por essa ou aquela cena de um
determinado espetáculo. Pelo contrário, o RIMA é constituído de uma série de
frases de movimentos e ações físicas e sonoras, cada uma composta de
começo, meio e fim e com uma existência própria que, conforme as
necessidades do trabalho, são combinadas de maneira a formar o repertório de
movimentos da personagem, os quais o ator-dançarino executará em cena.
130 ROCHA FILHO, Ruben. A Personagem Dramática. Coleção Ensaios. Rio de Janeiro;
INACEN, 1986.
131 Nota do Autor: Conforme aqueles definidos por Monica Serra como sendo associados à
personalidade criativa Op. Cit Apêndice N. 01
134
3.5.3 - DANÇA DA PERSONAGEM: A CONSTRUÇÃO FÍSICA DO
PAPEL
Os procedimentos para a construção da personagem e da cena no Processo de
Busca e Retomada são denominados Dança da Personagem. Nela, é realizada
a organização do material codificado (constante do RIMA) num roteiro similar
àquele percorrido pela personagem que se está construindo (no caso de haver
um texto preexistente) de maneira a fazer com que os atores-dançarinos, sem o
saber, durante a realização da Seqüência de Treinamento, realizem as ações
físicas e frases de movimentos que a personagem realiza132. Essa realização é a
Dança da Personagem especificamente falando, mas como ela está
intrinsecamente relacionada com a cena, todo o conjunto da construção da
personagem e da montagem da cena recebe essa denominação.
A Dança da Personagem é inspirada no Plano de Trabalho proposto por
Stanislavski , que apresenta as seguintes sugestões:
“(…) representem o enredo exterior em termos de ações físicas (…)
tiradas da peça. (…) Formem uma linha lógica, consecutiva de ações
físicas orgânicas (…)” (1984, p.263-266)
Partindo destas sugestões, a proposta é que, para a construção de uma
personagem - por exemplo: o Wladimir da peça Esperando Godot, de Samuel
132 Nota do Autor: Quando escrevo sem que o ator-dançarino saiba qual a personagem que ele
realiza, isso significa que, no Processo de Busca e Retomada, a distribuição das personagens
só é feita após a organização das ações e frases do RIMA num roteiro análogo ao realizado pela
personagem que o ator-dançarino irá realizar. Só após esse momento ele fica sabendo. Pode
ocorrer que a intuição e a capacidade de observação possibilitem que ele descubra o seu
personagem antes do momento indicado mas, até que todo o roteiro esteja pronto, sugere-se
que o condutor dos trabalhos não confirme .
135
Beckett - o ator-dançarino não trabalhe diretamente com a personagem escrita
no texto, mas sim, com o seu contexto. Um dos sentidos correlatos133 de
contexto é Argumento. Dessa maneira, o contexto da personagem é utilizado
como Argumento para os temas que são trabalhados durante as Improvisações
existentes na seqüência de treinamento. Argumento, por sua vez, significa
“variável independente”134. Portanto, ao criar durante as improvisações, ações
físicas e frases de movimento cuja origem foi determinada por um tema retirado
do contexto da personagem Wladimir, tais ações serão equivalentes àquelas
que ele realiza mas existirão independentes das dele e poderão ser utilizadas
nas mais variadas situações. Se o Wladimir do texto anda, o andar desenvolvido
pelo ator dançarino não foi criado para ser esse andar mas pode ser utilizado
como esse andar porque lhe é correlato.
Essa opção por trabalhar com o contexto, ocorre porque o objetivo é construir
um Wladimir que exista independentemente daquele do texto, uma vez que, na
ação teatral, e não na literatura, este vem depois. Ou seja, numa situação
normal, com o ator-dançarino devidamente iluminado, atuando para um público
diretamente à sua frente, ele primeiro realiza ações físicas e vocais e frases de
movimentos que são vistas, ouvidas e interpretadas pelo espectador; depois ele
diz o texto, que também será interpretado pelo espectador. Mesmo que ele diga
o texto e realize suas ações e movimentos simultaneamente, ainda assim o
espectador primeiro verá as ações e depois ouvirá o texto.
Isso significa que, se na apresentação, o ator-dançarino não diz as falas da
personagem definidas no texto e não se informa o público que as ações físicas e
sonoras e as frases de movimento realizadas pelo ator-dançarino no palco se
referem à personagem Wladimir de Esperando Godot, elas existirão
independentes dele e serão interpretadas pelo espectador da maneira que
133 Cf. Dicionário Aurélio
134 Id.
136
melhor lhe aprouver, em função das relações que ele estabelecer. Dessa
maneira, a personagem Wladimir do texto de Samuel Beckett não existirá até
que o espectador seja informado ou reconheça o texto e assim o interprete.
137
138
CAPíTULO 4
COMO APLICAR O
PROCESSO DE BUSCA E RETOMADA
139
140
4.1 - CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE A APLICAÇÃO DA
SEQÜÊNCIA DE BUSCA E RETOMADA
No capítulo 3, tive como preocupação central apresentar os Conceitos e a
composição estrutural do Processo de Busca e Retoma. Apresentei também a
sugestão de quais elementos devem ser trabalhados durante a execução da
seqüência de treinamento. A seguir, apresentarei os procedimentos sobre como
aplicar a seqüência de Busca e Retomada junto a um grupo de atoresdançarinos,
com a intenção de demonstrar como se dá a junção orgânica e
processual de cada um dos exercícios padrões que a integram. Apresentarei,
também, propostas de como se pode proceder para construir o RIMA; elaborar a
DANÇA DA PERSONAGEM e montar uma cena utilizando o Processo de Busca
e Retomada.
Esclareço que os procedimentos de aplicação que serão apresentados referemse
ao modo como o Processo foi aplicado junto ao G-5. Sendo assim, os
procedimentos aqui apresentados não têm o intuito de se consistir num modelo
padrão de aplicação, mas apenas, e tão somente, permitir ao leitor uma visão do
processo como um todo sendo, portanto, um exemplo ilustrativo de como se
pode proceder quando se pretende a realização prática do processo de
treinamento ora proposto.
141
4.1.1 - PROCEDIMENTOS PARA A APLICAÇÃO DA SEQÜÊNCIA
DE BUSCA E RETOMADA135
O treinamento começa após você ter se vestido de maneira apropriada às
necessidades do mesmo, i.e., trajando roupas que permitam grande mobilidade
aos movimentos do seu corpo.
Feito isso, procure por um espaço na sala onde você se sinta confortável e à
vontade; no qual seja possível manter uma distancia razoável dos seus
companheiros, das paredes e dos demais objetos que possam existir na sala.
Este começo normalmente é lento, parece forçado pois é fruto de uma decisão
consciente e racional, uma reação à necessidade de romper a preguiça inicial e
responder à pergunta: O que o meu corpo está precisando? Portanto, procure
não se deixar levar por essas dificuldades e encare-as como parte do processo.
A sugestão é começar concentrando-se na sua respiração, na batida do seu
coração, procurando ouvir o seu corpo; atentar para quais são suas
necessidades, para quais partes precisam ser alongadas, movimentadas,
aquecidas, etc. A partir daí, no seu próprio tempo, aqueça-se, alongue-se,
movimente-se e faça todo tipo de exercícios psicofísicos, inclusive, os vocais;
que lhe transmitam a sensação de prontidão, de estar apto para realizar uma
investigação de si mesmo que será mais profunda, tanto do ponto de vista físico
quanto psicológico e emocional. Não se esqueça de dar atenção à voz e a
coluna vertebral na preparação. Perceba como, lentamente, o silêncio e a
concentração vão aumentando na medida em que cada um vai centrando-se,
redirecionando sua atenção rumo ao Centro e procurando perceber a presença
dos demais participantes e do grupo como um todo.
135 Nota do Autor: Antes de realizar a Seqüência de Busca e Retomada, é altamente
recommendável a leitura do Anexo IX - Cuidados a Serem Tomados na Realização da
Seqüência de Busca e Retomada.
142
Aos poucos, cada um vai aprendendo a conhecer e a saber quando atinge esse
momento, de maneira a convergir para um “sentimento de coletividade”, de estar
em relação com outras pessoas do grupo. Entretanto, essa relação não é feita
de modo verbal, mas sim através da percepção de si mesmo e do outro, do
estabelecimento de um clima favorável que o leva a atentar para o andamento
do trabalho do grupo.
Quando essa relação com o restante do grupo estiver estabelecida procure
encontrar sua postura ativa, permanecendo de pé. A seguir, flexione levemente
os joelhos e tente manter os seus pés apontando sempre para a mesma direção
que os joelhos. Dê atenção a seu quadril, preocupando-se em mantê-lo fixo
(imóvel) enquanto se movimenta e sua coluna vertebral exercendo uma força
imaginária para o alto. Quanto aos olhos, fixe-os num ponto qualquer do
horizonte. Observe seu equilíbrio. Ele está estável? Se estiver, experimente
realizar pequenas alterações de maneira a torná-lo instável. Conseguindo isso,
tenha em mente que o objetivo é trabalhar com ele sempre assim, mesmo que o
movimento que você fizer for tão contido que pareça imperceptível. Quanto aos
seus braços, eles estão soltos ao longo do corpo. Agora, imagine que seus pés
e sua a coluna determinam uma linha imaginária de três pontos no solo,
formando uma base estável. Durante algum tempo, explore as possibilidades
dessa posição. Após algum tempo, encontre uma maneira de chegar ao solo e
aguarde que todos os seus companheiros cheguem no mesmo nível que você
ou adotem uma postura similar à sua.
Deite-se de costas, procurando, dentro de suas possibilidades, manter a coluna
inteira em contato com o solo. Mantenha os braços estendidos ao longo do
corpo, as palmas das mão voltadas para o solo. Feche os olhos e procure
visualizar e refletir sobre quais são seus objetivos nesse trabalho e, a seguir,
concentre-se em você. Concentre-se na batida do seu coração, procure ouvir o
som da sua respiração ou “visualizar o seu corpo por dentro”. Observe os
143
diferentes pesos das partes do corpo, que partes tocam mais o chão, que partes
tocam menos. Enfim, pense ou imagine algo relaxante, como um córrego
rasinho, de águas cristalinas, quentinhas onde você está deitado, olhando o céu
azul com pássaros desenhando figuras no ar…
Em seguida, comece a despertar com um espreguiçar lento, que se inicia nos
pés e se desenvolve num contínuo crescente e constante. Boceje e emita sons
se quiser. Procure fazer movimentos torcidos, grandes e redondos, e trabalhe
partes opostas do corpo como por exemplo, esticar a perna esquerda para um
lado e o braço direito para outro.
Naturalmente, ao espreguiçar-se, seu corpo tenderá a ficar de lado. Na medida
que isso acontecer, utilize as mãos como ferramentas de apoio, empurrando o
chão de modo a fazer com que seu corpo vá se levantando. Vá até o ponto mais
alto que suas mãos, sem sair do chão, permitirem e, em seguida, relaxe os
músculos e deixe o seu corpo todo ir novamente ao solo. Uma vez no solo,
procure não ficar parado, mas sim, repetir o movimento para o lado oposto.
Procure levantar-se, sempre fazendo com que o impulso para o movimento,
provenha do centro. Repita essa seqüência diversas vezes, em todas as
direções, procurando a cada vez ir subindo um pouco mais, passando pelos
níveis baixo, médio e alto, até ficar em pé. Sempre que tiver atingido o limite de
um movimento, relaxe e deixe-se ir novamente para o solo. Ao cair, utilize as
mãos, as costas, os ombros, as coxas como amortecedores/apoios da queda,
tendo sempre o cuidado de flexionar os braços e as pernas. Faça esse exercício
com muita atenção e evite bater as partes “duras” do corpo (pulsos, cotovelos,
tornozelos, joelhos, cabeça, etc.), evitando lesões.
Na última vez que estiver no solo, aproveite o impulso que você faz para ir para
o alto e, ao invés de somente subir, vá para a frente e saia correndo. Corra com
determinação, tomando o cuidado de não se chocar com um companheiro.
Corra e pare repentinamente, tentando “ouvir o barulho do ar passando por
144
você” no momento da parada. Observe que ao parar de repente, a tendência de
todos os músculos do seu corpo é se tensionar, ficarem contidos, querendo “ir
na direção que você estava correndo”. Aproveite essa “vontade do corpo” e vá
para o lado oposto. Corra para o lado contrário ou, pelo menos, para outra
direção. Repita esse exercício quatro ou cinco vezes.
Na última parada, repita a ação anterior, mas ao invés de correr na direção
contrária, introduza um pequeno salto, fazendo com que o impulso provenha do
Centro. Sem correr, realize diversos saltos, sempre tendo o Centro como origem
do impulso. Ao saltar, vá direto para o solo e, ao cair, procure utilizar as pernas,
as mãos, as costas, os ombros, as coxas como amortecedores/apoios da queda,
tendo sempre o cuidado de flexionar o braços e as pernas. Faça esse exercício
com muita atenção para que não ocorram lesões. Para levantar-se tente fazê-lo
utilizando o Centro. Salte explorando todas as direções e níveis possíveis e
procure trabalhar as oposições, jogando os braços para o alto e as pernas para
baixo, por exemplo.
Após ter realizado uma série de saltos (sete ou oito) aproveite o impulso para
baixo do último deles e, ao invés de ir até o solo, contenha-o e pare em pé,
sustentando o peso do corpo numa única perna. Perceba como, naturalmente, o
outro pé irá tocar o chão para ajudar na manutenção do equilíbrio. Aproveite
essa tendência e procure tocar o solo suavemente com a ponta dos dedos e,
lentamente, vá transferindo o peso do corpo para essa perna, de modo que
depois dos dedos, sucessivamente, o metatarso, depois o meio, o calcânho e,
finalmente, o pé todo toca o chão. A seguir, empurre o chão com força e,
repentinamente, relaxe procurando perceber se, ao fazer isso, você tem a
sensação de que a perna se moveu sozinha. Lentamente, vá alternando os pés,
tendo como preocupação que um pé sempre fique fixo no chão enquanto o outro
trabalha e que toque no chão, ou melhor, o esforço de o empurrar, sempre se
inicie na ponta dos dedos e vai até o calcânho. Também aqui, a intenção do
movimento sempre parte do Centro
145
Aos poucos, vá ampliando a participação do tornozelo, depois da panturrilha,
dos joelhos, dos músculos coxo-femurais e do tronco. Na medida em que a
participação das coxas no exercício aumenta, vá ampliando a abertura das
pernas, aumentando a base; sem perder de vista que a coluna permanece ereta,
formando com os pés, uma base imaginária de três pontos. Mantenha os olhos
fixos em algum ponto no nível médio. Quanto aos braços, estão soltos ao longo
do corpo e movimentam-se naturalmente, acompanhando o movimento do torso
como um todo.
Experimente realizar esse exercício em todos os níveis e direções. Aos poucos,
vá ampliando a participação do tronco. Note que com isso, o espaço que seu
corpo atinge, naturalmente, começa a se ampliar. Aproveite essa tendência e
procure ampliá-lo ainda mais, a um tal ponto que você tenha a sensação de que
vai cair. Quando isso acontecer, transforme o esforço que será necessário fazer
para não cair, num salto, e a partir desse salto, faça outros, em todas as
direções possíveis do espaço, sempre utilizando o centro como indutor do
impulso. Ao mesmo tempo, tenha em mente que: a) durante todo esse
procedimento, a cada vez os pés tocam o solo, eles o fazem “da ponta dos
dedos até o calcanhar” e; b) ao realizar os saltos, quando estiver suspenso no
ar, tente alcançar um lugar ou pegar alguma coisa no espaço.
Para realizar esses saltos, sua cintura permanece fixa, imóvel e o corpo “duro”,
uma vez que os movimentos que estão sendo feitos são diretos e fortes. Assim
que constatar isso, transforme esses movimentos em flexíveis, fluentes e
redondos. Você notará que seu corpo ficará “mole”, como se você estivesse
embriagado. A idéia é essa mesmo. Desloque-se pela sala deixando o corpo
mole, mas, atente para um pequeno detalhe: mantenha a “cintura imóvel”.
Mantenha-a assim e imagine que a parte superior e a parte inferior do seu corpo
são separadas. Procure levar as pernas para um lado e o tronco para o outro...
Faça todos os tipos de oposições possíveis entre essas partes, mantendo o
146
quadril fixo, servindo como ponto de união entre elas. Utilize a cabeça para
provocar o desequilíbrio. Perceba que movendo-a lentamente para frente, para
trás ou para os lados, o corpo se desequilibra e as pernas têm que realizar um
esforço para recuperar o equilíbrio. Brinque com isso e explore todas as
possibilidades dessa brincadeira.
Explore as sensações que você está sentido enquanto “brinca” e aproveite para
aquecer a voz. Comece pensando que você está em algum lugar, fazendo algo.
Veja-se a si próprio nesse espaço. Em seguida, visualize os seus espaços
internos: sua cabeça, boca, pescoço, nuca, esterno, tórax, abdome, cintura e
relacione-os com o espaço ao redor. Imagine seu espaço interior conectado com
o espaço exterior.
Após algum tempo movimentando-se com o corpo “mole” e aquecendo a voz,
junte as palmas das mãos e, mantendo a atenção no centro baixo, movimente a
coluna vertebral em “S” deixando, agora, o quadril acompanhar o movimento,
conforme este vai sendo ampliado. Descreva 3 círculos com as mãos: um no
alto da cabeça, um na altura do tórax e outro na altura da pélvis. Movimentar-se
em todos os níveis e direções. Procure, inicialmente, utilizar as mãos para guiar
o movimento, fazendo com que a cabeça as acompanhe.
Caso você queira realizar um contato físico136 com seu colega, amplie seu
movimento de modo a permitir que seus braços toquem o companheiro, sem o
conduzir. Este, ao ter seu movimento interceptado por seu braço deixa-se levar
com leveza e suavidade, deixando-se influenciar, num primeiro momento, pelo
seu movimento e, no momento seguinte, é ele quem influencia o seu movimento.
Ao realizar essa troca de contato, procure sentir o calor que vem do corpo do
colega, e aos poucos, permita que seu corpo todo o toque e vice-versa. Lembre-
136 Nota do Autor: Como já foi mencionado no início, o contato entre os atores-dançarinos só
deve começar após um ou dois meses realizando a presente Seqüência de Busca e Retomada.
147
se que a proposta do exercício não é pegar ou segurar o companheiro mas
apenas tocá-lo suavemente.
Após algum tempo, volte a trabalhar individualmente. Depois, comece a fazer
caretas, abra bem a boca, faça “buu” somente com os lábios, de modo a fazer
com que os mesmos vibrem. Mexa a língua no interior e fora da boca. Trabalhe
inicialmente com a boca “chiusa” e explore sons como “hummmmmm” passando
para um Lááá e evolua para uma canção qualquer, a qual você goste e saiba
“decor e salteado”. Cante livremente, em alto e bom tom. Como se estivesse no
banheiro de sua casa.
Lembre-se: este é o segundo momento no qual trabalhamos a voz. Tenha claro
que o principal objetivo aqui é despertar e aquecer a voz. O trabalho vocal mais
aprofundado se dará mais à frente137.
Imagine agora que o chão sob os seus pés está ficando cada vez mais quente,
como se fosse a chapa onde se preparam lanches em uma lanchonete, o asfalto
quente, a areia quente de uma praia sem sombra, etc. O que acontecerá com os
seus pés? Provavelmente vão se queimar, certo? Então, procure mantê-los o
menor tempo possível em contato com o chão. Procure fazer movimentos,
acrobacias, giros, saltos, etc. que o mantenham o maior tempo possível no ar.
Será que você consegue ficar parado no ar, como um beija-flor ou um
helicóptero? Experimente.
Após fazer o conjunto de exercícios anteriores, muito provavelmente você estará
cansado. É, pois, chegada a hora de voltar para a raiz, que a partir de agora
estará mais presente, permeando todas as etapas do trabalho que está por vir.
Passe dos saltos para a raiz lentamente. Aproveite para respirar profundamente,
inspirando pelo nariz e expirando pela boca. Permaneça fazendo esse
137 Nota do Autor: durante a realização dos Exercícios com Elementos Plásticos.
148
enraizamento por um período de tempo suficiente para que você recobre sua
respiração normal. Trabalhe devagar, com calma, quase que em câmera lenta,
concentrando-se na sua respiração.
Quando sentir que sua respiração voltou ao normal, na medida em que você
executa a raiz, gradualmente, volte sua atenção para seu quadril, para o seu
centro e vá aos poucos flexionando os joelhos e comece a andar com as pernas
um pouco flexionadas, os pés paralelos, tocando inteiros o chão. Deixe os
braços movimentarem-se normalmente ao lado do corpo, com as palmas das
mãos levemente voltadas para dentro. Os quadris permanecem o máximo
possível fixos, a coluna vertebral fica ereta e os olhos fixam um ponto qualquer
no nível médio. Perceba como é possível caminhar dessa maneira. Note que
seus pés e a sua coluna determinam uma linha imaginária de três pontos,
formando uma base estável durante o caminhar. Ande rápido, devagar, para os
lados, para trás.
Agora, experimente sentar-se no chão e levantar-se sem usar as mãos. Perceba
o seu centro presente! Percebeu? Ainda não? Tente mais um pouco e quando
tiver desenvolvido a sensação de sua presença, realize exercícios diversos
como parada de mão, abdominais, saltos, acrobacias, cambalhotas, exercícios
que você aprendeu na capoeira, na ginástica olímpica, no ballet... Enfim, tudo
que você já saiba ou queira tentar fazer.
Após haver feito diversos exercícios, volte lentamente para o enraizamento,
retome a respiração normal e comece a trabalhar separadamente, uma por vez,
todas as articulações do seu corpo, começando pela cabeça e indo até os pés. A
seguir, alterne-as, combinando-as seqüencialmente (por exemplo: ombro direito
com nádega esquerda, peito direito com a cabeça para o lado esquerdo, etc.)
Experimente em várias direções, variando a velocidade (rápido, lento), a
fluência. Faça movimentos simétricos/assimétricos e opostos entre si. Faça tudo
isso sem perder a raiz, ou seja, sem perder o movimento continuo das pernas,
149
alternando os pés, tendo sempre como preocupação que um pé sempre fique
"plantado" no chão enquanto o outro trabalha. Quanto ao toque que os pés
fazem no solo, ou melhor, o esforço de empurrar o chão, este sempre se inicia
na ponta dos dedos e vai até o calcânho. Procure fazer com que a intenção do
movimento sempre parta do Centro. Perceba que as pernas podem estar
fazendo um movimento e o ombro outro.
Uma vez que você tenha testado todas as articulações, sem perder a raiz, volte
a atenção para sua respiração e inicie uma investigação vocal. Essa pesquisa
vocal tem início após você ter aquecido e despertado seus elementos plásticos.
É fundamental que você mantenha a raiz pois ela o ajudará no desenvolvimento
de dois conceitos básicos que utilizamos no trabalho vocal que são: a
Verticalidade e a Oposição. Quando digo verticalidade, estou me referindo ao
fato de que você deve trabalhar sua pesquisa vocal tendo o centro como
referência. A partir disso, pense o seu corpo da cintura para baixo e da cintura
para cima. Isso, como que automaticamente, cria uma oposição física inicial, a
qual você deverá ampliar e manter sempre. Ou seja, detecte o lugar onde o som
se produz e trabalhe na direção oposta. Por exemplo: se o som vai para cima,
faça um esforço para baixo.
Tendo esses conceito em mente e, uma vez que você tenha testado ao máximo
as articulações de seu corpo, despertado os seus elementos plásticos; sem
perder a raiz e o centro, respire normalmente mas, ao expirar, no último alento
de ar, volte sua atenção para o suspirar. Ao fazer isso, você estará num caminho
que facilitará a percepção de como se faz para sustentar a voz no diafragma.
Experimente fazer isso duas, três vezes e a partir da quarta vez, ao suspirar,
produza um som qualquer. Reproduza esse som (por exemplo, um “ahhhh”). A
seguir, com a boca “chiusa”, emita um som contínuo e dê início a um trabalho
exploratório dos pontos do seu corpo nos quais a voz pode se apoiar (caixas de
ressonância).
150
Realize essa exploração em pé, deitado de costas, de bruços, arqueado, com o
corpo dobrado, variando o equilíbrio… Observe as mudanças que ocorrem na
sua voz. Procure aprender com o que está acontecendo com sua voz, de modo
a poder reproduzir os sons produzidos anteriormente.
Com o tempo, na medida em que realiza essa pesquisa vocal, você começará a
dominar cada vez mais e melhor o exercício. Quando isso acontecer, comece a
dar atenção a mais estes conceitos básicos que lhe são inerentes:
1. Os pés trabalham em relação ao chão (apoio), a cabeça em relação o
teto (sustentação) e as mãos em relação ao espaço (atuação),
2. Ao movimentar as mãos, experimente fazê-lo mantendo-as voltadas
para o alto ou para frente, sempre se movimentando,
3. Imagine o espaço como algo físico, que você empurra para abrir
caminho,
4. Tente se movimentar realizando linhas curvas,
5. Perceba o quanto é interessante se ouvir,
Se desejar, procure se relacionar com um colega. Para tanto, brinque com os
sons produzidos e “passe-o” para ele utilizando o ombro, por exemplo. Este ao
“receber” o seu som – com a barriga, por exemplo - tenta reproduzi-lo e durante
algum tempo brinca com ele, fazendo-o imaginariamente percorrer todas as
partes do seu corpo que estiveram sendo trabalhados até então. Durante esse
processo de fazer o seu som percorrer as partes do corpo dele, ele vai
transformando o som recebido até convertê-lo em um outro – que pode ser
aquele que ele originalmente estava fazendo, antes de receber o seu. Quando
isso acontece, i.e., quando ele converteu o seu som em um outro, é a vez dele
passá-lo para você. Receba-o e repita os mesmos procedimentos até converter
este som num outro. Assim, sucessivamente, o exercício se desenvolve.
Relacione-se com o colega durante aproximadamente cinco minutos e a seguir,
volte a trabalhar individualmente, retomando a pesquisa de sons que estava
151
fazendo antes de se relacionar, acrescida dos elementos que você considere
positivos que surgiram do relacionamento.
Durante a realização dessa pesquisa de sons, quando tiver encontrado um som
que lhe pareça interessante, procure transformá-lo paulatinamente em uma fala,
i.e, tente falar utilizando esse som, expandindo-o nas diversas caixas de
ressonância. Para fazer isso, fale um texto que você saiba “decor e salteado”.
Se não tiver nenhum, use por exemplo o “Pai Nosso”. Explore esse exercício ao
máximo, falando alto, baixo, sussurrado, rápido, lento, meloso…
Agora que você já está com os elementos plásticos e sonoros aquecidos e
“aptos” para serem explorados expressivamente, volte a alterná-los,
combinando-os seqüencialmente (por exemplo: ombro direito com nádega
esquerda, peito direito com a cabeça para o lado esquerdo…) também com a
voz, com os sons que você encontrou durante sua exploração sonora.
Experimente mover-se pela sala; ande, salte, faça o que quiser. Faça tudo isso
livremente mantendo, porém, os princípios básicos que são: raiz, centro,
oposições e alternância das articulações.
Experimente também diminuir a amplitude dos movimentos e das ações que
está fazendo, fazendo-os ficarem menor, mais lentos, quase imperceptíveis para
quem olhe de fora, e depois, deixe o movimento ficar grande, aparente mas não
exagerado; simplesmente normal, como ele era. Faça isso durante algum tempo
e, por fim, vá contendo o movimento e canalizando-o para o centro. Realize
esse conter-soltar quatro ou cinco vezes e depois volte a alterná-los
normalmente.
Conforme você realiza esse exercício, e mantendo a alternância já mencionada,
ponha mais ênfase no ato de sustentar (congelar/fazer uma “estátua”) uma
combinação delas por alguns segundos, procurando associar sua forma à
imagem que ela suscita. A seguir, mantenha essa imagem e realize-a por alguns
152
segundos. Em seguida, quebre-a, desfaça-se totalmente dela e busque uma
outra. Repita essa seqüência durante um bom tempo.Lembre-se que realizar,
neste exercício significa caminhar com imagem suscitada, acreditar nela, fazê-la
atribuindo-lhe a intenção que ela lhe suscita! Porém, não perca de vista que para
que haja um aproveitamento o mais completo possível, é interessante conseguir
com que pelo menos uma dessas estátuas/imagem realizadas sejam retidas
para serem novamente feitas durante a Retomada. Neste sentido, é importante
tentar desenvolver um mecanismo pessoal que lhe permita observar-se,
aprender com o movimento de modo que você possa ser capaz de reproduzi-lo
mais tarde. De qualquer modo, deixe o exercício evoluir naturalmente e esforcese
para conseguir, entre tantas imagens/estátuas suscitadas, pelo menos uma
que possa ser retomada. As vezes você conseguirá reter duas, três ou até mais.
Não importa, use-as como mote e deixe sua imaginação agir livremente sobre
ela. Realize tudo o que lhe vier à mente ou tudo aquilo que seu corpo sentir
vontade de fazer.
Provavelmente, chegará um momento em que você estará tão absorvido pelo
exercício e pelos estímulos por ele gerados que terá dificuldades em observarse,
em aprender com o que está fazendo. Isso já não importa mais. A partir
desse ponto, o objetivo do exercício passa a ser não permitir que você se
observe para, desse modo, romper com o controle racional sobre seus
movimentos. Sendo assim, mergulhe de cabeça no que está fazendo e
simplesmente faça. Deixe que o diretor, ou quem quer esteja conduzindo o
treinamento, se preocupe com isso. Ele lhe dirá se algo deve ser retomado ou
não. No mais, confie na sua intuição pois afinal, caso seja solicitado, ela
provavelmente lhe “mostrará” o que deve ser retomado. Dessa maneira,
simplesmente realize a sua dança. O diretor poderá propor temas coletivos ou
individuais para você improvisar, poderá também colocar algum tipo de música
e até mesmo pedir para que você trabalhe com algum objeto. Não se preocupe
com isso, receba tudo como estímulos positivos e simplesmente deixe seu corpo
e a sua imaginação reagirem a eles e execute-os. Preocupe-se apenas com o
153
seu trabalho e mais nada, mesmo que o exercício leve dez, vinte minutos ou
mais. Se for pedido, relacione-se com seus companheiros.
Após algum tempo, vá paulatinamente voltando para o enraizamento,
restabelecendo sua respiração até ficar parado, em pé, na postura do início.
Volte sua atenção para sua respiração até ela voltar a um estado próximo do
normal. Se quiser, feche os olhos e mentalmente, procure lembrar quais foram
as ações físicas e sonoras e as frases de movimentos mais interessantes que
você fez. Para relembrar adquira o hábito de fazê-lo de trás para a frente.
Selecione cinco ou seis delas e comece a retomá-las corporalmente, de modo
objetivo.
Durante esse retomar, preocupe-se em fazer tudo conscientemente, procurando
reproduzir o mais próximo possível que você realizou. Refaça tudo, sempre
mantendo o centro. Repita tantas vezes quanto forem necessárias até você ter a
certeza de que, caso alguém lhe peça, você será capaz de mostrar o que você
fez o mais fiel possível ao original. Quanto a isso, só não se preocupe com as
sensações, com os sentimentos que essa ou aquela ação/movimento
suscitaram. Lembre-se, não é a emoção que interessa - ainda que ela lhe seja
inerente - mas sim o movimento, a capacidade que você tem de reproduzir uma
frase de movimento, uma ação física ou sonora que você mesmo criou.
Agora, aproveite que está retomando elementos trabalhados durante o exercício
e retome outros, aqueles que você provavelmente já possui, que foram
codificados no encontro anterior. Caso essa seja a primeira vez que está
realizando a seqüência ou, se você ainda não tem nada que tenha sido
codificado, lentamente, comece a encerrar essa primeira fase do treinamento
voltando para a postura inicial, com os pés paralelos, as pernas levemente
flexionadas, o cóccix no eixo e o centro presente. Mantenha os braços soltos ao
longo do corpo e as palmas das mão voltadas para trás. Quanto à coluna
vertebral e à cabeça, elas devem estar eretas. Respire tranqüilamente.
154
Permaneça nesta posição durante alguns segundos, até a respiração e o
coração voltarem ao normal. Se desejar, vá para o solo, ajoelhe-se, deixe os
braços soltos, colocados para trás e a testa no chão. Respire lenta e
profundamente. Aproveite esse momento, enquanto aguarda que o restante do
grupo também adote posição semelhante a sua, para refletir se você conseguiu
atingir os objetivos que havia se proposto no início.
Quando perceber que o grupo todo chegou ao final, levante-se e, antes de
conversar, pegue seu caderno, anote detalhadamente e dê um nome para as
novas ações físicas e sonoras e frases de movimentos que você encontrou.
*********
Após a leitura do texto acima, espero que tenha sido possível ao leitor uma
visão, ainda que ilustrativa, de como se pode proceder quando se pretende
aplicar a Seqüência de Busca e Retomada junto a um grupo de atoresdançarinos.
Tendo em vista que um dos princípios dessa Seqüência é que de acordo com o
nível do grupo, e com o tempo que ele está trabalhando com a mesma, ela
pode ser rearranjada de acordo com as necessidades que surgirem com a sua
prática, apresentarei, a seguir, um exemplo de como se pode proceder para a
reestruturação dessa seqüência a partir da perspectiva do ator-dançarino.
Mais uma vez esclareço que os procedimentos aqui apresentados referem-se ao
modo como o Processo foi aplicado junto ao G-5 e não significa que,
necessariamente, se repetirão conforme apresentado aqui. Sua apresentação
visa apenas e tão somente permitir ao leitor, uma visão do processo como um
todo sendo, portanto, um exemplo ilustrativo de como se pode proceder quando
se pretende a realização prática do processo de treinamento ora proposto.
155
4.1.2 - REESTRUTURANDO A SEQÜÊNCIA DE BUSCA E
RETOMADA A PARTIR DA PERSPECTIVA DOS ATORESDANÇARINOS.
“A transição deve ser feita da onde a gente está”
G-5
Na experiência com o G-5, optei por proceder com a reestruturação da
seqüência a partir da perspectiva dos atores-dançarinos, quando eles já haviam
superado os obstáculos psicofísicos existentes na seqüência de exercícios
padrões; tinham desenvolvido um condicionamento físico e um nível de
concentração, disciplina e rigor considerados satisfatórios, mas ainda não
estavam em condições de passarem para a realização da Dança da
Personagem. Foi então que resolvi propor o desenvolvimento de uma outra
seqüência, que incorporasse a colaboração deles. O exemplo apresentado a
seguir é fruto desse processo e é um bom indicador de procedimentos que se
pode utilizar quando tal necessidade surge.
Comece rearranjando os exercícios num roteiro mínimo, composto pelos
seguintes exercícios-padrões: Preparação Individual, Instalação, Centro,
Enraizamento, Elementos Plásticos, Improvisação com elementos Plásticos e
Sonoros (Busca); e pelos seguintes Elementos: Foco, Oposição, Manutenção do
Equilíbrio Instável
A escolha destes elementos e exercícios não tem nada de aleatória. Antes, pelo
contrário, ela é fruto de experimentações sistemáticas com os GT’s visando
encontrar qual seria o mínimo necessário – dentro da perspectiva de Busca e
Retomada - para a realização de um trabalho criativo que chegasse a resultados
minimamente aceitáveis, mas que pudesse, esporadicamente, ser utilizado em
situações de emergência como, por exemplo, na falta de tempo para realizar
toda a Seqüência de Exercícios Padrões.
156
Estes elementos e exercícios são considerados a "espinha dorsal" do
Treinamento porque permitem, durante a preparação individual e a Instalação, o
direcionamento do foco primeiro para o interior, para a própria pessoa e depois
para o grupo; propiciam a utilização do centro a partir do trabalho com as
oposições; aquecem a coluna vertebral e as juntas do corpo através da
realização dos elementos plásticos onde, inclusive, o ator-dançarino pode
trabalhar a sua voz e, finalmente; desenvolvem um trabalho lúdico e criativo
durante a Improvisação com Elementos Plásticos e Sonoros, possibilitando o
encontro de materiais a serem utilizados para a construção da personagem e da
cena.
Uma vez definido esse roteiro de exercícios, o procedimento seguinte é aplicá-lo
durante algum tempo, com o intuito de inserir outros, de acordo com as
necessidades que surgirem durante a sua execução. Pode ocorrer que alguns
atores-dançarinos sintam a falta de determinados exercícios da Seqüência
Padrão como por exemplo: a Corrida com parada repentina ou a Chapa-quente.
Quando isso acontece, o procedimento proposto é sugerir que eles utilizem o
momento da Preparação também para trabalharem tais exercícios, uma vez que,
se a vontade de realizá-los existe, isso significa que muito provavelmente eles
são úteis para suprir alguma necessidade psicofísica que surge durante a
execução do roteiro mínimo.
O ato de propor para que os exercícios padrões sejam realizados durante a
Preparação, consiste no segundo passo rumo à reestruturação da Seqüência a
partir da perspectiva do ator-dançarino e representa uma mudança no processo
de Aplicação do Treinamento, pois a Preparação, que antes servia para deixar
os atores-dançarinos em condições de realizar a seqüência que viria a seguir,
passa, com a transferência de mais e mais exercícios para dentro dela, a se
constituir numa espécie de proto-seqüência composta de exercícios aleatórios.
Trata-se de um passo fundamental porque possibilita que cada um faça aqueles
exercícios que julga necessário para si criando, por assim dizer, a sua própria
157
seqüência durante a Preparação. Ao mesmo tempo, tem-se uma boa medida do
biorritmo de cada integrante do grupo e um indicador prático do índice de
apropriação que eles fizeram do treinamento até então. Tal apropriação significa
que houve a compreensão do objetivo da proposta de treinamento e a
assimilação psicofísica do mesmo.
A questão sobre como e quais exercícios inserir constitui o terceiro passo rumo
à reestruturação da Seqüência e é o maior desafio tanto para o condutor do
treinamento quanto para o grupo como um todo. O trabalho com o G-5 propiciou
alguns princípios que podem servir como sugestões para ajudar a nortear os
rumos desse último passo. São eles:
Considerar que a Seqüência Reestruturada precisa ser mais curta, mais enxuta
e condensada. Precisa também ser eficiente no preparo do corpo, ágil e leve na
sua dinâmica, de maneira a possibilitar que quando chegue na improvisação
com movimentos plásticos e sonoros, o ator-dançarino ainda tenha fôlego para
investigar, para se aprofundar no seu trabalho.
Por outro lado, ela não pode ser dispersiva, pouco fluente e nem muito solta.
Isso significa que ela não deve ser totalmente aberta; ter exercícios soltos, que
não se ligam um com o outro porque isso não ajuda na concentração. Ou seja,
ela precisa ser direcionada, ter os exercícios interligados um no outro pois o que
a torna fluente é os exercícios estarem arranjados de modo a combinar um com
o outro e, o que a faz orgânica é a transição entre eles não ser traumática.
Atendendo esses quesitos, ela estará no caminho de preparar adequadamente o
ator-dançarino para a montagem da personagem e da cena
Entretanto, para que o treinamento dê um salto qualitativo, um último e
fundamental elemento deve ser agregado a essa série de sugestões: a
compreensão de que a partir desse ponto, o treinamento deve cada vez mais se
relacionar com o direcionamento da energia vital, com a canalização da energia
158
gerada durante o trabalho para o Centro, de onde ela será liberada e
aproveitada na forma de Energia Criativa.
159
4.2 - A CONSTRUÇÃO DO RIMA138
Em geral, toda personagem realiza ações como andar, sentar, correr, falar,
deitar, comer, lavar-se, gritar, sussurrar, dançar… as quais denomino “ações
físicas e sonoras básicas”. É por elas que se começa, pedindo aos atoresdançarinos
que, durante os exercícios com o Centro e a Pesquisa de Vocal com
Elementos Plásticos, encontrem maneiras (pelo menos três diferentes) de fazer
cada uma dessas ações. Elas são as primeiras a serem anotadas pelo atordançarino
e passam a integrar o RIMA.
Visando ampliar esse repertório, durante a Improvisação de Busca e Retomada,
o ator-dançarino encontra e codifica novas ações físicas e sonoras e frases de
movimentos através da sustentação de uma ação ou frase e da realização da
imagem por ela suscitada.
Esse trabalho é realizado livremente e pode ser muito enriquecido com a
proposição, por parte do condutor do treinamento, de temas retirados do
contexto do espetáculo que se pretende encenar. Músicas, fotos, esculturas,
pinturas… tudo que tenha alguma relação com o espetáculo pode ser utilizado.
A seguir, durante a Retomada, trabalha-se técnica e objetivamente cada
elemento que constitui esse RIMA. Por exemplo: caso haja uma ação na qual o
braço pára no alto, no nível do ombro esquerdo, na lateral, como ela é feita?
Como está a omoplata? E o cotovelo? Está reto ou levemente flexionado? E os
dedos das mãos?… São cuidados nesse nível de minúcia que deve-se ter ao
trabalhar técnica e objetivamente os componentes do RIMA. Com o
aprofundamento do treinamento pode-se, também, trabalhar a partir dos fatores
de movimento propostos por Laban, explorando uma determinada frase de
138 Nota do Autor: Encontra-se no Anexo XII um exemplo do RIMA codificado pelos integrantes
do G-5 durante a montagem do exercício cênico “Depois da Tempestade”.
160
movimento ou ação física nas dimensões espaciais (comprimento, amplitude e
profundidade) e nos planos espaciais (vertical, horizontal e sagital) tentando, por
exemplo, experimentar a possibilidade de reproduzir no plano horizontal, uma
frase de movimento originalmente criada no plano sagital. De qualquer modo,
independentemente do que o ator-dançarino opte por trabalhar, o importante é
que ele tenha sempre o centro do corpo como ponto de origem do impulso para
o movimento e de intersecção da sua fluência no ato de expandir e contrair.
Neste processo de retomada, a principal preocupação é fazer tudo
conscientemente, procurando reproduzir o mais perfeitamente possível o que foi
realizado, sem se preocupar com as sensações, com os sentimentos que essa
ou aquela ação/movimento suscitaram. O que importa são os movimentos, pois
são eles que comporão o Repertório Individual de Movimentos Agregados.
161
4.3 - A ELABORAÇÃO DA DANÇA DA PERSONAGEM139:
Para dar ao leitor uma noção sobre como se realiza a construção da
personagem no Processo de Busca e Retomada, apresentarei a seguir os
procedimentos que devem ser utilizados pelo diretor, encenador ou facilitador
que esteja conduzindo o Processo com um grupo de atores-dançarinos. Informo
que os procedimentos utilizados foram desenvolvidos com o G-5 e, visando
tornar mais claro o entendimento do processo, nas próximas páginas remeterei o
leitor aos seguintes textos que se encontram anexados à presente dissertação:
1. Texto espetacular do exercício cênico Depois da Tempestade (Anexo VIII)
2. Relação cena-por-cena de todas as ações físicas e sonoras e das frases
de movimento dos personagens desse texto (Anexo X)
3. Relação das ações físicas e sonoras e das frases de movimentos
características individuais de cada um dos personagens. (Anexo XI)
Solicito que na medida do possível, o leitor procure se remeter a estes anexos
para atingir um bom entendimento do processo.
Dentro de uma perspectiva de Busca e Retomada, o primeiro passo a ser dado é
a elaboração do texto espetacular (Cf. Anexo VIII).140 O passo seguinte é a
divisão do mesmo em cenas e sub-cenas. Para tanto, leva-se em consideração
se ocorre alguma mudança qualitativa como a entrada ou a saída de uma
personagem141, por exemplo. Feito isso, o passo seguinte é a identificação de
139 Nota do Autor: Para auxiliar o leitor na compreensão da proposta, encontra-se no Anexo VIII
o texto do exercício cênico Depois da Tempestade, realizado com o G-5, dividido em cenas e
sub-cenas.
140 Nota do Autor: No caso do G-5, tal definição resultou na elaboração do texto Depois da
Tempestade
141 Nota do Autor: As entradas e saídas de personagens são importantes porque referem-se,
também, ao uso do espaço cênico, o que pode influenciar em toda a obra.
162
todas as ações físicas e/ou frases de movimento, explicitadas no texto, que são
realizadas por cada um dos personagens em cada uma dessas sub-cenas,
desde o momento em que surgem até o momento em que desaparecem por
definitivo (Cf. Anexo X) . Estas ações físicas e/ou frases de movimentos são
denominadas “ações físicas e frases de movimento do texto”.
Procede-se então a leitura atenta de todas as ações físicas e frases de
movimento realizadas por cada personagem. A observação daquelas que lhe
são mais recorrentes ou daquelas que lhe são particulares, permite que se tenha
uma idéia das suas características (Cf. Anexo XI).
As Características da personagem se dividem em:
1 – Característica Principal
2 – Característica Secundária
Estes elementos podem ser melhor compreendidos quando organizados
conforme o esquema apresentado a seguir. Entretanto, antes de prosseguir, é
fundamental que se tenha claro que durante a identificação e a separação das
ações físicas e frases de movimento do texto, os atores-dançarinos não sabem
qual é a personagem que eles irão representar. O mesmo é válido para o
material codificado no RIMA142: a separação e o arranjo é feito sem que ele
saiba. Quem sabe qual a personagem que esse ou aquele ator-dançarino
representará é o diretor/condutor do treinamento; a partir da observação dos
materiais desenvolvidos por cada um e das expectativas que ele tem em relação
ao espetáculo. Neste sentido, é importante que o diretor/condutor seja uma
escolha clara e consciente por parte do grupo que sabe que, no limite, delegou a
142 Nota do Autor: No Anexo XI características individuais de cada um dos personagens
encontra-se um exemplo de como pode ser feita a separação do RIMA pelo
diretor/encenador/facilitador.
163
ele a função de decidir os rumos do espetáculo e para tanto, confia nele. Uma
vez que se tenha isso claro, pode-se adotar os seguintes procedimentos:
1. Anotar todas a ações físicas e sonoras e frases de movimento da
personagem que se está construindo e que estão indicadas no texto;
2. Analisá-las e definir quais são suas AÇÕES/FRASES
CARACTERÍSTICAS PRINCIPAIS, ou seja, aquelas que só ela
realiza. Para tal, considerar quais se repetem mais, quais lhe são
particulares, etc. A análise dessas ações/frases permite uma visão de
quais são as CARACTERÍSTICAS PRINCIPAIS da personagem;
3. Analisar e definir suas AÇÕES/FRASES SECUNDÁRIAS, ou seja,
aquelas que ele realiza algumas vezes mas que não constituem uma
característica principal. São aquelas ações que servem para delinear e
apresentar com mais minúcias sua personalidade. Sua análise permite
definir as CARACTERÍSTICAS SECUNDÁRIAS da personagem;
4. Selecionar, analisar e definir as AÇÕES/FRASES BÁSICAS da
personagem;
5. Fazer um roteiro de Ações/Frases Básicas, outro de Ações/Frases
Secundárias e um terceiro, de Ações/Frases Características Principais
de cada personagem, considerando para tal a participação dessas
personagens do começo ao fim do texto, procurando obedecer a
ordem e a seqüência em que estas ações aparecem;
6. Ver as Ações Básicas existentes no RIMA do ator-dançarino. Estas
são denominadas AÇÕES BÁSICAS DO RIMA;
164
7. Selecionar e construir uma seqüência (um roteiro corpóreo) com as
ações básicas do RIMA do ator-dançarino que sejam equivalentes
e/ou similares às ações básicas realizadas pela personagem no texto,
respeitando a ordem definida anteriormente;
8. Construir outra seqüência (outro roteiro corpóreo) utilizando elementos
do RIMA que sejam equivalentes e/ou similares às Ações/Frases
Secundárias;
9. Idem para as Ações/Frases Características Principais;
10. Por fim, realizar uma seqüência (roteiro corpóreo) final mesclando as
Ações/Frases Básicas com as Ações/Frases Secundárias e com as
Ações/Frases Características Principais. Com isso, ter-se-á a
ESTRUTURA CORPÓREA DA PERSONAGEM
11. Após construir os roteiros corpóreos, os atores-dançarinos podem
ater-se a retomá-los toda vez que realizarem o treinamento. Isto é: a
partir deste ponto, quando da retomada dos elementos que compõem
o RIMA, ele poderá optar por não retomar os elementos individuais
mas sim, dedicar-se a retomar estes roteiros. Essa retomada de
roteiros corpóreos da personagem (sejam eles constituídos por
Ações/Frases Básicas, Secundárias e/ou Principais) é denominada
DANÇA DA PERSONAGEM.
165
4.4 - A MONTAGEM DA CENA
Partir de uma seqüência de ações já existente (no quadro abaixo: seqüência
anterior), adicionar as ações físicas constante no texto, a seguir, usando essas
duas seqüências de ações, pedir ao ator-dançarino para improvisar a partir de
um tema dado e aplicar a resultante no texto ou na cena que se quer montar.
Onde:
Seqüência
anterior
Ação física
do texto
Tema Texto ou cena
É a seqüência
que o ator já
possuía, que faz
parte do seu
RIMA. Pode ser
apenas uma ou a
combinação de
duas ou mais.
São as ações que
existem no texto
que se está
encenando
É aquele dado
pelo diretor,
encenador,
facilitador, etc.
para o ator
improvisar. O
ideal é que não
tenha relação
com o texto.
É a cena do texto
que se está
trabalhando,
montando.
Em resumo, os procedimento para a montagem das cenas à partir do quadro
acima consiste de:
1 – Ver a seqüência anterior
2 – Explicar ao ator-dançarino que é para evoluir a partir dela
3 – Enumerar as ações físicas e sonoras e frases de movimento que
devem ser consideradas, ou seja, aquelas presentes no texto*
4 – Dar o tema individual*
Trabalhar tecnicamente. I.e., o ator-dançarino trabalha sozinho, ou
em grupo, tentando unir a seqüência anterior com as ações
solicitadas enquanto improvisa sobre o tema dado.
166
5 – Juntar os atores-dançarinos (Caso a cena exija mais de um)
Pedir para encontrarem um meio de colocar a seqüência que se
originou da união da seqüência anterior, adicionada da ação física
ou frase de movimento do texto mais o tema em relação com a do
colega que, por seu turno, realizou o mesmo processo. Quando
tiverem estabelecido esse relacionamento, pedir para darem um
nome que lhes seja comum à cena resultante
6 – Caso a cena que se está trabalhando tenha um texto, pedir aos
atores-dançarinos que o apliquem à cena resultante.
7 – Uma vez que eles tenham adicionado o texto, marcar a cena e
trabalhar. É então que o ensaio começa.
*Caso haja mais de um ator envolvido no trabalho, dizer para cada
um separadamente.
167
168
CONCLUSÃO
O ponto de partida desta dissertação foi gerado pela questão: como o artista do
palco pode desenvolver um processo de treinamento para a construção da
personagem que lhe permita, ao mesmo tempo, aprimorar o seu corpo para
estar em cena e acionar sua imaginação para dar vida à personagem?
Creio que o Processo de Busca e Retomada oferece uma resposta consistente a
essa pergunta ao se colocar como um instrumento de trabalho ao qual o artista
do palco pode recorrer para alcançar seu objetivo, articulando o seu corpo e a
sua imaginação para dar vida a uma personagem Para tanto, o Processo
sustenta que as ações físicas e vocais e as frases de movimento constituem
nomes distintos para a mesma atividade do corpo humano e, sendo assim,
podem ser utilizados como a base do trabalho do ator-dançarino, desde que a
partir de condições específicas.
Tais circunstâncias são:
· que todo movimento cria uma imagem e essa imagem cria uma
sensação, que caso seja vinculada a uma personagem, pode ajudar o
espectador a interpretá-la e a compreendê-la e, o ator-dançarino, a
ampliar a expressividade do seu trabalho;
· que para conseguir realizar tal vínculo, o ator-dançarino precisa se
aprimorar através da prática de um treinamento orgânico e sistemático;
· que o ator-dançarino deve ser considerado como representante, como
aquele que constrói um equivalente para a personagem, que será
interpretada pelo público;
· que para atingir esse objetivo, o campo em que sua prática deve se dar é
o da Representação Não-interpretativa.
A partir dessas premissas, o Processo de Busca e Retomada propõe que estes
elementos sejam utilizados como princípios fundamentais do treinamento do
169
intérprete e sustenta que as ações físicas e sonoras e as frases de movimentos,
quando consideradas a partir das circunstância acima, organizadas
seqüencialmente, e postas uma em relação à outra, de modo a compartilhar
uma intenção como elemento comum, podem resultar numa personagem. Com
esse procedimento o processo propõe a eliminação das diferenças existentes no
treinamento utilizado para tornar expressivo num palco, o corpo do ator e do
dançarino.
Com isso, Busca e Retomada propõe a substituição do ator e do dançarino
enquanto categorias independentes, pela figura do ator-dançarino, o qual, é
considerado como aquele que realiza a mescla aleatória de frases de
movimentos e de ações físicas e vocais, visando a construção de uma
personagem, utilizando para tal, elementos pertencentes às artes do ator e do
dançarino.
Em função dessa abordagem, Busca e Retomada constitui-se num processo de
treinamento no qual o ator-dançarino constrói um equivalente da personagem
através da combinação de diferentes ações físicas e sonoras e frases de
movimento e de elementos advindos dos universos do teatro e da dança. A
personagem final, resultante dessa combinação, será interpretada pelo
espectador no espaço-tempo criado pela relação existente entre o ator e o
espectador durante a representação.
Em termos práticos, esse processo de indução é composto por uma Seqüência
de Exercícios Padrões (também denominada Seqüência de Busca e Retomada),
por um Repertório Individual de Movimentos e Ações Agregados e pela Dança
da Personagem. Essa composição encerra a essência da proposta e está
estruturada de modo a considerar, em sua aplicação, que a função do atordançarino
não é a de interpretar uma personagem, emprestando-lhe o seu
repertório pessoal e real de movimentos, mas sim, representar um equivalente
da personagem através da execução de ações físicas e frases de movimentos
170
criadas extra-cotidianamente, as quais serão organizadas para serem
interpretadas pelo espectador.
Resta ainda dizer que durante as pesquisa, em todas as oportunidades em que
o processo foi experimentado, o modo como ele está sistematizado se mostrou
de grande valia ao servir como um porto seguro que permitiu aos atoresdançarinos,
não só aprimorar o seu corpo como, também, deu-lhes condições
para detonar o processo interior que lhes permitiu acionar sua imaginação para
dar vida a uma personagem.
Em função disso, posso afirmar que Busca e Retomada é um processo de
treinamento eficiente, tendo se mostrado um instrumento de trabalho muito útil
ao longo da minha experiência como encenador. Entretanto, existem muitos
caminhos e este processo é fruto do caminho que percorri até aqui, em função
dos conhecimentos que me foram proporcionados pelos diversos mestres com
os quais tive a oportunidade de estudar ou cuja obra pude ler. Neste sentido ele
é o meu caminho. Ao escrever essa dissertação, torno público como ele foi
percorrido. Resta agora, o desafio de que ele seja experimentado, questionado e
criticado por outros diretores e atores. Só assim ele se mostrará como um
caminho que extrapola as dimensões do meu próprio ser. Até lá, ele é o meu
caminho, limitado à fugaz experiência deste minúsculo ser na vastidão do
universo das artes cênicas.
171
172
ANEXOS
173
174
ANEXO I – A SEQÜÊNCIA DE PARTIDA
OS COVEIROS
A seqüência diária de treinamento abaixo consistia de 12 exercícios e foi
utilizada pela diretora Selma Alexandra durante a montagem da peça Os
Coveiros, em 1991. Acredito que ela havia aprendido com o Professor Burnier
uma vez que em várias oportunidades ele esteve pessoalmente assistindo aos
ensaios e dando sugestões sobre como ela deveria proceder com sua aplicação.
Não apresento a conceituação dos elementos que a compõem inicialmente
porque não é esse o intuito deste momento do trabalho e depois; porque o fato
dela constar dessa maneira no meu diário não implica que ela fosse exatamente
como anotado. Se a transcrevo aqui é apenas para possibilitar ao leitor uma
melhor compreensão de minha trajetória rumo ao desenvolvimento do
treinamento de Busca e Retomada.
1. Deitado
2. Espreguiçar
3. Queda com amortecedores
4. Caminhada
5. Corrida
6. Enraizamento
7. Desequilíbrio na Raiz
8. “Bêbado”
9. Ko-shi
10. Movimentos Plásticos
11. Relação com Movimentos Plásticos
12. Dança Pessoal
175
ANEXO II - FICHAS TÉCNICAS
DEZ QUARTOS
É uma livre adaptação do Quadro Dez Quartos constante da peça Grande e
Pequeno de Botho Strauss.
Direção: Adilson Siqueira
Intérpretes: Alceu Estevan, Amaury Fernandes, Andrea Copeliovitch, Daniela
Quevedo, Daniela Kirst, Heitor Barsalini, Marcelo dos Santos (Pinta) e Silvia
Reichmann.
O espetáculo estreiou em 15 de dezembro de 1988, no teatro do Centro de
Ciências, Letras e Artes de Campinas.
0S COVEIROS
de Adilson Siqueira e Augusto Marin
Intérpretes: Adilson Siqueira e Augusto Marin
Direção de Selma Alexandra, sob a orientação do professor Luis Otávio Burnier.
Coordenação geral do projeto: Professora Neyde Veneziano
O espetáculo estreiou no Departamento de Artes Cênicas da Unicamp, no
segundo semestre de 1991.
ARCO
Oficina de Teatro de Movimento Afro-brasileiro
Ministrado de 4 a 12/04/1992
Na Sociedade dos Estudantes Protestante de Mainz
Promovido pela ARCO- Pedagogia de Vivências, de Freiburg-Gundelfingen,
Alemanha.
176
CONCERTO MUSICAL “ENCONTRO“
Soprano: Márcia Guimarães
Piano: Julian Kwok
Direção e Preparação Corporal: Adilson Siqueira
“Encontro” estreiou em 27 de maio de 1992, na Sala Cecília Meireles, no Rio de
Janeiro
UM LANCE DE DADOS
De Wagner Salazar
Direção: Adilson Siqueira
Intérpretes: Aline Soares, Dimas Restivo, Lavinia Pannunzio e Ricardo Romeiro.
A preparação corporal: Selma Alexandra.
O espetáculo estreiou em 23 de Setembro de 1993, na Estação Cultural
Guanabara, em Campinas.
MACONDO-IRARÁ
Texto e Direção: Adilson Siqueira
Intérpretes: Ana Paula Valério, Milton Oliveira, Paula Coelho e Silvia Balielo.
Macondo-Irará teve sua estréia em 23 de junho de 1995 no teatro do Centro de
Ciências, Letras e Artes de Campinas.
177
ANEXO III - ESQUEMA GERAL DAS ETAPAS DO WORKSHOP
MINISTRADO NA ARCO- PEDAGOGIA DE VIVÊNCIAS
ARCO
1 – Aquecimento individual:
É o trabalho que cada ator faz consigo próprio para estar
disponível para começar a trabalhar.
2 – Seqüência
É a base do trabalho, o treinamento propriamente dito.
3 - Improvisação temática Individual
É a improvisação a partir dos sons, gestos, andares e modos de
sentar selecionados na Improvisação de Busca e Retomada,
durante a seqüência. Cada ator fica livre para desenvolver a sua
personagem praticando-a a partir dos diversos temas e estímulos
propostos pelo diretor. (…) Nesta fase, usa-se também músicas. A
idéia é pedir aos atores que desenvolvam a dança da sua
personagem, sendo que o fundamental é não limitar essa dança
mas sim, fazer com que ela seja versátil e não se limite à música.
4 - Improvisação grupal
Tem por objetivo juntar tudo o que foi trabalhado individualmente
até então: gestos, andares, sentares, sons e dança numa única
ação/tema, e relacionar com o conjunto, com os outros atores.
178
ANEXO IV – A SEQÜÊNCIA DE TREINAMENTO EM FEVEREIRO
DE 1996143
01 - Instalação
02 - Deitar e Espreguiçar
03 - Amortecedores
03a - Saltos com Amortecedores
04 - Corrida com Parada Brusca
05 - Raiz
05a - Pés
05b - Tornozelo
05c - Joelhos
05d - Quadris
05e - Tronco
05f - Ganhar Espaço com Raiz
06 - Bêbado
07 - Cantar no Banheiro
08 - Chapa-Quente
09 - Ko-shi (Exercícios diversos)
· - Equilíbrio - Parada de mão
· - Caminhar - Abdominais
· (samurai e Normal) - Sentar
· - Saltos - Acrobacias
· - Cambalhotas
Enfim, tudo que o ator já saiba ou queira fazer
10 - Pesquisa de Sons com Ko-shi
11 - Pantera
12 - Movimento Plástico
13 - Dança Pessoal
13a - Busca Individual
13b - Busca Coletiva
13c - Busca com Tema (Individual ou Coletiva)
14 – Retomada com Ko-shi
143 Essa seqüência de treinamento foi desenvolvida antes de meu ingresso no curso de
Mestrado. O histórico de sua estruturação está descrito no Capítulo 2 – RETROPERSPECTIVA.
É ela que serviu de ponto de partida para o trabalho com o G-2.
179
ANEXO V –A SEQÜÊNCIA DE TREINAMENTO EM 17 DE
AGOSTO DE 1998
Essa seqüência foi desenvolvida com o G-2 a partir daquela existente em 1996
(vide anexo IV) e serviu como base para a elaboração da Seqüência de Busca e
Retomada - Padrão. Muitas foram as alterações que ela sofreu porque, ao longo
de suas aplicações junto aos GT’s, ela foi sendo readaptada e reorganizada em
função de novos objetivos. Em função disso, alguns exercícios foram
adicionados e outros excluídos. Por exemplo, em relação àquela de 1996, o
exercício denominado “Pantera” não é mais utilizado uma vez que um dos seus
objetivos era levar o ator-dançarino a perceber e a se perceber no espaço e isso
se mostrou desnecessário porque a noção de espaço passou a ser trabalhada
em diversos outros momentos.
00 - Preparação
01 - Instalação
02 - Deitar
03 - Espreguiçar
04 - Amortecedores
05 - Corrida com Parada Repentina
06 - Saltos com Amortecedores
07 - Raiz
07a - Pés
07b - Tornozelo
07c - Joelhos
07d - Quadris
07e - Tronco
08 - Ganhar Espaço com Raiz
09 - Bêbado
10 - Cantar No Banheiro
180
11 - Chapa-Quente
12 - ko-shi
13 – Movimento Plástico
13a - Pesquisa de Sons Com ko-shi
14 – Improvisação com Elementos Plásticos e Sonoros
15 - Dança Pessoal
15a - Busca Individual
15b – Busca Coletiva
16 – Retomada
17 – Finalização
181
ANEXO VI - A SEQÜÊNCIA DESENVOLVIDA COM O G-2
00 - Redirecionamento
01 - Instalação
02 - Deitar
03 - Espreguiçar
04 - Amortecedores
05 - Corrida com Parada Repentina
06 - Saltos com Amortecedores
07 - Enraizamento
07a - Pés
07b - Tornozelo
07c - Joelhos
07d - Quadris
07e - Tronco
08 – Deslocar a Cinesfera com a Raiz
09 – Desequilíbrios em “S”
10 - Cantar no “Banheiro”
11 - Chapa-Quente
12 – Centro
13 – Elementos Plásticos
13a - Pesquisa de Sons
14 – Improvisação com Elementos Plásticos e Sonoros
15 - Busca
15a - Individual
15b - Coletiva
16 – Retomada
17 – Recolhimento
182
ANEXO VII: DIÁRIO DE CAMPO
Sobre o Diário de Campo
Durante a pesquisa prática com o G-5, foi elaborado um diário das atividades
desenvolvidas, denominado Diário de Campo, cujos procedimentos são
apresentados a seguir144. Ao lê-lo, o leitor terá uma visão completa sobre como
transcorreu a pesquisa em sua fase final, podendo acompanhar como se deu o
processo de apropriação por parte dos atores-dançarino, da seqüência de
treinamento e de sua reestruturação145 a partir da necessidade que sentiam, de
seu entendimento sobre a Energia no contexto de Busca e Retomada, de como
se deu o processo de elaboração do RIMA, da Dança da Personagem e da
construção espetacular.
144 Nota do Autor: Os procedimentos apresentados e a descrição das atividades realizadas são
reproduções do texto original e foi mantido na íntegra. Não foi feita uma edição para que os
mesmos constassem da presente dissertação. Por essa razão, os textos se encontram no
presente, pois foram redigidos no dia-a-dia das atividades.
145 Nota do Autor: Tal reestruturação levou, no trabalho com o G-5, à criação de duas
seqüências, a primeira denominada padrão e a segunda, avançada.
183
Procedimentos adotados na realização do Diário de Campo
Data - Nº do Encontro
I - Atividade Programada
Compreende todas as atividades programadas para o encontro
Preparação Individual (± 15 min)
Tempo a ser dado para cada um preparar seu biorritmo para o
trabalho. Na verdade, já faz parte do treinamento. A diferença é que
ele é mais individual.
Aplicação do Treinamento (± 1h30min)
Realizar a aplicação prática do treinamento com intuito de
aperfeiçoá-lo, realizando um interjogo entre ele, o embasamento
teórico, o material elaborado para o Exame de Qualificação e as
sugestões feitas pelo Orientador, pelos membros da Banca
Examinadora daquele exame e, sobretudo da contribuição dos
atores-dançarinos.
Análise do Material/Feedback (± 30 min)
Refere-se aos questionamentos que pretendo fazer aos atoresdançarinos
sobre essa ou aquela atividade previamente programada
ou, então, refere-se àqueles questionamentos que surgem durante
o andamento do trabalho ou mesmo durante as conversações
Escrita Espetacular (± 30 min)
Elaborar o texto/roteiro do espetáculo
Montagem
Após definido o texto/roteiro do espetáculo, a montagem terá início
tornando-se a parte mais importante, pois nela será aplicado todo os
elementos do processo.
Informações Gerais
Informes sobre assuntos diversos relativos à pesquisa
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
Pessoais
184
Refere-se às anotações, reflexões e comentários pessoais que faço
durante os encontros. Está diretamente ligado aos itens a, b, c, d, e.
Feedback do atores—dançarinos: (± 45 min)
Refere-se às reflexões feitas pelos atores-dançarinos sejam elas
como resposta aos questionamentos que faço, sejam em elas fruto
de dúvidas e questionamentos que eles mesmos tenham.
185
O Diário
09/08/1999 (1º Encontro)
A) Preparação Individual (± 15 min.)
· Alongamento
· Aquecimento psicofísico
B) Aplicação do Treinamento (± 1h30min.)
· Instalação
· Ko-shi
· Foco
· Elementos Plásticos
· Raiz
· Improvisação com elementos Plásticos
Obs.:
1. Pedir para que apresentem o material encontrado na diagonal
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
A) Preparação
É necessário incluir a voz e a coluna vertebral na preparação. Isso é importante
porque, principalmente as dançarinas, não têm o hábito de utilizar a voz. É
preciso sempre estar mostrando a elas a importância que é preparar também a
voz.
B) Aplicação do Treinamento
A opção que fiz foi por alterar a ordem dos elementos da estrutura básica de
treinamento, a partir daquela definida em conjunto com o Orientador em 06 de
agosto de 1999, cujas alterações se deram em função dos trabalhos com o G-4
onde pudemos constatar a necessidade de considerar com mais cuidado as
especificidades e as necessidades do corpo do ator-dançarino.
Hoje, realizei uma seqüência ( ou estrutura básica de treinamento) montada
aleatoriamente mas considerando seus princípios básicos, que são:
a)Utilização do Ko-shi
(a intenção da ação parte do ko-shi)
b) Raiz
( parte superior e inferior do corpo vistas como partes separadas)
c) Oposição
186
(Ao fazer um movimento numa determinada
direção, concebê-lo começando pelo lado
contrário)
d) Manutenção do Equilíbrio Instável
C) Feedback
Na avaliação que fizemos após o trabalho, surgiu um ponto de vista muito
interessante, sobre o qual eu ainda não havia refletido e que pode ser um
elemento a ser considerado com muito cuidado durante a discussão que farei
sobre o treinamento. Esse ponto foi:
O treinamento deve ser visto a partir da seguinte perspectiva:
· Quando os participantes forem iniciantes, insistir na seqüência original, mais
longa, para que os executantes possam adquirir disciplina, condicionamento,
etc
· Quando já tiverem conhecimento da seqüência, ou uma boa experiência com
ela, a mesma deve mudar, ficar mais curta, mais ágil e fluente
Creio que é nessa direção que devo trabalhar a partir de agora. Deu para
perceber isso porque as atrizes-dançarinas já possuíam uma boa experiência.
Ou seja: três delas (Silvia, Paulinha e Calima) já haviam trabalhado com a
seqüência durante um ano, sendo que as duas primeiras chegaram a realizar
um espetáculo (Cf. Macondo-Irará, 1994). Depois cada uma seguiu seu
caminho, trabalharam e estudaram com outros diretores/coreógrafos. Já a
Lysandra, vem trabalhando com o treinamento desde o início de 1998 (integrou
o G-2 e o G-4).
*******************************
A utilização da diagonal foi extremamente positiva, tendo ampliado as
possibilidades dos elementos encontrados uma vez que os mesmos podem ser
conectados um ao outro, criando frases de movimentos deveras interessantes.
*******************************************************************************************
11/08/1999 (2º Encontro)
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
Apresentação do processo de trabalho
Em geral, todos foram unânimes em dizer que o material que apresentei
confirmava a impressão que tinham, de que a seqüência possuía uma
característica de treinamento mas também de escrita espetacular.
187
Voltamos a falar sobre a importância da seqüência para iniciantes e nãoiniciantes
e todos concordaram com a idéia de que quando se estivesse
construindo um espetáculo, a mesma deveria ter a característica que temos
testado.
C) Aplicação do Treinamento (± 1h30min.)
A preocupação com quadril (Ko-shi) deve começar logo no início do treinamento
********************************
Pesquisa sonora:
O estabelecimento de relações entre as atrizes-dançarinas durante a
pesquisa de som com elementos plásticos foi muito positiva.
O processo que utilizei como estímulo me pareceu apropriado pois até
mesmo a Lysandra, que é a mais tímida na utilização da voz, conseguiu
um resultado muito bom ao encontrar um som que pode vir a ser
explorado, apesar de que considero mais positivo deixar surgir outros,
antes de optar por um.
O estímulo utilizado:
A partir da combinação dos elementos plásticos, depois de um
tempo, perguntei a elas qual era o som que aquela parte do corpo
tinha. Pedi para que deixassem o som sair. Qual é o som que
aquele movimento tem?
Depois, pedi para que brincassem com esse som enquanto ia
pedindo para que aumentassem o volume. Fiz isso utilizando
música bem alta a qual fui gradualmente abaixando. Quando a
música acabou, o resultado é que todos tinham um som bem
sustentado, que conseguia preencher o espaço de maneira muito
interessante. Voltar a utilizar.
********************************
Exercícios com o Ko-shi são importantes porque permitem ousar mais, tentar ser
virtuose ao mesmo tempo que se atenta para a técnica. Devem sempre
permanecer.
********************************
Experimentei uma alteração na ordem dos elementos da seqüência.
Fizemos:
Raiz/Ganhar espaço com raiz/Corrida
********************************
Todos consideraram positivo a introdução de um tempo para que pudessem
realizar a anotações das ações/frases
188
· Feedback
· Sobre as alterações testadas na seqüência:
“A seqüência encurtada é mais eficiente, menos dispersiva porque
quando chega na parte criativa (a partir da improvisação com movimentos
plásticos) ainda tenho fôlego para investigar, para me aprofundar”
Calima
“Na condução dos trabalhos, sinto falta de um trabalho direto, de
estímulos técnicos como por exemplo, experimentar nesta ou naquela
direção. Até onde dá para usar os apoios?…”
Calima
A versão resumida da seqüência se tornou leve, mais eficiente. Ela tem
mais fluência
Opiniões sobre o texto Busca e Retomada: Um treinamento para a construção
da personagem pelo ator-dançarino.
“Vejo a seqüência como um condicionamento, uma maneira de se concentrar
em você. Depois de fazê-la, estou pronta para começar a fazer qualquer
coisa que me for solicitada…”
Lysandra
“Até o movimento plástico ela é um aquecimento, um preparo para o corpo,
para que você consiga fazer certas coisas durante a improvisação com
elementos plásticos e a dança pessoal “
Paulinha
******************************************************************************************
16/08/1999 (3º Encontro)
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
Feedback
“A retomada é algo tão forte porque acontece no nível físico. Mas o
interessante é que ela pode acontecer também em “n” níveis. . A
Retomada é o que tem de mais poderoso no treinamento.
Calima
“Fazendo a retomada, não tem como você se trair, querer enfeitar”
Lysandra
“Nesse processo de treinamento você tem a chance de sair das coisas
formais. Retomar tem uma complexidade de conteúdo e não de forma. O
caminho para a Retomada não é o movimento, é a sensação.”
Calima
189
28/08/1999 (4º Encontro)
I - Atividade Programada
A) Preparação Individual (± 15 Min)
B) Aplicação do Treinamento (± 1h30min.)
A partir dos elementos utilizados até agora, experimentar a seguinte seqüência
(que é resultado do que vimos fazendo nos últimos encontros)
· Instalação
· Equilíbrio.
· Bêbado
· Corrida com parada repentina
· Pequenos saltos
· Deitar
· Espreguiçar
· Amortecedores
· Raiz
· Ganhar espaço com raiz
· Exercícios com Ko-shi
· Elementos Plásticos
· Pesquisa de som com Elementos Plásticos
· Relação com som e Elementos Plásticos
· Improvisação com elementos Plásticos
· Dança pessoal
· Retomada
Ver ações/frases codificadas (Primeiros componentes do RIMA)
C) Análise do material/Feedback (± 30 min)
Pegar os textos. Conversar sobre.
D) Escrita Espetacular (± 30 min)
· Papo sobre a Tempestade (viagens que cada um tem)
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
A) Aplicação do Treinamento
Hoje introduzi um exercício que aprendi recentemente, usado no treinamento
dos atores do teatro Nô
190
Exercício do Leque
Começar com as mão no chão, pernas levemente dobradas. Subir o tronco até
quase ficar na vertical. Estender os braços para frente e mantê-los sob um certa
tensão. O dedo mínimo aperta a parte carnuda da mão enquanto que o polegar
e o indicador estão unidos. Andar, começando sempre com o pé esquerdo,
movimentando os pés paralelos ao chão e paralelos entre si. Para mudar de
direção, coloca-se o pé esquerdo ou direito, conforme a direção para onde se
quer ir, na frente do outro, virado para a direção que se quer ir. Faz-se o giro.
Une-se os pés e depois continua a caminhar, começando pelo pé esquerdo.
Introduzi também um TEMA na improvisação com elemento plástico/dança
pessoal.
Tema dado: Engulo o ar do caminho.
Foi interessante perceber como o tema incita de maneira diferentes atrizes e
dançarinas. A Silvia, que é atriz, fez um trabalho mais representacional, partindo
das ações físicas, ao passo que as demais, que são dançarinas, fizeram um
trabalho com frases de movimento, criando formas interessantes.
Outro elemento que introduzi foi o Movimento interior/exterior
Durante os elementos plásticos, pedi a eles que fossem diminuindo o
movimento, as ações que faziam, que fossem fazendo-os ficarem menor,
mais lentos, quase imperceptíveis para quem olhasse de fora e, depois,
ao meu estímulo, que soltassem, deixassem o movimento ficar grande,
aparente, mas não exagerado, simplesmente normal, como ele era.
Fizemos isso durante um bom tempo. Ao final, pedi para que fossem,
contendo o movimento e canalizando para a região da pélvis, do centro.
O resultado foi muito interessante, pois quando começaram a improvisar
o tema, o tônus e a energia do material que conseguiram foi ligeiramente
diferente daqueles desenvolvidos até então.
Creio que é conveniente incorporar esse exercício ao treinamento de
modo a ampliá-lo. É interessante porque ele pode ser muito útil para
ajudar os atores-dançarinos a compreenderam alguns princípios da
Energia (Chi). Que tal seria realizá-lo antes de começar a mostrar o
material codificado? Testar.
C) Feedback
Na avaliação da seqüência experimentada hoje, ficou patente que a passagem
da corrida para o chão não foi orgânica. Sugeriu-se tentar o "Bêbado" e depois
deitar.
D) Escrita Espetacular
Impressões sobre o texto:
191
Impressão geral sobre a Ilha:
Uma ilha com várias dimensões
Impressão geral sobre Ariel:
Ariel não tem o poder da decisão
Calima:
“Próspero é o vazio, a tentativa de controlar, a solidão”
“O ar limpinho, silencioso pós tempestade.”
“O vazio Suspenso”
Paula:
“Se penso na ilha com a perspectiva de hoje, ela me lembra o virtual (…) quem
esta nela é meio que um voyeur de várias pessoas (…) dentro dela é como estar
no seu território. Por isso a analogia com o virtual: quem está na frente de um
computador está em seu território e pode fazer o que quer enquanto espreita, se
relaciona com outras pessoas…”
“Ao mesmo tempo ela é Yin e Yang.”
Lysandra
“O Ariel é uma luzinha, um sopro”
“Imagino Próspero o Rei do nada”
*******************************************************************************************
23/08/1999 (5º Encontro)
B) Preparação Individual (± 15 min.)
Lembrar para que não esqueçam de aquecer a coluna vertebral.
C) Aplicação do Treinamento (± 1h30min.)
A partir das opiniões que surgiram no último
encontro, experimentar a seguinte seqüência:
· Instalação
· Partindo do Equilíbrio/desequilíbrio, utilizar o Ko-shi e os focos.
· Exercício com Ko-shi
· Encontrar 2 andares e 2 sentares
· Bêbado
· Raiz
· Elementos Plásticos
· Pesquisa de som com Elementos Plásticos
192
· Relação com som e Elementos Plásticos
· Em grupo, com contato físico
· Improvisação com elementos Plásticos
· Dança pessoal
· Retomada
· Som
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
A) Preparação
Aproveitando que elas têm reclamado a falta de alguns elementos da seqüência,
(por exemplo: a Paula sente falta da corrida, as outras não), conversamos um
pouco sobre a importância da preparação. Sugeri que elas poderiam utilizar
esse momento para fazerem também aqueles elementos da seqüência dos
quais elas gostem de fazer.
B)Aplicação do Treinamento
A partir de hoje, cortar a dança pessoal
Experimentei voltar a fazer o treinamento sem música pois achava que as
atrizes-dançarinas estavam ficando condicionadas a trabalhar com ela. Me
enganei pois de maneira geral, elas disseram que nem notaram a diferença.
Realizei uma modificação no Bêbado, para torná-lo mais orgânico e fluente. Pedi
para que experimentassem primeiro ir contendo, tornando-o pequeno,
imperceptível. Isso porque avaliei que o problema levantado por elas no último
encontro tinha a ver com a passagem brusca, pelo modo excessivamente
amplificado com que ele era realizado, o que as fazia perder a fluência e querer
reorganizar a respiração deitando. Parece que funcionou pois não houve
comentários.
O trabalho em grupo, com contato físico assustou, o que as levou a questionar o
caráter individual da seqüência, sua falta de momentos de trabalho em grupo, de
troca, de desenvolvimento da confiança e da dinâmica do grupo. Este é um
ponto interessantíssimo, sobre o qual devo me debruçar com mais cuidado pois
isso, sem dúvida alguma, é um elemento fundamental no trabalho artístico.
Entendo que o treinamento deve ser individual, mas quando se está junto, em
grupo, como devemos proceder?
Entrevejo uma possível resposta na seguinte frase:
“A seqüência é de cada um mas depende da finalidade. Ela pode tanto
ser algo de grupo quanto ser algo individual”
Calima
193
C) Feedback
Na avaliação das atrizes-dançarinas, a seqüência conforme experimentada hoje,
foi bastante fluente e orgânica. A única falta que todas sentiram foi dos
amortecedores.
A modificação feita no Bêbado, ao qual chamaram de “Bêbado Light” foi,
segundo elas, legal.
*******************************************************************************************
25/08/1999 (6º Encontro)
1. Preparação Individual (± 15 min.)
Trabalhar a idéia de que a preparação pode já ser a Instalação
· Observar se aplicam algum dos elementos da seqüência. Depois comentar
· Pedir que ao final adotem a posição da instalação
B) Aplicação do Treinamento (± 1h30min.)
Experimentar a seguinte seqüência:
· Pré-expressividade (Equilíbrio/desequilíbrio, utilizar o Ko-shi).
Obs.: Deixar a eles a solução sobre como chegar ao solo.
Estímulo: Encontrar uma maneira de chegar a solo).
· Amortecedores
· Leque
· Exercícios com Ko-shi
· 2 andares e 2 sentares
· Equilíbrio
· Foco
· Bêbado “Light”
· Raiz
· Ganhar espaço com a Raiz
· Elementos Plásticos
· Pesquisa de som com Elementos Plásticos
· Relação com som e Elementos Plásticos
· Em grupo, com contato físico
· Improvisação com elementos Plásticos
· Dança pessoal
· Retomada
· Som
· Todo o material constante do RIMA
194
Ver ações/frases codificadas (Primeiros
componentes do RIMA)
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
A) Preparação
A Paula, que havia sentido a falta da corrida no último encontro, hoje correu ao
passo que a Silvia trabalhou Voz e os Amortecedores (no último encontro ela
havia sentido falta deles!)
Essas iniciativas foram interessantes. Percebo que aos poucos elas estão
começando a compreender uma segunda dimensão do treinamento, tornando-o
mais pessoal e com isso levando elementos da seqüência para a preparação.
Isso pode ser muito interessante uma vez que, num processo de montagem de
um espetáculo – que é também, uma das fases do processo de treinamento e
está compreendido no trabalho que estamos realizando agora - considera-se
que o ator-dançarino já está pronto para começar uma investigação das
necessidades da cena e da personagem.
B)Aplicação do Treinamento
Resolvi fazer uma transição diferente da preparação para o início da seqüência
de treinamento. O problema que estou perseguindo e tentando encontrar uma
solução é encontrar uma outra maneira de iniciar, sem necessariamente
começar em pé. Existe alguma outra maneira de se ser pré-expressivo? Por
essa razão ao invés de Instalação, utilizei Pré-expressividade
C) Feedback
Segundo elas, a ordem dos elementos na seqüência combinou melhor. Ficou
mais fluente ainda. Especialmente a minha sugestão de que eles encontrassem
uma maneira de resolver um problema (como chegar ao solo!)
A lição que pude confirmar nessa opinião é que por mais rígido que seja um
treinamento, por mais que ele possua uma estrutura definida para a sua
realização, é fundamental sempre deixar espaço para que os atores-dançarinos
possam se sentir participantes, colaborando com o processo ao encontrar
soluções para problemas que pertençam ao todo.
De resto, a estrutura proposta tem problema de transição quando se passa do
amortecedor para o Leque. Foi, segundo elas, muito traumático. Faltou
organicidade. Talvez a solução seja começar com uma transição mais suave,
utilizando algum outro exercício com Ko-shi
*******************************************************************************************
195
30/08/1999 (7º Encontro)
I - Atividade Programada
A) Escrita Espetacular
1 - Discutir os textos:
· A Tempestade, de Northorp Frye
· A Tempestade, de William Shakespeare
2 - Pedir para considerarem na leitura que:
· Somos pessoas no Brasil, em 1999, falando sobre uma peça
escrita em 1611,. na Inglaterra;
· O espectador já possui ou obterá informações sobre a Tempestade
Shakespeareana por outras fontes. Não precisamos nos ater ao
texto! O que faremos é uma transcriação.
3 - Definir que trabalharemos a partir de três personagens básicas:
· Ariel,
· Calibã
· Próspero.
4 - Fazer exercício prático para abordar a questão do signo e da escrita
espetacular.
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
3 – As personagens
Discutimos o epílogo e concluímos que Próspero pede ajuda à platéia, pede a
ela que atue junto a Ariel para que este comande os elementos conforme o
combinado e o leve de volta. É esse dirigir-se à platéia que nos importa.
Estimulei-os a pensarem em Próspero, Ariel e Calibã ao mesmo tempo, sendo
lidos simultaneamente pelo espectador, numa relação tricotômica, conforme o
desenho abaixo:
Ariel Objeto
196
4 – Exercício Prático
Li a seguinte fala do texto:
“É o mais estranho labirinto que os homens já pisaram” 146
Partindo desse estímulo, pedi para que imaginassem uma ação, um movimento
qualquer. A seguir, pedi para que, todos ao mesmo tempo, realizassem esse
movimento. Depois, pedi para que mostrassem, logo após uma voz em Off dizer
o texto acima ao mesmo tempo. O resultado foi bastante convincente do ponto
de vista cênico.
Utilizei esse exercício para ilustrar minha proposta de escrita espetacular e
estimulá-los a pensá-la como algo que também pode ser feito corporalmente. Ou
seja, que não estou querendo me restringir apenas ao texto escrito quando falo
em escrever o texto do espetáculo que vamos encenar.
Fazendo-o, eles puderam perceber como associar uma ação física/frase de
movimento a uma determinada fala e/ou cena do texto e, pelas opiniões que
eles emitiram, ficou claro a questão da emissão de signos que são interpretados
pelo espectador. Segundo o que disseram, eles puderam compreender que ao
se movimentar o ator-dançarino cria um signo (no caso corpóreo e visual) que
pode ser complementado por outros signos (como a fala de um texto por
exemplo) e dependendo de como estes signos são arranjados na cena, formam
um sentido mais ou menos coerente para o espectador que os lê e interpreta.
A) Feedback Escrita Espetacular
“O texto é instável”
Paulinha
“A noção de realidade é instável(…) ora se está equilibrado, ora se está em
desequilíbrio. É como na seqüência.”
Silvia
*******************************************************************************************
08/09/1999 (8º Encontro)
A) Preparação Individual (15 min)
· Incentivá-los a utilizar mais, durante a preparação, os elementos da
seqüência que considerarem necessários.
· Pedir para deixarem claro quando começam.
146 Nota do Autor: Dita por Alonso na Cena I Ato V de A Tempestade, de William Shakespeare.
197
· Pedir para que façam a transição para a instalação
Objetivos:
· Testar a apropriação que os atores-dançarinos estão fazendo
· Elaborar uma seqüência mais enxuta, condensada, que prepare para a
montagem da cena.
· Aplicação do Treinamento
(Para a definição de uma seqüência condensada)
· Instalação *
(Elementos :Equilíbrio instável)
· Exercícios com o Ko-shi *
(Elementos: Foco, determinação)
Bêbado Light *
Elementos Plásticos *
Pesquisa de Sons
· Improvisação com elementos plásticos
Introduzir novos conceito:
1. Controlado
2. Livre
· Retomada
* Preparação
Paralelo com a Física Quântica:
Preparação Observação
até os Elementos Plásticos a partir da improvisação
com Elementos Plásticos
· Análise do Material/Feedback
Até que ponto, durante a preparação, eles estão se apropriando dos elementos
da seqüência e dos seus conceitos?
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
Pessoais:
Preparação Individual
Eles têm se queixado da falta de alguns exercícios que existiam na seqüência
de treinamento básica – a qual, de uma maneira geral, eles mesmos definiram
como sendo um bom exercício para o desenvolvimento da disciplina e do
condicionamento psicofísico. C solução, já há alguns encontros tenho
incentivado-os a realizarem aqueles exercícios dos quais sintam falta e que vão
além e utilizem exercícios que compõem a seqüência atual.
198
Em conversa com o Orientador, consideramos que observar esse ponto utilizar
exercícios que compõem a seqüência poderia ser um termômetro interessante
do quanto eles estão se apropriando dos elementos do treinamento, tornando-se
com isso capazes de, individualmente, selecionarem e realizarem aqueles
exercícios que sejam mais úteis para essa ou aquela necessidade psicofísica
que têm.
Do meu ponto de vista, creio que os elementos que mais se repetirem poderão
ser um bom indicativo de quais elementos funcionam num trabalho avançado e
devem ser mantidos e quais não funcionam e podem, em tese, ser descartados.
Neste sentido, cada um deles utilizou os seguintes exercícios:
Calima:
Amortecedores, Elementos Plásticos e Raiz
Paula:
Corrida (com salto e queda), Elementos Plásticos, Amortecedores,
Raiz, Ganhar espaço com raiz.
Lysandra
Amortecedores, Leque, Salto com amortecedores, Ganhar espaço
com raiz
Silvia:
Elementos plásticos, Amortecedores.
Diante destes elementos, creio que a
preparação individual está ficando cada vez
mais legal porque, de certa maneira, elas
estão se apropriando do trabalho.
Aplicação do Treinamento
É preciso encontrar um estímulo que os leve a fazer a pesquisa de sons
Incluindo a preparação, o trabalho como um todo demorou 1h.
NOTA: Cortar a dança pessoal a partir de hoje. Ela é conseqüência da
Improvisação com Elemento Plástico
Feedback
Sobre a Aplicação do Treinamento:
“Ficou muito solto. Não fiquei concentrada porque a seqüência estava meio
aberta.”
Calima
“Tem que ser direcionada, ter uma coisa ligando a outra é melhor.”
Paula
“A individualidade é mantida mas na hora de trocar com o grupo tem uma coisa
coesa mas não única.”
Silvia
199
Sobre o RIMA
“Todos têm elementos que se repetem”
Calima
“Tem uma dinâmica que é do grupo, fruto do processo”
Armando
“Os movimentos que se repetem são legais. Cada um tem o seu próprio”
Paula
*******************************************************************************************
13/09/1999 (9º Encontro)
A) Preparação Individual (15 min)
· Checar utilização dos elementos da seqüência.
· Aplicação do Treinamento (Som: Trainspotting)
(Para a definição de uma seqüência condensada)
Explicar que estou pensando em desenvolver um conceito de Postura Ativa, a
qual pretendo desenvolver com bases nos elementos retirados da prática e da
leitura de livros sobre Tai Chi Chuan. Iniciar experimentações nesta direção
visando o desenvolvimento de tal Postura.
· Como os testes anteriores não funcionaram, reaplicar a seqüência de 25/08
(considerada até agora, pelos atores-dançarinos, como a melhor de todas) só
que realizá-la em 45 minutos, incluindo a retomada.
· Antes do início, trabalhar voz: aplicar seqüência de treinamento vocal
· Pré-expressividade (Equilíbrio/desequilíbrio, ko-shi)
Deixar a eles uma maneira de como chegar ao solo.
· Amortecedores
1. Realizar de pequenos a grandes saltos
· Exercícios com o Ko-shi
Elementos: Foco, determinação
Realizar: andares, sentares. Equilíbrios, leque, acrobacias
Bêbado Light
· Raiz
· Ganhar espaço com a raiz
Elementos Plásticos
· Pesquisa de Sons
· Relação com Elementos Plásticos
200
Em grupo, com contato
· Improvisação com elementos plásticos
Introduzir novos conceito:
1. Controlado
2. Livre
· Retomada
Som
Todo material constante do RIMA
· Análise do Material/Feedback
Como podemos utilizar a Postura Ativa e quais são seus benefícios para o
treinamento?
Como aplicar os materiais na confecção da cena Espetacular?
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
Pessoais:
Preparação Individual
Hoje, pela primeira vez pedi para que fizessem a preparação sem a minha
presença. O resultado foi que alguns, nas palavras da Lysandra, deram uma
“roubada”, o que vejo com um indício do quanto eles ainda não se apropriaram
do treinamento e de suas etapas.
Aplicação do Treinamento
A aplicação do conceito de Postura Ativa pode ser um bom elemento para
incorporar e ampliar a idéia que estava presente na instalação, a qual, pelo que
pude observar no trabalho com os GT’s anteriores, tem um componente por
demais estático e mecânico. A postura ativa, conforme proposta, tem um
elemento mais dinâmico e tem uma relação com a energia.
A seqüência, no geral, fluiu. Interessante foi a opinião da Silvia que disse que
em função da não realização da preparação individual – ela chegou atrasada e
perdeu a primeira parte do trabalho – ela não se sentiu suficientemente “ligada”
para fazê-la, o que, no meu entender, mostra a lacuna que a não realização da
preparação deixa. No caso dela, acho que está havendo uma apropriação
positiva do treinamento e ao mesmo tempo uma falha, pois o fato de não se
preparar deveria poder, circunstancialmente, ser suprido pela realização da
seqüência.
Feedback
Sobre Postura Ativa:
“A postura Ativa é um centrar a atenção em si mesmo, de maneira a fazer com
que o corpo fique mais consciente”
Paula
201
“O tonus e o foco é o que mais aparece na postura ativa.”
Armando
Sobre o RIMA
“Todos têm elementos que se repetem”
Calima
“Tem uma dinâmica que é do grupo, fruto do processo”
Armando
“Os movimentos que se repetem são legais. Cada um tem o seu próprio”
Paula
*******************************************************************************************
15/09/1999 (10º Encontro)
A) Preparação Individual (15 min)
· Insistir para que utilizem elementos do treinamento
(propor que resgatem elementos como a
Pantera, a chapa-quente, a corrida com
parada repentina …)
· Insistir para que trabalhem voz
A) Aplicação do Treinamento (Som: Apocalyptica play Metalica)
(Para a definição de uma seqüência condensada)
· Aplicar técnicas de treinamento vocal visando desenvolver uma seqüência de
treinamento vocal.
Desafios:
Como inserir estes elementos na seqüência condensada que
estamos buscando?
· Aplicar a mesma seqüência de 13/09.
Obs.: Substituir a Pré-expressividade pela Postura Ativa. Pedir para cada
um fazer o que considera como sendo sua postura ativa.
Não conduzir o treinamento.
· Postura Ativa
Deixar a eles uma maneira de como chegar ao solo.
202
· Amortecedores
1. Realizar de pequenos a grandes saltos
· Exercícios com o Ko-shi
Elementos: Foco, determinação
Realizar: andares, sentares. Equilíbrios, leque, acrobacias
Bêbado Light
· Raiz
· Ganhar espaço com a raiz
Elementos Plásticos
· Pesquisa de Sons
· Relação com Elementos Plásticos
Em grupo, com contato
· Improvisação com elementos plásticos
Introduzir novos conceito:
1. Controlado
2. Livre
· Retomada
Som
Todo material constante do RIMA
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
Pessoais:
Preparação Individual
O uso da voz continua sendo tímido e sem metodologia alguma, principalmente
no caso daquelas que possuem formação básica em dança. Nesse sentido, a
Lysandra é a mais tímida ao passo que a Paula ainda tem um trabalho
incipiente, mas que tem apresentado um crescimento contínuo. Já a Calima
ousa mais.
Creio que seja fundamental mostrar a elas a importância da apropriação dos
elementos que compõem a seqüência. Expliquei a importância dessa
apropriação, dizendo que dessa maneira elas podem adiantar-se
psicofisicamente para a realização do treinamento o que, acredito, pode facilitar
o trabalho quando entramos na fase de montagem da personagem e da cena.
Treinamento Vocal em Separado
Houve uma inserção razoável dos elementos da pesquisa vocal na seqüência.
Segundo a Calima, depois de realizar o treinamento em separado, ficou mais
consciente trabalhar a voz.
Aplicação do Treinamento
A sensação que tenho de fora é que ao não conduzir o treinamento, o trabalho
ralentou, perdeu em objetividade, principalmente as transições ficaram fracas.
203
Será isso pela falta de condução ou pelo som do Metallica. É difícil trabalhar
com rock’n’roll (!?)
*******************************************************************************************
20/09/1999 (11º Encontro)
A) Preparação Individual (± 15 min.)
· Insistir no trabalho vocal, no uso de elementos da seqüência
A) Aplicação do Treinamento (± 1h30min.)
Apresentar a idéia de que o treinamento se divide em 3 partes (Preparação,
Instalação e Expansão/Conexão). Uma quarta parte poderia ser
adicionada: Recolhimento ou Acondicionamento. Explicar essa divisão
como sendo a sensação que venho tendo de que com o desenvolvimento
delas, com a superação dos elementos físicos do treinamento, o trabalho
cada vez mais vai se relacionando com o direcionamento da energia gerada.
Isso tem me feito procurar mais explicações no Tai Chi e a cada dia tenho
encontrado mais semelhanças.
· INSTALAÇÃO (10-15 min)
Propor para cada um que encontre a sua Postura Ativa, para o trabalho
de hoje.
Apresentar Elementos que compõem a Postura Ativa
· Centro Físico Rebaixado (Centro Físico = Ko-shi (Teatro
Nô e Kabuki), Campo do cinábrio inferior (Yoga) , Tan
Tien (Tai Chi Chuan)
· Nádegas relaxadas
· Pés apontando para a mesma direção que os joelhos
(Opção: 2ª posição)
· Joelhos levemente flexionados
· Braços contraídos mas relaxados
· Olhar na linha do Horizonte
· Foco Interior
· Equilíbrio Instável
· Coluna vertebral alinhada, movendo-se junto com o
quadril, formando uma linha imaginária de três pontos
com os pés)
· EXPANSÃO E CONEXÃO (1h :30min)
Objetivo:
Expandir energética e fisicamente corpo e mente através de exercícios
físicos e psicofísicos e conectar a Energia/Sensação de Prontidão
geradas à criatividade, à criação aleatória de frases de
movimentos/ações físicas a serem codificadas.
204
1. Equilíbrio/Desequilíbrio
Partindo da Postura Ativa, trabalhar equilíbrio/desequilíbrio. Inicialmente,
manter um pé sempre fixo, realizando um movimento contido, sem se
deslocar pela sala. Após um tempo de investigação mais ou menos
longo, conforme a necessidade de cada um, passar a trabalhar com o
quadril solto. Deixar o movimento fluir, deslocar-se pelo espaço e
encontrar uma maneira de chegar ao solo.
2. Amortecedores
· de pequenos a grandes saltos
3. Centro
· Andar e Sentar
· Equilíbrio
· Acrobacias
· Exercício Marciais
4 - Bêbado “Light”
5 - Enraizamento
· Ganhar espaço com a Raiz
6. Elementos Plásticos
· Pesquisa de som com Elementos Plásticos
· Relação com Elementos Plásticos
(Em grupo, com contato físico)
7. Improvisação com elementos Plásticos
· Controlado
· Livre
8. Retomada
· Som
· Todo o material constante do RIMA
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
Pessoais:
B)Aplicação do Treinamento
A idéia de propor para que cada um encontrasse a sua postura ativa – a qual
vimos tentando nos últimos encontros – resultou positiva. Agora, o que é preciso
fazer é orientá-los para que apliquem a utilização da postura que encontraram,
aproveitando-a em outros momentos do treinamento.
O fato mais positivo é que - por organizarem o corpo levando em consideração,
na postura ativa, os principais elementos do treinamento – a instalação ganha
em diversidade e o trabalho com a seqüência propriamente dita, cresce em
qualidade. O que percebo é que a instalação, com a utilização da Postura Ativa,
parece abrir um canal de ligação direto com a concentração e o
205
compromisso/seriedade para com a canalização da energia, da força interior no
trabalho.
Sobre Energia:
Este tem sido o elemento que tem se tornado mais freqüente nos últimos
encontros. Parece que quando o trabalho de condicionamento físico passa a ser
uma etapa resolvida, a canalização do treinamento do ponto de vista da energia
é que acaba se tornando a tônica.
Sobre o RIMA:
Interessante notar que hoje, pela primeira vez, Silvia e Calima,
espontaneamente, falaram sobre o RIMA, demonstrando com isso, um primeiro
sinal de que estão se apropriando desse conceito.
*******************************************************************************************
22/09/1999 (12º Encontro)
A) Preparação Individual (15 min)
· Proposta: entender a preparação como um redirecionamento de Energia, de
Objetivos; um filtro, um funil que leva à instalação.
· Aplicação do Treinamento (Som: Trainspotting)
· Instalação
Trabalhar a Postura Ativa.
Pedir para que cada um encontre a sua e que a utilizem ao longo do trabalho de
hoje
· Expansão e Conexão
Passar a seqüência conforme proposta no último encontro.
Retomar todas as ações/frases e sons constantes do RIMA.
· Análise do material/Feedback
Sobre a seqüência de treinamento:
Comentar amplamente a seqüência. Anotar os problemas. Falta algo? O
que é positivo? O que não compreendem? O que funciona? O que não
funciona
· Questões: O que seria o Recolhimento?
· Qual outro nome ou característica poderia ter o Bêbado Light?
· Qual outro nome poderia ter o Equilíbrio/Desequilíbrio?
Preparar-se = Recolhimento
Conectar-se = Expansão
206
A partir de hoje, juntar tudo, o treinamento passará a ser entendido como um
todo que compreende:
· Preparação
· Instalação
· Expansão e Conexão
· Recolhimento
(pedir para adotarem a postura ativa ao final da Improvisação com Elementos
Plásticos livre e canalizarem a energia gerada pelo trabalho para o Centro)
Hoje praticamente não intervi no treinamento para ver até onde eles chegavam
sozinhos. O resultado foi que ainda precisei intervir mas percebo que isso está
se tornando cada vez menos necessário. Mesmo assim, sem minha intervenção,
eles não teriam realizado a Improvisação com Elementos Plásticos.
Pedi para adotarem a postura ativa entre a Retomada de um elemento do RIMA
e outro.
Observando-os Retomando as Ações/Frases do RIMA:
O grau de concentração é impressionante. Ficam compenetrados, com o foco
interior muito presente. O tonus e a presença são muito fortes. Percebe-se
claramente a extra-cotidianidade, o equilíbrio muda, os rostos se alteram
Feedback
Sobre a Retomada:
“Se tento retomar pela forma eu não acho. Eu vou fazendo. O corpo diz: é isso,
é assim”
Armando
Q. - Era o corpo ou a mente que lembravam:
“Às vezes o corpo mesmo dá uma indicação”
Paula
“Tem dois níveis: movimento e energia. A energia é o que é mais difícil prá mim”
Silvia
“É na energia que o corpo dá a dica. Uma sensação de ‘déjà vu’”
Armando
*******************************************************************************************
207
27/09/1999 (13º Encontro)
A) Aplicação do Treinamento (± 1h30min.)
Pedir a eles para terem em mente durante o trabalho, que do ponto de vista da
Energia Vital (Aquela formada pela energia constante dos alimentos e do ar que
respiramos) o treinamento está compreendido em níveis de:
· PREPARAÇÃO
· INSTALAÇÃO
· EXPANSÃO E CONEXÃO
· RECOLHIMENTO
Pedir para que repassem todos os componentes do RIMA
Pedir para que ao término, finalizar o treinamento adotando a postura ativa,
recolhendo a energia e dirigindo-a para o centro.
Aplicar a nova SEQÜÊNCIA DE TREINAMENTO AVANÇADA147:
· PREPARAÇÃO
· INSTALAÇÃO
· Postura Ativa
Elementos:
· Centro Físico Rebaixado (Centro Físico = Ko-shi (Teatro Nô e
Kabuki) , Campo do cinábrio inferior (Yoga) , Tan Tien (Tai Chi
Chuan)
· Nádegas relaxadas
· Pés apontando para a mesma direção que os joelhos (Opção:
2ª posição)
· Joelhos levemente flexionados
· Braços contraídos mas relaxados
· Olhar na linha do Horizonte
· Foco Interior
· Equilíbrio Instável
· Coluna vertebral alinhada, movendo-se junto com o quadril,
formando uma linha imaginária de três pontos com os pés)
· EXPANSÃO E CONEXÃO
147 Nota do Autor: Esta seqüência foi desenvolvida entre 09/08 e 27/09/99 com a colaboração
dos integrantes do G-5 (GT-Ariel) formado por Armando Neto, Calima Torino Jabur, Lysandra
Domingues, Paula Coelho e Silvia Baliello.
208
· Equilíbrio/Desequilíbrio
Partindo da Postura Ativa, trabalhar equilíbrio/desequilíbrio.
Inicialmente, manter um pé sempre fixo, realizando um movimento
contido, sem se deslocar pela sala. Após um tempo de investigação
mais ou menos longo, conforme a necessidade de cada um, passar a
trabalhar com o quadril solto. Deixar o movimento fluir, deslocar-se
pelo espaço e encontrar uma maneira de chegar ao solo.
· Amortecedores
· Realizar de pequenos a grandes saltos
· Centro
· Andar e Sentar
· Equilíbrio
· Acrobacias
· Exercício Marciais
· Bêbado “Light”
· Enraizamento
C) Ganhar espaço com a Raiz
· Elementos Plásticos
· Pesquisa de som com Elementos Plásticos
Relação com Elementos Plásticos
(Em grupo, com contato físico)
· Improvisação com Elementos Plásticos
· Controlada
· Livre
· Retomada
B) Análise/Feedback
O que eles compreendem disso tudo? Faz sentido na prática? Anotar as
opiniões.
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
Observando o Energizar148
148 Escrito enquanto os atores-dançarinos realizavam o treinamento.
209
A transformação da Energia Vital em Energia Criativa para a realização do
trabalho do ator-dançarino começa assim mesmo, realizando trabalho. Cada um
tem uma maneira de preparar o seu corpo para realizar esse trabalho. O começo
é lento, parece forçado pois começa com uma decisão mental consciente e
racional como resposta à pergunta: O que o meu corpo está precisando? E à
necessidade de romper a preguiça inicial. É um voltar-se para si.
Silêncio e compenetração. Aleatoriamente, uns se alongam, outros fazem
abdominais, andam, correm. Movimentam ombros, cintura, coluna vertebral. Aos
poucos, vão "zerando", centrando-se. É visível um redirecionamento rumo ao
centro e a sala começa a ser preenchida. Aos poucos, vou observando a
ampliação da presença de cada um e do grupo como um todo.
O espaço vai sendo preenchido. Isso é visível. Espaço e pessoas se
interpenetram.
Ao final, depois que transformaram a energia, percebe-se neles um vazio.
Conforme a Silvia o definiu: “O melhor vazio do universo”.
A) Aplicação do Treinamento
· Equilíbrio/Desequilíbrio:
O que acontece com a coluna?
A) Bêbado:
Movimentar a coluna em S. Pensar num peixe nadando.
Há uma tendência a fazer os exercícios em pé. É preciso trabalhar isso, fazer
com que eles diversifiquem.
B) Feedback
“Quando fala de energia antes parece que expande. Fica-se mais consciente e o
corpo acorda de uma vez”
Paula
“O que mudou para mim foi que sem intervalo entre a preparação e a instalação,
eu levei a sério. Antes eu ficava dispersa”
Lysandra
“A preocupação com a energia cresceu, fez o trabalho 'dar um gás”
Paula
“A preparação começa desde o momento em que se entra na sala”
Silvia
“Senti meu corpo trabalhando de uma outra forma. Algumas coisas que eu fiz
foram bem diferente do que eu costumo fazer fora daqui”
Lysandra
210
Q.: Vocês se sentem prontas para fazer um trabalho criativo após fazer essa
seqüência?
“Parcialmente. Eu me traio muito. Prá mim é incomodo. Eu só realizo o que me
convence, o que é mais fácil”
Lysandra
“Eu acho que sim”
Paula e Silvia
“Sim. Tem que ter alguém puxando. Quando é feita com a dimensão da energia
o trabalho cresce.”
Silvia
O CENTRO É O OLHO DO FURACÃO
Pergunta à Silvia em relação a 11/08 quando disse que não sabia o porque de a
seqüência ter essa ordem e não uma outra:
“Comecei a entender porque uma coisa vem atrás da outra. Essa seqüência,
como estamos fazendo hoje, funciona, ela ajuda a criar os movimentos. O fato
de ter participado da elaboração foi fundamental para entender.”
Silvia
Minha Conclusão:
Creio que o mais importante é Reconstruir a seqüência com a cara do grupo
com que se está trabalhando naquele momento. Propôr a seqüência como
sendo uma série de elementos que se pode combinar de acordo com as
necessidades do grupo.
“A transição deve ser feita da onde a gente está”
Colhida ao longo de um papo entre os atores-dançarinos. Não sei quem falou.
211
29/09/1999 (14º Encontro)
I - Atividade Programada:
Busca e Retomada:
Um treinamento para o ator-dançarino construir a personagem.
1ª Sessão de fotos e filmagem com o G-5
(GT-Ariel)
29/09/1999
Imagens …………………………………………………….. Mercúrio
Atriz/ator(es)-dançarinas(os) …….……………………… Armando Neto
Calima Torino Jabur
Paula Coelho,
Lysandra Domingues
Silvia Baliello
Produção Executiva:
Coordenação ……………….. Armando Neto
Assistentes ………………… Paula Coelho
Ana Cristina Medina
Michele Navarro
Pesquisador ……………………………………………….. Adilson Siqueira
Orientador ………………………………………………….. Prof. Dr. Eusébio Lobo
Agradecimentos ……………………… DAC & DACO – IA – Unicamp
Texto de Introdução:
A seqüência de treinamento que mostraremos a seguir, é fruto de 14
encontros que realizamos com o G-5, entre os dias 09 de agosto e 27 de
setembro de 1999.
Conhecido também como GT-Ariel, o G-5 é integrado pelo ator-dancarino
Armando Neto e pelas atrizes-dançarinas Paula Coelho, Silvia Baliello,
Lysandra Domingues e Calima Torino Jabur.
O GT- Ariel foi formado com os seguintes objetivos:
A) Aplicar o material teórico-prático desenvolvido no interjogo com os Grupos de
trabalho 1, 2, 3 e 4 ao longo de todo o ano de 1998 e do primeiro semestre
de 1999,
212
B) Aprimoramento da seqüência de treinamento tendo por base as sugestões
realizadas pela Banca de Qualificação e pelo Orientador e;
C) Encenação de um exercício cênico baseado na peça A Tempestade, de
Willian Shakespeare, projeto esse que continua em andamento e que será
resultante do material que apresentaremos a seguir.
A seguir, procederemos com Aplicação da SEQÜÊNCIA DE TREINAMENTO
AVANÇADA
Procedimentos:
· Realizar o treinamento todo.
· Fazer fotos aleatoriamente
· Filmar com a câmara parada
· Durante sua realização, dizer o nome de cada Parte que está sendo
realizada.
Ex. Agora vamos começar a dar inicio aos Exercícios com o
Centro.
· Durante a realização de cada Parte, dizer:
· as características e,
· os elementos que devem ser trabalhados.
A SEQÜÊNCIA:
· PREPARAÇÃO
· INSTALAÇÃO
· Postura Ativa
· EXPANSÃO E CONEXÃO
· Equilíbrio/Desequilíbrio
· Amortecedores
· Realizar de pequenos a grandes saltos
· Exercícios para o Centro
· Andar e Sentar
· Equilíbrio
· Acrobacias
· Exercício Marciais
· Bêbado “Light”
· Enraizamento
· Ganhar espaço com a Raiz
· Elementos Plásticos
· Pesquisa de som com Elementos Plásticos
· Relação com Elementos Plásticos
· (Em grupo, com contato físico)
· Improvisação com Elementos Plásticos
· Controlada
213
· Livre
· Retomada
· Som
· Todo o material constante do RIMA
· RECOLHIMENTO
A seguir, procedermos com a apresentação do RIMA
· Apresentação Individual:
Procedimentos:
· Filmar (todas) e fotografar (algumas) das ações físicas e sonoras e as frases
de movimentos codificadas por cada integrante.
· Antes de mostrar cada elemento do RIMA, colocar um cartaz com o nome da
ação/frase e de quem está fazendo.
B) Apresentação Coletiva:
Procedimentos:
· Filmar como se fosse um espetáculo. Marcar entradas e saídas como
fizemos algum tempo atrás.
· Utilizar fita com as Músicas Básicas
*******************************************************************************************
18/10/1999 (15º Encontro)
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
Pessoais:
Nome ou nova função para o bêbado Light;
Como todos são unânimes em considerar que Bêbado Light é um nome que
traduz bem a idéia do exercício, creio que o melhor é proceder algumas
alterações no mesmo sem, no entanto, perder algumas de suas características
fundamentais: manter o centro presente, os quadris fixos, movimentar a parte
superior e inferior separadamente, utilizando deslocamentos da cabeça. Inserir
novos elementos: movimento curvilíneo da coluna vertebral (conforme proposto
no Swimmig Dragon), algo que já venho tentando fazer nos últimos encontros.
214
Feedback
Sobre Bêbado Light:
“Colocar o S foi simples. Consegui encaixar o S com harmonia, não foi
conflituoso”
Armando
Sobre a Seqüência:
“Falta a relação entre os atores-dançarinos. É preciso ter ações em duplas,
trios… Acho que deve ter uma preparação antes, uma preocupação em
perceber o outro”
Armando
”RIMA; repertório Individual de Movimentos e Ações Agregadas”
Sugerido pela Paula
*******************************************************************************************
20/10/1999 (16º Encontro)
Aplicação do Treinamento (Som: Congreso)
Como no último encontro (17/10) todos disseram que sentem falta de se
relacionar, testar um exercício que permita esse relacionamento e essa
integração.
B) Análise do material/Feedback
Qual o melhor momento para inserir o relacionamento?
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
Pessoais:
· Aplicação do treinamento
Após quase duas semanas de interrupção, demos início à terceira fase do
trabalho que tem por objetivo a construção da personagem e a elaboração da
cena.
As fases do trabalho são:
1ª Fase; Compreensão e Apropriação do Treinamento
2ª Fase: Constituição do RIMA
3ª Fase Construção da personagem e elaboração da cena
215
Sobre a relação:
Primeiro mudei o trabalho do bêbado, adaptando a ele elementos do Swimming
Dragon. Dele, avancei para uma espécie de "contact improvisation" com toques
leves. Depois voltei a explorar o trabalho de relacionamento com sons.
No geral, todos gostaram das alterações realizadas no bêbado, que foi a
seguinte:
Na saída dos exercícios com o centro, inicialmente, juntar as palmas das
mãos e mantendo a atenção no centro baixo (Lower Tan-t’ien)
movimentar a coluna vertebral em “S”. deixando o quadril se movimentar
junto com o movimento, conforme este vai sendo ampliado. Utilizar
inicialmente as mãos para guiar o movimento, fazendo com que a cabeça
as acompanhe. Descrever 3 círculos: um no alto da cabeça um na altura
do tórax e o outro na altura da pélvis. Movimentar-se em todos os níveis e
direções..
Depois, tendo em vista que queriam se relacionar, pedi para que ampliassem o
movimento, permitindo que os braços começassem a tocar o companheiro sem
o conduzir. Este, ao ter seu movimento interceptado pelo braço do outro, deixase
levar com leveza e suavidade, deixando-se influenciar pelo movimento do
companheiro.
· Feedback:
“Alguns eu consigo chegar (retomar com a mesma energia) Outros não. O
movimento tá correto a energia não.”
Silvia
“Eu tenho um desenho do movimento na cabeça. Da forma, de como eu o fiz.
Com a repetição, forma e energia”
Paula
“Começo pela forma e vou buscando a energia. É como se fosse tentativa e
erro. Vou trabalhando… a hora que chega: é essa!.”
Armando
Q. – Onde é que estava a Energia quando lembrou”
“Vem do centro”
Paula
“É uma expansão que vem do centro”
Armando
“Às vezes vem seu eu perceber, meio inconscientemente, vem meio da
circulação. Associo com pré-expressividade”
Paula
216
“ Quando percebo que não consigo retomar a ação eu tento pelo centro”
Silvia
Sobre a Postura Ativa:
“Usar a postura ativa no meio da retomada foi legal, deu um norte. É legal ter
algo para fazer.”
Silvia
*******************************************************************************************
25/10/1999 (17º Encontro)
Aplicação do Treinamento (Som: Congreso)
· Improvisação com Elementos Plásticos mudar para Improvisação de Busca
e Retomada
Justificativa:
· Analisando o material constante do capítulo Retroperspectiva, do texto
elaborado para o exame de qualificação, observei que nela se encontra
desde há muito tempo o princípio básico da Improvisação com Elementos
Plásticos. Numa das seqüências de treinamento elaborada por ocasião do
espetáculo "Um Lance de Dados", de Wagner Salazar, essa parte do
trabalho consta como sendo Improvisação de Busca e Retomada. Por sinal,
me lembrei que é ela que dá nome ao treinamento. Sendo assim, a partir de
hoje, a Improvisação com Elementos Plásticos passa a se chamar
Improvisação de Busca e Retomada uma vez que é nesse ponto do
treinamento que todos os elementos trabalhados até então convergem.
Sendo assim, é sensato que ela resuma o conceito do treinamento em si.
B) Análise do material/Feedback
· Como foi retomar o treinamento após mais de 2 semanas de interrupção?
· exercício “Curvas de S” flui? Faz Sentido? Qual éa relação com o Bêbado
Light?
· Os momentos de relação propostos atingem as expectativas? Cumprem com
sua função?
C) Espetáculo/Construção da personagem-cena
· Conferir as ações/frases de cada personagem anotadas por eles
· Ver o RIMA de cada um separado por personagem
· Qual foi o critério de separação?
· Ver só as ações básicas constantes do RIMA de cada um
·
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
Pessoais:
217
Sobre a leitura dos “Procedimentos para a Construção da personagem e da
cena”
O texto está confuso e redundante
DANÇA DA PERSONAGEM: A CONSTRUÇÃO FÍSICA DO PAPEL
(primeira abordagem)
Característica principal:
Refere-se às ações físicas/Frases de movimentos que são a principal
característica da personagem. É definida a partir da seleção das ações físicas a
partir da seleção de ações físicas/Frases do RIMA que serão a estrutura básica
da personagem. Para defini-las, parte-se das ações físicas/Frases presentes no
texto e procura-se um equivalente a ela no RIMA do ator-dançarino. Para tanto,
primeiro define-se as ações básicas. Depois adiciona-se as Ações
Características.
Procedimentos:
Anotar as ações físicas/Frases da personagem
Analisá-las e definir quais as que podem ser consideradas como sendo suas
ações características principais (ou quais são aquelas que se lhe quer atribuir
como principais em função dos objetivos da encenação) considerando quais se
repetem mais, quais o definem melhor, como ele refaz as ações básicas, etc.
Termos a utilizar:
Estrutura Básica da Personagem
Ações/Frases Básicas
Ações/Frases Características
Principais
Secundárias
Feedback:
Aplicação do Treinamento:
Por sugestão do Armando, o exercício “Curvas de S” passará a se chamar
“Deslocamentos em S”
Q.: Qual foi o critério de separação das ações/frases do RIMA por personagem?
“O clima, o tônus”
Todos
“A imagem que a ação me traz é que remete a esse ou àquele personagem “
Armando, Silvia e Paula
218
“A imagem remete ao personagem dependendo do tônus e do contexto”
Silvia
“O que reforça a imagem é o tonus, o ritmo e não necessariamente a forma.
Pensando só na forma eu posso encaixar em qualquer personagem”
Armando
“A imagem é o primeiro elemento”
Todos
*******************************************************************************************
27/10/1999 (18º Encontro)
A) Aplicação do Treinamento (Som: Congreso)
Preparação
Instalação
Conexão/Expansão
Recolhimento
B) Espetáculo/Construção da personagem-cena
Apresentar o RIMA com todos ao mesmo tempo.
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
Pessoais:
Creio que eles se intimidaram com a presença de estranhos e, com isso, não
conseguiram manter a concentração no desenvolvimento da seqüência de
treinamento. De qualquer maneira, a experiência de hoje foi muito positiva para
perceber o nível de apropriação que eles já têm do treinamento. Creio que é
bom, desde que eu esteja presente. Sem minha presença (não enquanto alguém
imprescindível, mas como um ponto de referência externo) creio que eles não
conseguem realizá-lo. Na verdade, não é que não conseguem realizar. Eles
conseguem. O que ficou patente hoje foi que ao invés de se concentrarem no
treinamento, no companheiro e na fluência do grupo eles, de certo modo, têm a
referência de que eu que estou fora, interferirei no processo, conduzindo o
trabalho e corrigindo eventuais erros. Como hoje havia mais pessoas na sala,
eles se deixaram conduzir por essas pessoas também. Uma das justificativas
que encontro para esse comportamento eu credito a que eles, talvez, tenham
muito arraigado aquele comportamento tipicamente estudantil de só realizar algo
obrigado, por assim dizer, pelo professor.
Entretanto, a maior justificativa creio que está em mim, que falho ao conduzir
excessivamente o trabalho. Isso não é bom para o treinamento porque tira o
ator-dançarino de sua, por assim dizer “viagem interior” rumo à sua
autoconfiança e auto-segurança. O coordenador dos trabalhos, após esse ter
219
sido apropriado em sua estrutura central, precisa deixar os participantes o mais
livres possível, intervindo somente quando as coisas descambam para um modo
irregular de realização do exercício, que pode vir a ser prejudicial para a pessoa
que realiza e para o conjunto.
28/10/1999 e 03/11/1999 (19º e 20º Encontro)
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
Pessoais:
Aparentemente, os procedimentos para a Dança da Personagem estão
funcionando. Creio que poderão realmente substituir com mais propriedade o
que constava da Qualificação. Percebo que o fato de ter dado a eles o esboço
de procedimento ajudou em muito, pois eles não ficam tão inseguros. De minha
parte, possuir uma metodologia fica muito mais fácil para desenvolver o meu
trabalho enquanto diretor. Entretanto, as vezes me sinto um tanto quanto ridículo
cercado de tantos papéis cheios de tabelas e anotações. É engraçada essa idéia
de dirigir tendo que ter uma escrivaninha/mesa de trabalho que fique cheia de
papéis.
Papéis que estou utilizando até o momento
· Texto da peça dividido cena a cena
· Relação das ações físicas e frases de movimentos do texto relacionadas
cena a cena
· Relação das Ações físicas de cada personagem divididas em ações básica,
características secundárias e principais
· RIMA de cada um dos atores-dançarinos
É de enlouquecer, mas como metodologia tem funcionado.
*******************************************************************************************
08/11/1999 (21º Encontro)
A) Aplicação do Treinamento
· Instalação,
· Preparação,
· Conexão/expansão,
· Rima-Dança da personagem
· Recolhimento.
B) Espetáculo/Construção da personagem-cena
Discorrer a respeito:
1. Superobjetivo da personagem, da cena e da peça
2. Objetivo da personagem na cena e na peça.
220
Utilizar os elementos constitutivos da cena:
· Memória
· Tempo
· Dinâmica
· Fluência
· Célula
3. Vontade/contra-vontade
Realizar a Dança da Personagem, ou seja, pedir para que cada um realize
novamente o RIMA a partir das ações/frases que organizaram conforme os
personagens.
II - Anotações/Reflexões/ Comentários
Pessoais:
É interessante registrar o quanto nenhum deles jamais imaginou a possibilidade
de considerar o trabalho de construção da personagem enquanto
Superobjetivos, Objetivo, vontade e contra-vontade. Parecia que estava falando
grego.
Isso acabou sendo positivo pois tive que explicar meio que detalhadamente o
que essas coisas significavam. Utilizei os seguintes exemplos, que pude
aprender melhor os conceitos a partir do apoio didático que presto ao Prof.
Marcio Aurélio:
“Ex.
Vontade: Eu gosto de dar aula
Contra-vontade: Eu não gosto de dar aula em sala abafada.
Quando começo a dar aula a minha vontade já está posta. Meu objetivo passa a
ser como dar aula em sala abafada e instaurar um clima de trabalho que supere
o fato de que a sala está abafada.
A vontade está para o objetivo. A contra-vontade está para a mudança do seu
objetivo.
A vontade e a contra-vontade dentro do objetivo da cena determinam a ação
física.
O objetivo da cena determina a unidade de ação.
Vontade da personagem: é onde ela age sob o princípio de sua vontade.
Contra-vontade da personagem: é onde ela age contra a sua vontade”
221
Quadro de resumo
PEÇA
PERSONAGEM
SUPEROBJETIVO
Da peça
Na peça
Da Cena
Na Cena
OBJETIVO
Da Peça
Na Cena
Da Cena
*******************************************************************************************
03/11/1999 (22º Encontro)
Hoje tive uma reunião com Eusébio – da qual estava presente o David José –
que foi muito produtiva. Enquanto assistíamos ao vídeo do treinamento,
conversamos longamente a respeito do mesmo. Uma coisa ficou clara: o
trabalho, do ponto de vista da constituição de elementos para o RIMA, a serem
utilizados na construção da personagem é muito bom: o material apresentado
pelos atores-dançarinos é de qualidade indiscutível. Um ponto precisa ser
considerado com cuidado e sem dúvida deve conter uma advertência ou, então,
um estudo mais aprofundado do ponto de vista fisiológico: pedir para os atoresdançarinos
realizarem repetidas vezes um mesmo movimento pode ser
prejudicial para o corpo e gerar lesões por esforço repetitivo por exemplo, nos
joelhos. Como sanar isso?
Outro ponto fundamental foi que expliquei que a partir desse momento não estou
conseguindo o devido distanciamento para criar e ao mesmo tempo ser um
pesquisador distanciado, capaz, por exemplo de conseguir manter esse diário
atualizado ao que o Eusébio e mesmo o David me disseram que devo esquecer
esses procedimentos e me dedicar a criar uma obra artística a partir do interjogo
entre eu, enquanto criador os atores-dançarinos também como criadores.
Para mim isso é um grande alivio porque estava começando a entrar em crise
com tais procedimentos
I - Atividade Programada
· Construção da personagem-cena
222
· Explicar a eles que a partir de hoje sai o pesquisador e entra em cena o
diretor
Encontros para a montagem do Exercício Cênico
Data Encontro Atividade
17/11/99
23º
Construção da personagem/Elaboração das cenas
Finalizei o esboço geral. Fim das minhas
intervenções no trabalho de construção da
Dança da personagem. Agora é com eles. Me
dedicarei apenas à organização do espetáculo
enquanto movimentação, ritmo, fluência, etc.
19/11/99
24º aprimoramento da cenas
22/11/99
25º Elaboração e limpeza das cenas
23/11/99
26º Elaboração e limpeza das cenas
24/11/99
27º Elaboração e limpeza das cenas. Fim do esboço
geral
25/11/99
28º Elaboração e limpeza das cenas
26/11/99
29º Elaboração e limpeza das cenas
29/11/99
30º Montagem de luz, som e cenário
30/11/99
31º Gravação
Outros encontros
Data Atividade
01/10/99
Escrever esboço do texto
04/10/99 Assistir vídeo do Treinamento
Conversar sobre o texto
06/10/99
Ver vídeo Travesia como idéia para o Espetáculo
13/1099
Finalizar Texto
223
ANEXO VIII - TEXTO ESPETACULAR149
DEPOIS DA TEMPESTADE150
Texto Espetacular em 3 movimentos
Por Adilson Siqueira
Personagens:
ARIEL 1,2, 3
PRÓSPERO
CALIBÃ
1º Movimento
1A Na Escuridão, ouvem-se diversas vozes, sons e ruídos (de
cidade grande?).
1B
Quando as luzes acendem, vemos uma espécie de beco com
casas, dessas de papelão, que os sem-teto usam para viver
e diversos computadores velhos espalhados/empilhados
pelo chão. No proscênio, está um grande livro aberto.
2
Lentamente, de dentro de uma das “casas”, surge uma
figura. É Calibã que mais parece um arremedo de Próspero.
Anda de um lado para outro e faz alguns movimentos
aleatórios. Parece desolado. Encontra o livro e começa a
folheá-lo. Percebe-se que tenta ler com atenção.
3A
Entram os Ariéis. Riem muito, gargalham e brincam um com
o outro. Os movimentos reproduzem brincadeiras.
3B
Aos poucos a brincadeira vai ficando séria. Começa-se a
ouvir uma música que lembra o som de uma tempestade. Os
Arieis passam a realizar uma coreografia que ilustra essa
tempestade.
4A
De repente um deles assume um ar soberano e anda,
descrevendo uma linha sinuosa, comendo deliciosamente
uma maçã. É Próspero.
4B
Ao encontrar/ver Calibã fazendo seu arremedo de Próspero
dá-lhe um bronca ou bate-lhe e este sai correndo, largando o
livro. Os outros Ariéis saem perseguindo-o.
149 Nota do Autor: Este anexo trás também o texto espetacular já divido por cenas.
150 Nota do Autor Título Provisório. Texto espetacular desenvolvido a partir de sugestões feitas
pelo G-5 e que tem por base os textos propostos por Armando Neto, Paula Coelho e Silvia
Baliello.
224
4C
Enquanto os outros saem ele apanha o livro. Volta a andar e
em alguns momentos, para e observa. Percebe-se agora que
é Próspero. Após um tempo chama.
PRÓSPERO:
Ariel! Vem, meu Ariel! Aqui!
5
Os três Ariéis entram e vão em direção a ele.
ARIEL 1:
Grande mestre, salve!
ARIEL 2 :
Salve, grave senhor!
PRÓSPERO:
Executaste, direito a tempestade, conforme te ordenei?
OS TRÊS:
Ponto por ponto.
6
Neste momento, um reflexo de água banha todo o palco e
revela corpos contorcendo-se exaustivamente, deslocandose
em desespero no espaço delimitado pela luz. São figuras
bizarras balbuciando palavras aparentemente desconexas.
Só com o tempo, a mistura das vozes revela algum sentido.
AS FIGURAS:
Tudo acabado. Socorro. Vamos morrer. Misericórdia. Adeus à
todos. Piedade. Vamos rezar. Tudo perdido. Tudo acabado
Aos poucos diminuem o volume, mantendo apenas um tenso
sussurro.
225
7
Calibã sofre. Seus grunhidos revelam dor.
CALIBÃ:
Seus gritos ferem meu coração.
PRÓSPERO:
Mas, Ariel, estão todos salvos mesmos?
ARIEL 1:
Nem um único fio de cabelo se perdeu, mestre!
CALIBÃ:
Mentes
As figuras saem.
8A
Calibã permanece.
CALIBÃ:
Esta ilha é minha, herdei-a de minha mãe e tu me roubastes.
PRÓSPERO:
Cala-te criatura vil!. Espírito!!!
8B
Ariel desloca-se para outro canto e orquestra
prazerosamente um ataque invisível a Calibã, que reage
movimentando-se numa cadência bastante lenta, sugerindo
fortes dores.
CALIBÃ:
Toupeira cega. Idiota. Mago infame.
ARIEL 1:
(Falseando) O inferno está vazio, e os demônios estão todos
aqui! (Ri.)
CALIBÃ:
Demônio. Demônio. Demônio
PRÓSPERO:
É um demônio. Um demônio de nascença, em cuja natureza
jamais pode atuar a educação. Foram perdidos todos os meus
esforços, tudo quanto hei feito a ele por amor à humanidade.
226
8C
Calibã, permanece num canto, com ar de desentendido,
como um bicho acuado
9A
ARIEL 2:
Mestre, permita-me agora que te lembre uma promessa que
ainda não cumpriste e que muito desejo.
PRÓSPERO:
A liberdade.
ARIEL 2:
A liberdade
PRÓSPERO:
Dentro de pouco vou libertar-te. Então, terás ar a vontade.
9B
Ariel 3 se destaca do grupo e faz, ao redor de Próspero,
evoluções que sugerem alegria espalhafatosa .
PRÓSPERO:
Ó belo espirito, serás tão livre como o vento mas faz tudo
exatamente como eu te mandar. (Saem)
10
CALIBÃ:
Que todas as pestes que o sol aspira nos charcos, pântanos e
lodaçais caiam sobre ti Próspero, e te façam cobrir-te aos poucos
de feridas.
227
2ºMovimento
1A
Luz entra em resistência lenta e num canto, vemos os três
Ariéis brincando relaxadamente com o livro. Executam uma
coreografia com movimentos leves e calmos.
ARIEL 3 (Canta):
Como as abelhas volito
em busca do mel bendito.
Numa corola dormito,
Quando o bufo solta o grito.
1B
Enquanto isso, no centro do palco, Calibã caminha de forma
irritadiça, com movimentos grotescos, ora lentos, ora
rápidos, descrevendo uma linha cheia de ângulos retos,
demonstrando insatisfação com o que se passa.
1C
ARIEL 2:
Quanto apostamos?
ARIEL 1:
Uma gargalhada (Ri)
2
Entra Próspero. Traz consigo um grande globo terrestre.
Com um ar pensativo, manipula este objeto por alguns
instantes, pára e, após algum tempo, guarda-o em uma
“bolsa” e, preocupado, começa a caminhar ansiosamente.
PRÓSPERO:
A ciência do futuro me revela.
CALIBÃ:
Tudo isso é real ou imaginário? Podereis jurá-lo?
PRÓSPERO:
Quanto apostamos?
CALIBÃ:
Uma gargalhada.
OS TRÊS ARIÉIS:
Uma gargalhada!!
Os Ariéis riem zombeteiros, como se tivessem ganho uma
aposta e vão saindo dando cambalhotas e virando estrelas.
228
2B
Com um gesto, Próspero os interrompe. Enquanto fala, ficam
congelados.
PRÓSPERO:
Espírito, que horas são?
ARIEL 1:
Seis horas meu senhor; precisamente a hora em que dissestes
que deveriam cessar nossos trabalhos
PRÓSPERO:
Falta pouco para ficares livre. Agora apressa-te.
3A
Ariel 1, 2 e 3 se unem e executam movimentos rápidos e
fortes em equipe. Às vezes, realizam evoluções “no ar”,
como se fossem pássaros voando. Percebe-se que
trabalham duro mas felizes.
3B
Enquanto isso, Próspero vai até Calibã que está num canto
do palco. Procura se relacionar com ele de forma paternal,
tentando estabelecer um contato. Calibã foge
repentinamente, atravessando o palco em diagonal uma,
duas, três vezes. Em todas as vezes Próspero o segue e
repete o mesmo ritual. Na última vez, a cena se passa no
fundo do palco, os grunhidos de Calibã aumentam de
volume e se tornam gritos que são um misto de ódio e
temor.
3C
Durante essa cena os Ariéis continuaram com seu trabalho.
Ao final, percebe-se que construíram um barco. Exaustos, os
três se unem no centro do palco. (Obs: O ideal seria um
barco similar ao usado pelo grupo venezuelano Danzahoy no
espetáculo “Travesia”)
3D
Próspero caminha duramente do fundo do palco em direção
aos três e passando pelo meio, rompe o bloco que eles
formaram. Eles rolam pelo chão, cada um em uma direção.
229
4A
A seguir, apanha o livro e o globo e sobe no barco.
PRÓSPERO (Dentro do barco):
Tal como o grosseiro substrato dessa vista, as torres que se
elevam para as nuvens, os palácios altivos, as igrejas
majestosas, o próprio globo imenso, com tudo o que contém, hão
de sumir-se, como se deu com essa visão tênue, sem deixarem
vestígios. Somos feitos da matéria dos sonhos; nossa vida
pequenina é cercada pelo sono.
CALIBÃ (zombeteiro):
Lembra-te de quem levas a bordo!
PRÓSPERO:
Ninguém a quem eu ame mais do que a mim próprio.
4B
CALIBÃ (Para a platéia):
Ele acabará levando a ilha prá casa, no bolso, a fim de dá-la pro
filho, como uma maçã. E a semente ele semeará no mar para
que nasçam mais ilhas. (Sai)
4C
PRÓSPERO (jogando o livro em direção à platéia e atirando
o globo para Ariel 2)
Meu Ariel, deixo isso a teu cuidado e, após, sê livre nos
elementos. Passa bem meu querido. Mas, não queira vosso
feitiço que eu nesta ilha permaneça!!
ARIEL 2:
Quanto apostamos?
Próspero vai responder mas contém-se. Os três Ariéis saem
de cena como quem vai ao primeiro encontro com a pessoa
amada.
5A
PRÓSPERO (Para a Platéia):
Meu encanto terminado,
Reduzi-me ao próprio estado,
Que é bem precário, em verdade.
Agora vossa vontade aqui poderá deixar-me
Por isso,
não queira vosso feitiço
Que eu nesta ilha permaneça
O barco vai saindo.
230
5B
Calibã entra e, exaltado, comemora a partida aos saltos e
urros que lembram um animal.
CALIBÃ:
Liberdade! Viva! Liberdade! Liberdade
5C
Os Ariéis passam numa arremetida alegre para o vôo final,
rumo à liberdade nos elementos
(Blecaute)
231
3º Movimento
1A
Palco escuro, com vários fachos de luz branca rente ao
chão. Vê-se, na penumbra, o mesmo beco com casas de
papelão do início, do qual, aliás, nunca se saiu.
VOZ:
É o mais estranho labirinto que os homens já pisaram; ultrapassa
a natureza em seu curso normal.
Música urbana passa a ser ouvida, a princípio baixa e depois
vai subindo. Começam a ser projetadas imagens distorcidas
de cidades e de cenas urbanas contemporâneas.
1B
Num interminável ir e vir, entram figuras por diversos pontos
diferentes.
1C
Calibã, por sua vez, está sentado desajeitadamente
operando vários computadores ao mesmo tempo. Ouve-se o
som repetitivo de computadores se comunicando.
2A
Ao fundo Próspero atravessa a cena com o mesmo globo
enquanto os Ariéis vão atrás dele
2B
Projetado num telão, sobe lentamente o texto abaixo, ao som
da música do grupo Congreso, na qual o texto original é
cantado.
Quando morrem
os homens
se tornam mar
ou frases
de espuma branca
Quando morrerem
meus filhos
se tornarão chuva
Acaso a liberdade
foi só um instante prometido
entre o céu e o mar?
(Blecaute)
232
ANEXO IX - CUIDADOS A SEREM TOMADOS NA APLICAÇÃO
DA SEQÜÊNCIA DE BUSCA E RETOMADA
É de suma importância tecer algumas considerações sobre a prevenção de
lesões e ferimentos e o procedimento recomendado para a realização de alguns
exercícios uma vez que, durante sua execução, o ator-dançarino é exigido perto
do seu limite, seja em função da característica do exercício, seja devido à
própria filosofia do treinamento que considera a percepção dos limites e o
trabalho metódico e atento visando sua superação, princípios que lhe são
fundamentais.
Condicionamento Preventivo151
Não se pretende aqui, apresentar um manual genérico sobre a prevenção de
lesões e ferimentos em dança e teatro ou sobre o seu tratamento, assuntos
sobre os quais existe literatura especializada e para a qual remetemos o leitor
interessado em obter maiores esclarecimentos152. As informações que seguem
têm por objetivo oferecer dicas para que o ator-dançarino previna-se quanto aos
problemas mencionados acima, que são os que ocorrem com mais freqüência
durante a execução do Treinamento.
151 ARNHEIM, Daniel D. Dance Injuries: Their Prevention and Care. London: Dance Books,
1986. P.11
152 Nota do Autor: Não foi possível encontrar literatura específica sobre o ator-dançarino, mas o
material utilizado, referente ao dançarino, oferece valiosas contribuições que podem muito bem
ser utilizadas no contexto do treinamento proposto. Além daqueles livros apropriadamente
referenciados no texto, constam da bibliografia outros, que foram consultados sobre o tema e
que podem ser úteis a todos os interessados. Note-se desde já que a despeito da grande
literatura sobre o tema, poucos títulos oferecem informações sobre a prevenção de ferimentos e
lesões, sendo a maioria relativos a como tratar os problemas. Sobre o assunto, além dos autores
citados confira Micheli (1982b pp. 137-147)).
233
Como se sabe, a melhor maneira de cuidar de uma doença é a sua prevenção e
o primeiro passo a ser dado nesta direção é a preparação adequada do corpo
para a realização das tarefas que lhe serão exigidas.
Arnheim denomina essa preparação de Condicionamento Preventivo, que
segundo ele, tem como preocupação “…obter equilíbrio entre força, flexibilidade
e resistência”153. Clippinger-Robertson, por sua vez, definiu os elementos desse
condicionamento como sendo: Força, Poder, Resistência Muscular e
Cardiovascular e Flexibilidade154. Para o desenvolvimento desses elementos,
ambos prescrevem programas similares que combinam, basicamente, a
realização de alongamentos durante 20 a 30 minutos diários, no mínimo três
vezes por semana, para adquirir flexibilidade; 3 sessões por semana de 30
minutos cada, de exercícios de força e, de 3 a 5 vezes por semana, realizar
durante 30 minutos diários, exercícios de resistência. (Obs.: Exercícios de
resistência não podem ser separados dos exercícios de Força porque são parte
de um continum. Podem ser incrementados quando se força o corpo a realizar
uma atividade durante um certo período, aumentando-se gradualmente a
intensidade)155
153 Arnheim. Op. Cit. p. 11
154 Força: “Máximo de força que pode ser gerada por um músculo contra uma resistência, num
esforço simples. Ex. Segurar a perna durante um alongamento”
Poder: “ O produto da força aplicada e a velocidade em que ela é aplicada. Ex.: Saltos”
Resistência Muscular: “Habilidade de produzir repetidamente foça contra uma resistência
particular. Ex. Repetidos Relevés”
Resistência Cardiovascular: “Capacidade para suportar exercícios de nível moderado” Ex. 12
minutos contínuos de combinações de passos de jazz”.
Flexibilidade: “Extensão do movimento possível de ser feito por uma articulação ou por um
grupo de articulações.”
Cf. CLIPPINGER-ROBERTSON, Karen. Principles of Dance Training in Science of Dance
Training. Editado por CLARKSON, Priscilla M. e SKRINAR, Margareth. Champaign, Ill: Human
Kinetics Books, 1988. P. 52
155 ARNHEIM. Op. Cit. p.83-84
234
Como pode-se depreender das informações acima, a realização do
condicionamento preventivo através do desenvolvimento da flexibilidade das
articulações, da ampliação do poder, força e resistência muscular e
cardiovascular é tarefa que extrapola os objetivos do treinamento ora proposto,
devendo o ator-dançarino ter claro que a realização desse condicionamento é
anterior à realização do treinamento de Busca e Retomada.
Independente desse fato, o treinamento está estruturado de modo a trabalhar
todos esses elementos, pois alterna exercícios de força com flexibilidade e
resistência através da realização de saltos dos mais variados tipos, flexões de
braço e perna além da duração média do mesmo que é de no mínimo 20
minutos.
Durante o trabalho com os GT’s, chamou a atenção o quanto, principalmente
entre os dançarinos mas, também, com muitos atores, os exercícios de força
são deixados de lado. “um dos erros mais comuns cometidos pelos dançarinos é
enfatizar a flexibilidade e negligenciar a força e os outros elementos do
condicionamento” 156 escreve Arnheim. Para ele, força é extremamente
importante para prevenir lesões porque “… é preciso ter um nível alto de força
no corpo todo, com mais força disponível do que a requerida para executar
minimamente uma atividade”157.
Aquecimento, Disponibilidade e “Esfriamento”
Durante a realização do treinamento é previsto, logo no início, um período de
tempo para que o ator-dançarino coloque-se em disponibilidade e proceda com
a realização de um aquecimento. No trabalho com todos os GT’s, esse tempo se
mostrou absolutamente necessário e confirma o que Arnheim e muitos
profissionais por ele entrevistados afirmam: “…aquecer é necessário para
156 CLIPPINGER-ROBERTSON. Op. cit P.45
157 ARNHEIM. Op. Cit. p. 83-84
235
prevenir torções e ferimentos musculares que surgem do esticar repentino dos
tendões.”158
Clippinger-Robertson159 e Arnheim160 são unânimes em afirmar que o primeiro
propósito do Aquecimento é elevar a temperatura interna do corpo (em um ou
dois graus, segundo o primeiro) até a transpiração se tornar aparente. Outros
objetivos são: incrementar a flexibilidade dos tendões e ligamentos, aumentar a
força e a velocidade da contração muscular, aumentar a elasticidade do músculo
e a velocidade de transmissão do impulso nervoso e, diminuir o tempo
necessário para a contração e o relaxamento do músculo. Segundo eles, se
estes fatores forem considerados, o corpo estará pronto para o trabalho mais
intenso que virá a seguir, mas para isso, o aquecimento deve durar um mínimo
de 10 minutos (recomendável entre 15 e 30 minutos) .
De acordo com Arnheim, existe muita discordância sobre quanto tempo e que
tipos de atividades são necessárias para um aquecimento adequado uma vez
que as necessidades diferem de pessoa para pessoa. Mesmo assim, ele sugere
um aquecimento genérico, o qual é reproduzido a seguir a título de exemplo de
um programa mínimo a ser utilizado. Em primeiro lugar, escreve ele, “…o
aquecimento deve ir dos movimentos gerais para os específicos”161 e a
preocupação deve ser “…o aumento das batidas do coração e o aumento
gradual da temperatura do corpo”162. Isso pode ser alcançado através da
execução de pequenos saltos ou de uma corrida leve, seguidos de movimentos
suaves das articulações. O procedimento seguinte é a realização de
alongamentos e, o mais importante, a realização do que ele chama de
158 Id.
159 Op. cit. p. 77
160 Op. cit. p. 85
161 Id
162 Ibid
236
aquecimento “estilizado”163, que diz respeito à realização dos movimentos
fundamentais do trabalho a ser realizado, pois “… é extremamente importante,
em termos de prevenção de lesões, que o dançarino finalize o aquecimento com
movimentos da dança que será realizada”164.
Ao final da Seqüência de Busca e Retomada, vem o momento mais difícil para o
ator-dançarino: a manutenção da disponibilidade que foi gerada. Trata-se de
algo complicado porque, como seu fim último é a construção da personagem e
da cena, o que geralmente acontece é um ator-dançarino passar muito tempo
sem estar diretamente envolvido com tarefa alguma, a não ser observar e apoiar
o trabalho de um companheiro. Isso ocorre devido à dinâmica do trabalho – às
vezes é necessário realizar atividades que não incluem todos ao mesmo tempo
como, por exemplo, trabalhar as ações físicas e frases de movimento de apenas
um deles durante algumas horas. Neste caso, é importante que de tempos em
tempos, quem não está participando procure manter-se num estado de
prontidão, de disponibilidade evitando dispersar e esfriar novamente. Para tanto,
é preferível permanecer com a coluna ereta a deitar-se e encostar-se e,
periodicamente, realizar algumas das atividades do Aquecimento. De qualquer
maneira, quando tiver que ficar durante um período longo sem trabalhar, é
fundamental que quando for realizar algo, o ator-dançarino proceda novamente
com o aquecimento.
Após a realização da Dança da Personagem, quando todas as atividades
práticas tiverem sido encerradas, se o corpo ainda estiver quente, com o
coração batendo num ritmo acima daquele que estava, quando do início do
aquecimento, é de extrema importância que se realize um “Esfriamento”. Como
regra geral, é fundamental ter claro que não se deve parar repentinamente,
enquanto o coração está batendo com vigor. É importante mover-se suavemente
163 Ibid
164 Ibid
237
por mais “5 ou 10 minutos”165 (ou até o coração e a respiração voltarem ao
normal) e a seguir, realizar uma série de alongamentos para reduzir a tensão
muscular.
Precauções básicas a serem tomadas na realização do treinamento
A primeira, e mais importante, é não sobrecarregar o músculo acima de suas
possibilidades, sem que o mesmo esteja devidamente desenvolvido e
condicionado. Ou seja, deve-se proceder a um programa gradual de
Sobrecarga.166
Segunda: A Seqüência de Exercícios Padrões leva à criação de um Repertório
de Movimentos Codificados para serem aperfeiçoados durante o treinamento.
Isso significa que os mais inusitados movimentos e ações integrarão esse
repertório. Repeti-los durante o treinamento implica no fortalecimento e no
gradual condicionamento das partes envolvidas na sua execução e, mesmo
depois de tal condicionamento ter sido alcançado, é importante intercalar a
realização daqueles mais pesados (que exigem um grande esforço muscular)
com aqueles mais leves (que exigem esforço muscular menor).
165 CLIPPINGER-ROBERTSON. Op. cit. p.78
166 Nota do Autor: “O princípio da Sobrecarga sustenta que o sistema corporal precisa ser
desafiado além de um certo patamar para prover estímulos suficientes que possibilitem gerar
aperfeiçoamento. Mais ainda, devido à constante adaptação do sistema corporal, é preciso
aumentar gradualmente a sobrecarga sobre um movimento para o aperfeiçoamento continuar.
Entretanto, se um esforço muito forte é imposto num tempo muito curto, o corpo não poderá se
adaptar e ocorrerá uma diminuição da performance ou uma possível lesão.” In CLIPPINGERROBERTSON.
Op. Cit p. 50.
238
Principais situações de risco
Além dos procedimentos gerais recomendados para o condicionamento
preventivo e para o aquecimento e o esfriamento, é fundamental a observância
de certas regras quando da execução de alguns exercícios ou da realização de
determinados movimentos durante o treinamento. O trabalho com os GT’s
possibilitou identificar as situações onde existe maior tendência e riscos para a
ocorrência de lesões e ferimentos. A seguir, são apresentados alguns princípios
básicos do ponto de vista anátomo-fisiológico do movimento, válidos
especificamente para essas situações que, se respeitados, podem minimizar
radicalmente os riscos. Entretanto, como muito bem informa Ryan:
“… Movimentos na dança (e no teatro)167 normalmente envolvem ações
exageradas e mesmo corajosas que podem exceder a amplitude normal
do movimento e sobrecarregar os ossos e tecidos da capacidade que eles
têm de resistir ao esforço. Devido ao fato de que esse movimentos são
repetidos muitas vezes, em aula, ensaio ou apresentação, a tendência a
lesar é aumentada por excesso de uso. Lesões podem acontecer mesmo
quando o movimento é feito tão perfeitamente quanto possível, mas a
execução imperfeita ou imprópria de determinados movimentos aumenta
enormemente a tendência à lesão.” 168
A) Pernas na segunda posição
Muitos exercícios são realizados com as pernas na segunda posição. Nestes
casos, deve-se atentar para que seja feito com , nas palavras de Arnheim:
167 Nota do Autor : O parêntesis é meu.
168 Ryan, Allan J. What is Dance Medicine? A Physician’s Perspective. In Science of
Dance Training. Editado por CLARKSON, Priscilla M. e SKRINAR, Margareth. Champaign, Ill:
Human Kinetics Books, 1988.p. 25-26
239
“cada segmento do corpo equilibrado de maneira apropriada sobre a parte
inferior. Em outras palavras, as costas são mantidas eretas, diretamente
alinhadas com a pélvis e a bacia, que estão, por sua vez, alinhadas com
as coxas, a rótula, as pernas e os pés”169
B) Agachar-se com os joelhos totalmente dobrados.
Para a realização de exercícios que exijam que os joelhos sejam dobrados
totalmente, como no agachar, é importante que haja um condicionamento
gradual e que o mesmo não seja feito de modo a forçar o repentino abrir dos
joelhos.
C) Aterrissando de um Salto
Quando se aterriza de um salto, é fundamental que a cabeça, o tronco e as
pernas estejam alinhados porque, dessa maneira, o impacto é distribuído pelo
corpo todo, o que diminui seu efeito sobre uma única região do corpo170.
D) Pés e Tornozelos
É fundamental o alinhamento dos pés e do tornozelo. Ao movimentar-se em
meia ponta, todos o cinco dedos devem tocar o chão e a ponta, o meio do pé e o
calcânho, devem estar alinhados diretamente com as pernas e os joelhos (a
rótula).
Princípios Básicos a serem observados:
1. “…os joelhos não ultrapassam a ponta dos pés”171
2. os pés sempre apontam para onde os joelhos apontam
3. Mantenha o cóccix (o centro do corpo) no eixo e a coluna vertebral
ereta172
169 ARNHEIM. Op. cit. P.59-61
170 Id
171DESPEUX. Op. Cit. 1995. p. 132.
172 Id. p. 112
240
ANEXO X - RELAÇÃO, CENA POR CENA, DAS AÇÕES FÍSICAS
E SONORAS E DAS FRASES DE MOVIMENTO DOS
PERSONAGENS DO TEXTO ESPETACULAR: DEPOIS DA
TEMPESTADE
1o Movimento:
CENA
PRÓSPERO
CALIBÃ
ARIEL 1
ARIEL 2
ARIEL 3
1
2
surgir,
arremedar,
andar,
movimentar-se,
parecer
desolado,
encontrar (um
livro), folhear, ler.
3A
entrar, rir,
gargalhar, brincar
entrar, rir,
gargalhar,
brincar,
Falar,
entrar, rir,
gargalhar,
brincar,
Falar,
entrar, rir,
gargalhar,
brincar,
Falar,
3B
ficar sério, dançar, ficar sério,
dançar
ficar sério,
dançar
ficar sério,
dançar
4A
assumir ar
soberano, andar,
comer,
4B
encontrar/ ver, dar
bronca/ bater
arremedar,
apanhar, correr,
largar (o livro),
ser perseguido.
perseguir,
sair
perseguir,
sair
perseguir,
sair
4C Pegar, andar,
parar, observar,
falar,
5
Falar., entrar,
falar.
entrar,
falar.
entrar, falar.
6
241
7
falar,
surgir, sofrer,
grunhir, falar.
8A
Falar
falar.
8B
falar, ser atacado,
reagir
lentamente,
sentir dor, falar.
deslocarse,
atacar
prazerosa
mente,
falar, rir
8C
parecer
desentendido,
estar acuado.
9A
Falar, observar,
Falar
9B
falar, sair Sair Sair destacar-se,
fazer
evoluções
com alegria,
Sair
10
falar.
242
2o Movimento
CENA
PRÓSPERO
CALIBÃ
ARIEL 1
ARIEL 2
ARIEL 3
1A
Brincar
relaxadamente
(com livro),
dançar (com
movimentos
leves e
calmos)
Brincar
relaxadam
ente (com
livro),
dançar
(com
movimento
s leves e
calmos)
brincar
relaxadame
nte (com
livro),
dançar
(com
movimentos
leves e
calmos)
Cantar
1B
Caminhar
irritado, fazer
movimentos
grotescos,
insatisfazer-se.
1C
Falar, rir
Falar, rir
2A
entrar,
carregar/trazer,
assumir ar
pensativo,
manipular,
parar, guardar,
caminhar
ansiosamente,
falar.
Falar,
falar, rir, semisair
com
estrelas e
cambalhotas
Falar, ri
semi-sair
com
estrelas e
cambalhota
s
Falar, rir
semi-sair
com estrelas
e
cambalhotas
2B
interromper com
gesto, Falar,
congelar
Falar
Congelar Congelar
congelar.
trabalhar
trabalhar/
construir,
formar bloco
separar,
rolar
Sair
arremeter
para vôo
3A
Unir-se (aos
outros Arieis)
movimentar-se
rápido e com
força, fazer
acrobacias
aéreas,
trabalhar em
equipe/
construir,
Unir-se
(aos outros
Arieis)
movimenta
r-se rápido
e com
força, fazer
acrobacias
aéreas,
trabalhar
em equipe/
construir
Unir-se (aos
outros
Arieis)
movimentarse
rápido e
com força,
fazer
acrobacias
aéreas,
trabalhar em
equipe/
construir
243
3B
ir até, tentar se
relacionar,
estabelecer
contato, seguir,
movimentar-se
primitivamente,
fugir, grunhir,
gritar.
Continuar a
trabalhar/
construir
Continuar a
trabalhar/
construir
Continuar a
trabalhar/
construir
3C
Terminar
trabalho e
exausto
formar
bloco
Terminar
trabalho e
exausto
formar
bloco
Terminar
trabalho e
exausto
formar bloco
3D caminhar
duramente,
romper (o bloco),
Separar (o
bloco) ,
rolar
Separar (o
bloco),
rolar
Separar (o
bloco), rolar
4A
pegar, subir, falar.
Falar zombeteiro.
4B
Falar (para a
platéia), Sair
4C
jogar, falar,
conter-se,
Sair (ao
encontro
da amada)
Sair (ao
encontro
da amada)
Sair (ao
encontro da
amada)
5A falar.
5B
entrar exaltado,
comemorar com
saltos, urrar
(como animal),
Falar.
5C Entrar e
arremeter
para vôo
Entrar e
arremeter
para vôo
Entrar e
arremeter
para vôo
244
3o Movimento
CENA
PRÓSPERO
CALIBÃ
ARIEL 1
ARIEL 2
ARIEL 3
1A
1B
1C
estar sentado,
manipular
(teclados de
computadores
2A
atravessar,
manipular (o
globo)
ir atrás, ir atrás, ir atrás,
2B
245
ANEXO XI - CARACTERÍSTICA DE CADA PERSONAGEM À
PARTIR DAS AÇÕES FÍSICAS E SONORAS E DAS FRASES DE
MOVIMENTOS
Texto Espetacular: DEPOIS DA TEMPESTADE
Personagem: Próspero:
Ações físicas e sonoras e Frases de movimentos Individuais Principais/
Características Individuais Principais:
· Assumir ar soberano,
· observar,
· falar,
· assumir ar pensativo,
· manipular,
· estabelecer contato,.
· andar
Ações físicas e sonoras e Frases de movimentos Individuais Secundárias
· comer.
· dar bronca/ bater.
· pegar, caminhar ansiosamente,
· romper (o bloco).
· pegar, subir.
· jogar, conter-se.
· atravessar, manipular (o globo).
Seqüência de ações físicas e sonoras e Frases de movimentos:
1º movimento 2º movimento 3º movimento
entrar, rir, gargalhar,
brincar ficar sério,
dançar, assumir ar
soberano, andar, comer,
encontrar/ ver, dar
bronca/ bater, pegar,
andar, parar, observar,
falar, falar., falar, Falar,
observar, falar, Falar,
observar, falar, sair.
entrar, assumir ar
pensativo, manipular,
parar, guardar, caminhar
ansiosamente, falar.
Falar, ir até, se
relacionar, estabelecer
contato, seguir, caminhar
duramente, romper (o
bloco), pegar, subir, falar.
jogar, falar, conter-se,
falar.
atravessar, manipular (o
globo).
246
Ações Básicas
1º movimento 2º movimento 3º movimento
entrar, rir, gargalhar,
brincar ficar sério,
dançar, andar, comer,
encontrar/ ver (achar),
bater, pegar, andar,
parar, observar, falar,
observar, falar, observar,
sair.
entrar, manipular algo,
parar, guardar, caminhar
ansiosamente, falar.
Andar (ir até), se
relacionar, andar
(seguir), caminhar
duramente, pegar, subir,
falar, jogar, falar.
Andar (atravessar),
manipular (o globo).
247
Personagem: Calibã:
Ações físicas e sonoras e Frases de movimentos Individuais Principais/
Características Individuais Principais:
· arremedar,
· falar
· ler, observar curiosamente,
· sofrer, sentir dor
· estar acuado.
· irritar-se, insatisfazer-se, grunhir, gritar, exaltar-se, urrar.
· movimentar-se grotescamente, movimentar-se primitivamente,
Ações físicas e sonoras e Frases de movimentos Individuais Secundárias
C) parecer desolado
D) ser perseguido, ser atacado,
E) apanhar,
Característica Secundária
· reagir lentamente,
· parecer desentendido,
· vacilar
Seqüência de ações físicas e sonoras e Frases de movimentos:
1º movimento 2º movimento 3º movimento
surgir, arremedar, andar,
movimentar-se, parecer
desolado, encontrar (um
livro), folhear, ler.
arremedar, apanhar,
correr, largar (o livro), ser
perseguido.
surgir, sofrer, grunhir,
falar.
falar.
ser atacado, reagir
lentamente, sentir dor,
falar.
parecer desentendido,
estar acuado.
falar.
caminhar, irritar-se,
movimentar-se
grotescamente,
movimentar-se
lentamente, e
rapidamente,
insatisfazer-se.
falar.
movimentar-se
primitivamente, fugir,
grunhir, gritar.
falar.
falar.
entrar, exalta-se, saltar,
urrar.
estar sentado, manipular
(teclados de
computadores).
observar curiosamente,
vacilar.
arremedar, girar, levantar
os braços, segurar.
248
Ações Básicas:
1º movimento 2º movimento 3º movimento
Surgir/andar, achar (o
livro), folhear, ler, correr,
largar (o livro),sofrer,
grunhir, falar,
sentir dor, falar.
caminhar, irritar-se, falar.
fugir, grunhir, gritar.
Exaltar-se, saltar, urrar.
estar sentado, manipular
(teclados de
computadores).
girar, levantar os braços,
segurar.
249
Personagem: Ariel
Ações físicas e sonoras e Frases de movimentos Individuais Principais/
Características Individuais Principais:
Ariel 1 Ariel 2 Ariel3
falar
deslocar-se,
atacar prazerosamente,
rir
brincar
falar
pegar
cantar
fazer evoluções com
alegria
destacar-se (do grupo)
Ações físicas e sonoras e Frases de movimentos Comuns:
1º Movimento 2º Movimento 3º Movimento
entrar, rir, gargalhar,
brincar
ficar sério, dançar
perseguir, sair
falar, rir,
semi-sair com estrelas e
cambalhotas ,
movimentar-se rápido e
com força,
fazer acrobacias aéreas,
trabalhar
trabalhar/construir,
formar bloco
separar, rolar
Sair
arremeter para vôo
entrar, rolar (o globo)
jogar pelo ar (o globo),
brincar,
congelar
ir atrás
Características Principais Comuns:
rir, gargalhar, brincar
dançar
perseguir
falar,
movimentar-se rápido e com força,
fazer acrobacias aéreas,
trabalhar em grupo
250
Característica Secundária Comum
ficar sério
Seqüência de ações físicas e sonoras e Frases de movimentos:
ARIEL 1 ARIEL 2 ARIEL 3
1º movimento
entrar, rir, gargalhar,
brincar ficar sério,
dançar, perseguir, sair
entrar, falar.
Falar,
deslocar-se, atacar
prazerosamente, falar e
rir
Sair
2º movimento
brincar, dançar
Falar, rir
falar, rir, semi-sair com
estrelas e cambalhotas
congelar
Falar
movimentar-se rápido e
com força, fazer
acrobacias aéreas,
trabalhar
trabalhar/ construir,
formar bloco separar,
rolar Sair
arremeter para vôo
3º movimento
entrar, rolar (o globo).
jogar pelo ar (o globo),
brincar (de bobinho).
Congelar, ir atrás,
1º movimento
entrar, rir, gargalhar,
brincar ficar sério,
dançar, perseguir, sair
entrar, falar.
Falar
Sair
2º movimento
brincar, dançar
falar
falar, rir, semi-sair com
estrelas e cambalhotas
congelar
movimentar-se rápido e
com força, fazer
acrobacias aéreas,
trabalhar
trabalhar/ construir,
formar bloco separar,
rolar
pegar globo, falar -
Sair
arremeter para vôo
3º movimento
entrar, rolar (o globo).
jogar pelo ar (o globo),
brincar (de bobinho).
Congelar, ir atrás,
1º movimento
entrar, rir, gargalhar,
brincar ficar sério,
dançar, perseguir, sair
entrar, falar.
destacar-se, fazer
evoluções com alegria
Sair
2º movimento
brincar, dançar
Cantar
falar, rir, semi-sair com
estrelas e cambalhotas
congelar.
movimentar-se rápido e
com força, fazer
acrobacias aéreas,
trabalhar
trabalhar/ construir,
formar bloco separar,
rolar
Sair
arremeter para vôo
3º movimento
entrar, rolar (o globo).
jogar pelo ar (o globo),
brincar (de bobinho).
Congelar, ir atrás,
251
Ações Básicas:
ARIEL 1 ARIEL 2 ARIEL 3
1º movimento
(andar), entrar, rir,
gargalhar, brincar, ficar
sério, dançar, sair, entrar,
falar, rir
Sair
2º movimento
brincar, dançar
Falar, rir, rolar, sair
3º movimento
entrar, rolar (o globo).
jogar pelo ar (o globo),
brincar (de bobinho).
ir atrás,
1º movimento
entrar, rir, gargalhar,
brincar ficar sério,
dançar, perseguir, sair
entrar, falar, sair
2º movimento
brincar, dançar, falar
rir, rolar, pegar (globo),
falar, sair
3º movimento
entrar, rolar (o globo).
jogar pelo ar (o globo),
brincar (de bobinho), ir
atrás,
1º movimento
entrar, rir, gargalhar,
brincar ficar sério,
dançar, perseguir, sair
entrar, falar, sair
2º movimento
brincar, dançar, cantar
falar, rir, rolar, sair
3º movimento
entrar, rolar (o globo).
jogar pelo ar (o globo),
brincar (de bobinho).
Congelar, ir atrás,
252
ANEXO XII - EXEMPLO DO RIMA (REPERTÓRIO INDIVIDUAL DE
MOVIMENTOS E AÇÕES AGREGADAS) DE ALGUNS DOS
INTEGRANTES DO G-5, UTILIZADO NA MONTAGEM DO
EXERCÍCIO CÊNICO “DEPOIS DA TEMPESTADE”.
1 – RIMA da atriz-dançarina Silvia Baliello.
AÇÃO
FÍSICA
OU
SONORA
NOME
AÇÃO
FÍSICA
OU
SONORA
NOME
01 Cabeça 15 Hip Hop
02 Tombo 16 Macaco
03 Calibã 17 Barco
04 Felino 18 Camisa de Força
05 Engulo o ar do caminho 19 Andar Cruzadinho
06 Andar Samurai 20 Assim como a manhã,
roubando a noite, dilui a
escuridão
07 Andar Barriga 21 Voz – Rá
08 Sentar Cajado 22 Ar limpinho depois da
tempestade
09 Sentar Dobrado 23 Andar Samurai Tímido
10 Voz – Cê 24 Andar Besta Tímido
11 Velha Jesser 25 Sentar Ko-shi
12 Esquisito Chão 26 Sentar Bailarino
13 Cegonha 27 Desolação
14 Carmen Miranda
253
1.1 - RIMA da Atriz-dançarina Silvia Baliello dividido por personagens173
PRÓSPERO
CALIBÃ
ARIEL
Andar Samurai Cabeça Cabeça
Sentar Cajado Calibã Tombo
Sentar Dobrado Felino Engulo o ar do caminho
Voz – Cê Andar Barriga Sentar Dobrado
Voz – Rá Velha Jesser Cegonha
Esquisito Chão Carmen Miranda
Cegonha Hip Hop
Macaco Macaco
Camisa de Força Barco
Andar Cruzadinho Andar Cruzadinho
Assim como a manhã,
roubando a noite, dilui a
escuridão
Andar Samurai Tímido
Ar limpinho depois da
tempestade
Andar Besta Tímido
Andar Samurai Tímido Sentar Ko-shi
Desolação Sentar Bailarino
173 Nota do Autor: Somente após terem as ações codificadas no RIMA é que foi solicitado aos
atores-dançarinos que fizessem a separação
254
1.2 - RIMA: Exemplo de anotação de ações físicas e sonoras feitas pela
atriz-dançarina Silvia Baliello 174
AÇÃO
FÍSICA
OU
SONORA
ANOTAÇÃO
Felino
VOZ: UUUUU…. Trêmulo e médio (medroso)
Agachado com movimento de pêndulo, com mãos no chão / olhar
de gato )por baixo) / de repente, avança com todo o corpo e para a
voz/ Recomeça.
Engulo o
ar do
Caminho
Base pouco aberta / balançando na horizontal com braços na
altura do peito, para a esquerda / bochecha engole o ar / balança
para a direita / volta para o centro e cai sentado abraçando os
joelhos e rolando para trás / bochecha ainda cheia de ar / rola para
trás e volta: 1, 2, 3 = completa cambalhota para trás / cai na base
semi-aberta, ficando em pé com braços novamente na altura do
peito / de repente, solta tronco, braços e ar da bochecha (fazendo
barulho de vento), caindo para o centro / balança para a esquerda,
direita e sobe com braços altos.
Andar
Barriga
Base pequena / barriga totalmente para frente, puxando / braços
soltos / cabeça solta para frente / olhar abandonado para o chão /
andando.
Sentar
Dobrado
Perna direita cai à frente (príncipe) / perna esquerda dobra por
trás, sem encostar joelho no chão / tocar o chão com o peito do pé
/ sentar no chão / levantar.
Cegonha
Voz de mulher fresca.
Andar nas pontas dos pés / braços soltos / coluna 90º com pernas
/ cabeça para frente
174 Nota do Autor: As anotações estão mantidas na íntegra, conforme entregues pelos atoresdançarinos.
255
2 – RIMA da atriz-dançarina AnaCris Medina.
AÇÃO
FÍSICA
OU
SONORA
NOME
AÇÃO
FÍSICA
OU
SONORA
NOME
01 Sentar 1 05 Ai, e Agora?
02 Sentar 2 06 Ondulações
03 Andar 1 07 Apertado
04 Aonde? 08 Andar com Transferências
2.1 - RIMA: Exemplo de anotação de ações físicas e sonoras feitas pela
atriz-dançarina AnaCris Medina 175
AÇÃO
FÍSICA
OU
SONORA
ANOTAÇÃO
Sentar 1
Lentamente vai agachando, e conforme vai descendo, as mãos
vão apoiando nos joelhos e os pés vão indo para a meia-ponta.
Quando se está em baixo, o tronco e a cabeça inclinam
levemente para trás.
Sentar 2 Indo em direção ao chão, vai rolando a cabeça primeiro, depois o
tronco e os braços estão dependurados. O pé esquerdo está na
meia-ponta e quando se chega ao chão, está apoiado sobre o
joelho esquerdo e o pé direito. A cabeça está caída sobre as
pernas e os braços, relaxados, estão um pouco a frente do
corpo.
Andar 1
Começa de frente para a diagonal esquerda. Estica a perna
direita na frente do corpo e faz um círculo com essa perna na
frente do corpo até chegar todo o corpo de frente para a diagonal
direita. A perna de apoio está levemente flexionada e a cabeça
acompanha o movimento da perna.
175 Nota do Autor: As anotações estão mantidas na íntegra, conforme entregues pelos atoresdançarinos.
256
Aonde?
Começa de frente com o braço direito dobrado na altura da
cabeça, formando um ângulo de 90º. O Outro braço está
relaxado ao lado do corpo, apoiado na perna esquerda, que está
na frente e flexionada, e a perna direita está também flexionada,
mas está mais atrás e na meia-ponta. Dessa posição, o corpo
vira para o lado direito, o braço direito continua dobrado do
mesmo jeito, só que agora ele está na altura da cintura e na
frente do corpo, o braço esquerdo continua ao lado do corpo mas
com a mão dobrada e as pernas estão esticadas, praticamente
na mesma posição e o peso do corpo na perna direita. Vai de
uma posição para a outra.
Ai, e agora?
Segurando a cabeça com a mão direita, inclina o tronco para
direita, volta para a posição vertical e dai desce em direção ao
chão com a cabeça (sempre o braço direito comandando a
cabeça e o movimento). Durante esse movimento, ir andando e
sempre repetindo essa seqüência.
Ondulações
Ondulações do tronco para a esquerda, de cima para baixo,
passa por plié bem baixo, sobe pela direita ondulando o tronco e
o braço direito acompanhando e termina apoiando na perna
direita, com a perna esquerda em meia-ponta, o braço esquerdo
relaxado ao lado do corpo e o braço direito estica para cima, com
punho dobrado.
Apertado
Inclinar o corpo um pouco para a frente, trazer o ombro direito
para a frente do corpo, depois trazer o esquerdo (eles devem
ficar o mais próximo possível). Os braços devem ficar
dependurados. Nessa posição, desencaixar a bacia para trás e
daí começar a andar para a frente.
Andar
com
transferência
s
Agachado, esticar a perna direita para o lado, virar todo o corpo
para a esquerda, transferir o peso para a perna que está atrás,
juntar as duas pernas e virar para a frente. Repetir quatro vezes,
mais ou menos, e na última vez, parar quando virar à esquerda.
Esticar as duas pernas, mantendo as mãos no chão (a perna
direita deve estar atrás e a esquerda na frente). Levantar dessa
posição, e passando a perna direita para a frente, começar a
andar: dar um passo com a perna direita e depois trazer junto a
perna esquerda, aí também deve ter um movimento de onda do
tronco e da bacia.
257
3 – RIMA do ator-dançarino Armando Neto.
AÇÃO
FÍSICA
OU
SONORA
NOME
AÇÃO
FÍSICA
OU
SONORA
NOME
01 i,i.i – vocal 11 Calibã, solteiro, procura
02 A baba - vocal 12 Sex Appeal
03 Narizinho - Vocal 13 Xô!
04 Naaaaão – vocal 14 Sujou
05 Slep – andar 15 Red Bull
06 Mussum – andar 16 Filho!
07 Vela 7 dias - Sentar 17 Zequinha
08 DirecTV – Sentar 18 Serelepes – Dupla
09 Rabo de Arraia 19 Sujou de novo! - Dupla
10 Sapo apaixonado
3.1 - RIMA do ator-dançarino Armando Neto dividido por personagens176
PRÓSPERO
CALIBÃ
ARIEL
i,i.i – vocal A baba - vocal Rabo de Arraia
Vela 7 dias - Sentar Naaaaão – vocal Serelepes – Dupla
DirecTV – Sentar Slep – andar Narizinho - Vocal
Filho! Calibã, solteiro, procura Red Bull
Sapo apaixonado Sex Appeal
Mussum – andar
Xô!
Sujou
Sujou de novo! - Dupla
Zequinha
176 Nota do Autor: Somente após terem as ações codificadas no RIMA é que foi solicitado aos
atores-dançarinos que fizessem a separação
258
4 – RIMA da atriz-dançarina Lysandra Domingues.
AÇÃO
FÍSICA
OU
SONORA
NOME
AÇÃO
FÍSICA
OU
SONORA
NOME
01 Pavilhão 9 10 Alti
02 Ruffles 11 Balança
03 Glu, Glu, Glu. 12 Gavião
04 Pomba 13 Bambis
05 Chuva 14 Discou
06 Lyly 15 Maso
07 Andar I 16 Manquita
08 Sentar I 17 Chuva II
09 Sentar II
- RIMA da atriz-dançarina Lysandra Domingues dividido por
personagens177
PRÓSPERO
CALIBÃ
ARIEL
Andar I Pomba Gavião
Glu, Glu, Glu. Chuva Balança
Maso Manquita Discou
Alti Lyly Pavilhão 9
Sentar II Bambis Ruffles
Chuva II
Sentar I
177 Nota do Autor: Somente após terem as ações codificadas no RIMA é que foi solicitado aos
atores-dançarinos que fizessem a separação
259
4.2 - RIMA: Exemplo de anotação de ações físicas e sonoras feitas pela
atriz-dançarina Lysandra Domingues 178
AÇÃO
FÍSICA
OU
SONORA
ANOTAÇÃO
Pavilhão 9 Andar com braços tensionados, cabeça quebrada para trás.
Ruffles Andar lateral, uma perna na meia ponta, braços em movimento de
onda
Glu, Glu,
Glu.
Andar na meia-ponta, quebrando o quadril com braços e a cabeça
solta
Som: Ra, Ru, Ra …
Pomba Andar de peito aberto, pés fechados para dentro, braço e cabeça
soltos
Chuva Andar encolhido, subindo e descendo os ombros, em diferentes
dinâmicas
Lyly Andar com um olhar perdido, “multifocado”, segurando as mãos no
ventre
Andar I (Marcha) Andar quadrado, marchando, apoiando o metatarso e o
calcânho.
Sentar I (joelho) Ajoelhar de frente, braços subindo pela frente do corpo,
apoia as mãos no queixo
Sentar II (ko-shi) Sentar de ko-shi, com as mãos apoiadas na perna
(subindo pela frente). Depois estica sem apoiar o braço na perna.
Alti Sentada de lado, ko-shi, balança os braços e a cabeça, como um
pêndulo.
Balança Parada, balança o corpo de um lado para outro, braço solto.
Gavião Abre os braços, simula um vôo e ataca três vezes jogando o braço
esquerdo para a frente
Bambis Pulinhos com as mãos na cabeça (Chifrinho)
Discou Dançar com o quadril, jogando os braços para cima em três
tempos e depois em dois. Como em uma discoteca.
Maso Dança com o quadril, jogando os braços de um lado para outro
como chicote, cabeça acompanha.
Manquita Quebrada de tronco, andar pelo quadril, corpo dobrado
Chuva II Andar para frente com o corpo de lado, um braço dobrado, girar
depois subindo os braços (esperando a chuva)
178 Nota do Autor: As anotações estão mantidas na íntegra, conforme entregues pelos atoresdançarinos.
260
5 – RIMA da atriz-dançarina Paula Coelho.
AÇÃO
FÍSICA
OU
SONORA
NOME
AÇÃO
FÍSICA
OU
SONORA
NOME
01 Ariel 13 Tempestade
02 Noites com Sol 14 Fui!
03 Gorpo 15 Batata Quente (Voz: ê, ê, ê)
04 Reggae 1 16 Mensageiro
05 Ana 17 Sobre as Águas
06 Travessia 18 Calibã criou asas e voou
07 Ariel 2 19 Arco-íris
08 A Maça 20 Estrada
09 Ilha 21 Bufão
10 Descanso 22 Trilha 2
11 Festa (Dança 1) 23 Sujou de Novo
12 Engulo o Ar
5.1 - RIMA da atriz-dançarina Paula Coelho dividido por personagens179
PRÓSPERO
CALIBÃ
ARIEL
Noites com Sol Travessia Ariel
Sobre as Águas Ilha Noites com Sol
Trilha 2 Descanso Gorpo
Engulo o Ar Reggae 1
Mensageiro Ana
Calibã criou asas e voou Ariel 2
Bufão
Sujou de Novo A Maça
Festa (Dança 1)
Tempestade
Batata Quente (Voz: ê, ê, ê)
Arco-íris
Estrada
Trilha 2
Sujou de Novo
179 Nota do Autor: Somente após terem as ações codificadas no RIMA é que foi solicitado aos
atores-dançarinos que fizessem a separação
261
5.2 - RIMA: Exemplo de anotação de ações físicas e sonoras feitas pela
atriz-dançarina Paula Coelho 180
AÇÃO
FÍSICA
OU
SONORA
ANOTAÇÃO
Ariel 1
Seqüência de movimentos feita em diagonal (fundo para frente),
tempo médio. Posição inicial: agachada (com as mão apoiadas
no chão) Deslocamento lateral para a direita e depois para a
esquerda, com pequenos saltos (quando chega ao chão volta
para posição inicial) – 4 vezes (2 para o lado direito, 2 para o
lado esquerdo, alternando os lados) Voz (som): lá, lá, lá….
Continua o deslocamento mantendo os pequenos saltos (2
vezes: lado direito e esquerdo alternados, mas agora vai ficando
em posição ereta. Pausa. Braço direito esticado começa a subir
fazendo um desenho de um arco, passa pela frente do rosto.
(Voz (som: lálálálá…) Inclinação da cabeça para o lado esquerdo
– acompanha o movimento subida do braço. Foco para a direita,
braço vai “desmanchando” até chegar a ficar esticado, sem
tensão.
Mensageiro
Andar de cócoras em diagonal (fundo para frente). Tempo médio.
Mãos apoiadas nos joelhos, foco frente.
Ana
Seqüência feita em diagonal. Andar para frente. Tempo lento.
Braços esticados um pouco à frente do corpo, palmas das mãos
viradas para frente. Cabeça inclinada para o lado esquerdo, foco
interno.
Noites
com
Sol
Posição inicial: parada em posição ereta (fundo do palco). Mão
direita tapando os olhos. Braço esquerdo esticado ao longo do
corpo. Começa a andar para frente (4 passos iniciando com
perna direita), tempo lento. Cabeça com uma leve inclinação
para a frente. Dedos da mão direita começam a fazer
movimentos de dedilhar. Juntamente com estes movimentos,
braço direito vai esticando (desenvolvendo) para o lado direito.
Foco subindo até chegar à altura dos olhos. Braço direito
totalmente esticado (sem hiper-estender). Palma da mão direita
aberta, virada para frente, dedos esticados. Pausa.
180 Nota do Autor: As anotações estão mantidas na íntegra, conforme entregues pelos atoresdançarinos.
262
ANEXO XIII– COMENTÁRIOS
COMENTÁRIO I – WORKSHOP MINISTRADO NA ALEMANHA (1992)
1.1 - Comentários sobre a oficina de teatro de movimento Afro-brasileiro
ministrada em Wiesbadem – Alemanha.
“This workshop gave me a lot of new perspectives and ideas, in respect to the
relation of body-mind, feeling expression and movement.
I can link the experiences I made in this workshop to my work as bodymaker as
well as in my Ving-Tsun practice and daily life activities. The most important point
for me was the possibility to give to my inner impulses freedom to live and on the
other side to see the way how I depress they in general”
Peter Laros
Wiesbaden – Alemanha/1992
263
COMENTÁRIO II – EXERCÍCIO CÊNICO VANKA HAMLET (1997)
2.1 - Comentários a respeito da cena ”Vanka-Hamlet” .
“A respeito da construção da personagem “Ariel”, integrante do work-in-progress
‘Vanka-Hamlet’, posso dizer que foi uma experiência riquíssima, por tratar-se de
uma personagem dupla, tendo então atuação e construção com outra bailarina.
Sinto apenas, por termos um tempo reduzido para o desenvolvimento do
mesmo.
Quanto ao processo de construção da personagem e a técnica utilizada pelo
diretor Adilson Siqueira, posso dizer que a mesma é eficiente, pois temos a
chance de criar tanto individualmente quanto em grupo., justamente pelo fato de
partirmos do desenvolvimento de “ ou de “células” para a realização do todo,
com a linha mestra do texto desenvolvido.
A partir dessa movimentação pessoal de cada integrante, construímos a
personagem, e neste texto a personagem era “dividida” pela dupla de bailarinas,
que ora criavam individualmente, ora uniam as criações, processo este que para
nós, torna-se facilitado pela própria criação de coreografias, diferenciando-se, é
claro, pelo texto falado e pela inclusão da coreografia no texto teatral.
A “dança pessoal’ proporciona ao bailarino, neste caso, a chance do
aprofundamento da personagem, tornando cada movimento mais expressivo,
tendo uma criação de coreografia muito mais detalhada. A adição do texto,
torna-se algo não-gratuíta pois a voz é algo trabalhado juntamente com o
movimento, sendo expressiva e justa.
Pela experiência já vivida anteriormente com o mesmo diretor, posso afirmar que
esta técnica é muito produtiva, por todos os motivos: pelo condicionamento do
corpo, pelo trabalho da voz através do movimento, pela expressividade que o
264
corpo adquire e consegue transmitir, enfim, a experiência só vem adicionar mais
elementos de trabalho.”
Ana Paula Valério
Dez/97
2.2 - Sobre o processo de trabalho desenvolvido no exercício cênico
Vanka-Hamlet
“ Foi um grande desafio mas muito gratificante a construção da personagem
Ariel na cena de “Vanka-Hamlet’. Primeiro porque tratava-se de uma
personagem vivida/dividida por duas bailarinas e pelo pouco tempo que se teve
para o seu desenvolvimento.
O processo desenvolvido para a construção desta personagem foi muito
interessante pois foi baseado em estímulos fornecidos pelo diretor, o que
enriqueceu muito a criação.
O fato de termos trabalhado ‘sub-cenas” (proposta do diretor), nos favoreceu
tanto na criação individual quanto na criação coletiva. A utilização do texto como
base também foi um ponto importante para todo esse processo de criação.
No caso do Ariel, partimos inicialmente de uma pesquisa individual de
movimentos e depois em dupla (bailarinas). Isso foi interessante pelo fato dessa
personagem ter sido construída a partir da visão das duas bailarinas. A fusão
dos movimentos tornou a personagem, na minha opinião, mais consistente,
mesmo tendo havido momentos em que cada uma realizou sua seqüência.
Esse tipo de trabalho (seqüência) desenvolvida pelo diretor, nos possibilita
desenvolver tanto um trabalho corporal (condicionamento físico, utilização da
265
voz/movimento) quanto um trabalho criativo, de maneira satisfatória e
enriquecedora.”
Paula Coelho
(dez/97)
2.3 - Sobre o processo de encenação “Busca e Retomada”
Participei como intérprete da montagem “Macondo-Irará” (1995) e da proposta
para encenação “Vanka-Hamlet” (dez/97), desenvolvida no curso de Pósgraduação
em Artes, ambas com direção de Adilson Siqueira. Foi meu primeiro
contato com este método de trabalho; as experiências anteriores vieram de
processos mais tradicionais que tinham sempre o texto como ponto de partida.
Por isso mesmo tive uma certa dificuldade no inicio, pois era necessário não
representar, estar em branco para deixar as ações físicas virem por si só através
do meu corpo e tomarem forma, sem qualquer ligação com nenhum personagem
ou história.
Conhecíamos apenas textos de referência que inspiravam o texto das
montagens, com os quais faríamos contato somente no final do processo de
trabalho. A cada encontro intensificava-se o treinamento corporal e psicofísico
ao qual nos submetíamos : testar as nossas possibilidade, descobrir nossos
limites e tentar ir além. Deste treinamento eram ‘arquivadas” as ações físicas e
sonoras resultantes dos exercícios propostos, formando uma biblioteca de ações
para cada ator.
Este material todo seria mais tarde selecionado pelo diretor e encaixado nas
cenas do espetáculo. Só então perceberíamos o resultado prático daquele
processo de encenação: era como uma partitura de música, no caso uma
“partitura corpórea”, que está escrita e não muda mais, e você treina e treina até
que ela se torna uma base técnica super-sólida para quando você está em cena.
266
O corpo não esquece mais, e aí o ator pode “brincar” em cima disso dando o seu
toque pessoal, como o músico que interpreta Bach ou Caetano Veloso. É
interessante perceber que você tinha mesmo que ter trabalhado duro e ter dado
tudo de si durante o treinamento, porque o seu material básico vem de lá, não
dá mais para criar depois.
A montagem de “Macondo-Irará” teve um problema para todos nós, e acho que
o Adilson também aprendeu isso lá, ela acabou sendo muito longa, trabalhamos
quase um ano até a estréia. Isso é difícil para o ator em qualquer processo de
trabalho, e principalmente neste onde o treinamento é muito intenso e você não
visualiza onde vai chegar. No “Vanka-hamlet”, por ser um exercício e não um
espetáculo, a montagem foi bem sintética, mas pude confirmar alguns dos
conceitos que citei acima e perceber que funcionam realmente.
Silvia Baliello
06/02/98
267
COMENTÁRIO III – LEITURA DO TEXTO APROVADO NO EXAME
DE QUALIFICAÇÃO
3.1 -Impressões sobre a leitura do texto “Busca e Retomada: um
treinamento para a construção da personagem pelo ator-dançarino”
“O texto é muito claro tanto na sua parte conceitual quanto na descrição do
trabalho prático, ou seja, a seqüência e o que se pensa atingir com ela.
Fiquei um pouco confusa com a leitura do cap. VI.3.1.5, no que diz respeito ao
encontro do equivalente no ato da interpretação, assim como a inter-relação
ação-personagem-público.
A idéia do ícone ser construído através das frases de movimento também me
confundiram, pois tinha a idéia de ícone como uma construção (imagem)
estática.
Penso ainda que alguns termos podem ser mais explicados, para uma pessoa
leiga no assunto (não ligada à dança, nem ao teatro) entender claramente do
que se trata.”
Calima T. Jabur
16/08/99
3.2 - Impressões sobre o texto: “Busca e Retomada: Um treinamento para
a construção da personagem pelo ator-dançarino”
Trabalhando em 1995, durante quase um ano, na montagem do espetáculo
Macondo-Irará, fiz meu primeiro contato com o processo de encenação Busca e
Retomada que, naquele momento, era para mim uma forma de trabalho
totalmente nova e diferenciada. Este desconhecido proporcionou boas
descobertas para meu trabalho de atriz, mas também alguns desconfortos e
desentendimentos.
268
Nos anos seguintes, fazendo contato com outros grupos e pessoas que
desenvolviam uma linha semelhante de pesquisa para a encenação, muitos
daqueles conceitos voltaram e começaram a fazer mais sentido para mim.
Agora, a leitura do texto que resulta da pesquisa realizada pelo Adilson nos
últimos anos, é absolutamente benvinda, pois esclarece vários pontos, até então
obscuros neste processo de trabalho de ator e gera (que bom!) novas questões
que darão continuidade à discussão da idéia.
De um modo geral. Acho o texto bastante claro e didático. A abordagem da
representação não-interpretativa, utilizando ações físicas e frases de movimento
para a construir a personagem, esclarece a idéia central deste processo de
encenação. E a conceituação dos elementos que compõem a seqüência de
treinamento, proporciona maior visão dos detalhes e maior compreensão dos
exercícios. O texto facilita a organização das idéias que eu tinha sobre este tipo
de trabalho.
A continuidade da pesquisa, alterando ou reduzindo a seqüência dos exercícios
de treinamento e avaliando novos resultados, com certeza trará ao Adilson e a
nós todos que participamos deste processo, elementos outros para dar
prosseguimento a esta discussão.
Silvia Baliello
18/08/99
Impressões sobre a leitura do texto “Busca e Retomada: um treinamento
para a construção da personagem pelo ator-dançarino”
Tive acesso e passei por um período de vivência e experimentação deste
treinamento físico, que durou cerca de um ano e meio (1994 a junho de 1995).
269
A “Seqüência” física deste período era subdividida em várias micro-partes. A
primeira, estava relacionada com a parte corporal, como aquecimento,
“fortalecimento” da musculatura… A segunda estavam o movimento plástico e a
dança pessoal 9tomei a liberdade de dividir a seqüência em duas partes. O que
eu sentia falta era de poder “entender” melhor o porquê da seqüência seguir
aquele roteiro, aquela ordem. Sentia falta de algo mais conceitual, que
aproximasse mais o que se fazia com o que era, de fato, o objetivo de cada
etapa. Era um espaço a ser preenchido.
Experimentando essa nova “releitura”, percebi que algumas alterações foram
feitas na estrutura da seqüência de treinamento. O tempo de duração, a ordem
das “micro-partes” … Senti que elas ficaram mais orgânicas, mais ligadas. Ainda
pude ter acesso à parte conceitual da seqüência, o que para mim, favoreceu na
ligação das duas partes (física/intelectual).
No momento não tenho mais nada a declarar.
Paula Coelho.
Ago/99
Primeiros comentários ao treinamento de “Busca e Retomada”
“Bom, antes de dizer qualquer coisa sobre sua qualificação quero falar um
pouco o q aconteceu comigo ao lê-la (…) me veio uma coisa meio assim (…)
"Que coisa mais parecida com o q estávamos tentando realizar com o Núcleo
nesse um ano e pouco de pesquisa" e nesse sentido me deu enorme alegria ver
a coisa ( a parecida coisa )nesse nível de organização e embasamento.
A terceira coisa , ao ler a introdução e achar q tem alguma coisa errada ali
quanto à visão semiótica, foi a mais legal de todas; como não sabia o q me
incomodava ( e ainda não sei bem) tive que ir me informar e nessa busca de
270
informação meio q "fiz as pazes com a ciência". Comecei a achar que não é
possível fazer teatro sem o embasamento( ou ao menos conhecimento) de
semiótica, filosofia e outras ciências. Me moveu a estudar.
A quarta coisa , ao ler o método em si , foi o movimento de ir atras dos meus
"caderninhos" de anotações .Tristemente constatei q grande parte deve estar em
Brasília, pois não achei nada sobre as pesquisas q eu e Verô fizemos , muito
pouco sobre anos de trabalho com Klauss e sobre o trabalho com o Núcleo
burramente deixei q a assistente de direção anotasse tudo sem me dar ao
trabalho de transcrever. Enfim .. achei ao menos um "fichamento" nada metódico
de Laban ( o domínio do movimento) q pode me ser útil , alem das anotações da
época em q comecei um curso de formação de monitores c o Klauss e meus
caderninhos de Ballet clássico. Foi uma verdadeira viagem no tempo, alguns
escritos têm mais de 20 (!!!!) anos.
Gostei muito desse por em movimento, tanto prá trás (releitura de meus escritos)
quanto adiante (o aguçamento da curiosidade sobre o q não conheço) .
Minha primeira tendência foi começar a mexer no seu texto em relação a
excesso , ou falta, de pronomes, explicações ,clareza, etc. Fiquei um tempão
embatucada naquela apresentação e lá no fim vi que você a esta rescrevendo (
alias , gosto mais do esboço q esta rescrevendo)
Alguns dias depois, dentro desse meu processo de "retomada" percebi q a
colaboração maior q posso dar, caso a queira , é a partir das fases e sub-fases
do treinamento .
Acho que da mesma forma que minha cabeça tá meio um "samba do crioulo
doido" com a enorme quantidade de informações q resolvi absorver (ou quase)
nesses últimos dias em relação a teorias e conceitos de semiótica e linguagem
teatral , a sua parece meio assim quando seu texto envereda prá pratica(ou
descrição ) da aplicação do método.
271
O quero dizer é q tenho essas informações( ou grande parte delas) no meu
corpo, absorvidas devidamente por anos de trabalho pratico ; intuitivo, sem
metodologia, disperso, mas real . Assim como ,me parece, você tem as
informações teóricas (ou parte delas ) devidamente absorvidas por anos de
estudo.
Impressiono-me (um pouco) o paralelo entre o q você propõe e o caminho q
segui. Nunca me considerei bailarina ou dançarina, tampouco somente atriz,
tanto q em meu registro no sindicato diz: atriz-bailarina-coreógrafa. E olha q ele
data de 1983. Quando comecei a trabalhar artes circenses tampouco tinha o
intuito de me tornar uma virtuose, me interessava o desafiar meus limites, de
medo e técnicos. Enfim...posso fazer um monte de analogias, e é claro q se
pode dizer q se faz analogias do q bem se quiser.
Mas, no mínimo já sabemos q o acaso não é a toa e na minha opinião ano deve
ser desperdiçado. É como não nos vermos ha meses e estarmos lendo o mesmo
livro ou autor, ano pela 1* vez.
Te envio em anexo uma parte em q inseri alguns comentários . To um bocado
envolvida com seu texto, pois como disse, me moveu e estou achando isso
ótimo. “
Luiza Viegas
19/07/1999
Leitura do texto: “Busca e Retomada: Um treinamento para a construção
da personagem pelo ator-dançarino”
Ler o texto depois de quase um ano e meio de prática, foi como estar lendo um
diário, foi ver anotado detalhes de pequenas ações e momentos que vivemos
em nossas práticas, treinamento. Escrito de um modo claro, e bem detalhado,
272
consegui imaginar e acompanhar cada fase do treinamento, e encontrar um
sentido para cada momento que era proposto. Mesmo tendo uma linguagem
bem clara, a pessoa que se propõe a ler esse texto deve ter um conhecimento
mínimo do corpo e da dança, ou no caso teatro, pois o texto possui informações
que uma pessoa, distante desse mundo, não entenderia.
Entendo esse treinamento como uma preparação do corpo e da mente para uma
busca individual de movimentos e ações que são novas, e que surgem durante
uma pesquisa intensa do corpo. Na minha opinião, eu vejo a seqüência dividida
em duas partes, sendo uma primeira de aquecimento corporal e vocal, sem
muitos elementos nossos, e uma segunda, onde colocamos tudo que temos de
vocabulário corporal e sem nenhuma ordem vamos elaborando imagens e
criando “personagens” que surgem com os movimentos plásticos, criando
movimentos novos, nossos, que não fazem parte de nosso repertório, ou seja,
que não são codificados.
A primeira parte: Seguindo um roteiro de exercícios, começamos com uma
percepção individual do corpo: eixo, equilíbrio e desequilíbrio, “colocação” da
bacia, pés… depois temos os amortecedores, que além do condicionamento
físico nos proporciona um aquecimento das articulações e de todo o corpo. A
chapa-quente, a raiz, os saltos, a corrida… são para dar a noção do nosso corpo
e um aquecimento para o trabalho corporal que vem em seguida. Basicamente o
que vamos buscar nessa primeira parte é um preparo do corpo para a segunda
parte.
A segunda parte: A partir dos movimentos plásticos e da combinação deles,
vamos nessa segunda etapa construir movimentos extra-cotidianos, e ganhar o
espaço e com eles. Depois de realizar esses movimentos aleatórios nosso corpo
irá nos sugerir um tipo de “personagem”, que será desenvolvido e logo
abandonado. E após essa etapa partimos para os movimentos plásticos
novamente e recomeçamos uma nova combinação de movimentos até se
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chegar em uma dança pessoal. Na dança pessoal vamos desenvolver ainda
mais a combinação dos movimentos plásticos e depois ainda colocar o trabalho
de voz. E enfim chegamos a retomada que sem muito pensar, traz no nosso
corpo o que estávamos criando durante essa segunda etapa.
Posso concluir assim que essa seqüência vem para combinar o aquecimento do
corpo e a busca individual de movimentos. Ela é completa, é tudo que
precisamos para nosso processo de criação.
Lyssandra Domingues
Set/1999
Considerações sobre o treinamento de “Busca e Retomada”
· Alongo o corpo e aqueço
· Escolho um lugar para iniciar o trabalho. Penso no roteiro e procuro me
concentrar no trabalho. Imóvel, em pé, num canto da sala, espero um pouco
para me deitar e espreguiçar. É a preparação.
· Gosto de sentir os pés no chão; sentir a força que vem da terra e vai
dominando o corpo, dos dedinhos dos pés à cabeça. Flui lentamente, a
energia, em movimentos constantes e eu começo a trabalhar com ela, ainda
imóvel.
· Importante para mim, nessa fase, é a imagem de uma MÃO que sinto, ou
pelo menos, tento assimilar, impulsionando o meu corpo, pelas costas, como
um ROSCA, na coluna vertebral. Essa mão prende a energia no centro do
corpo, na altura do abdômen.
· Ela vem por trás, no trabalho silencioso que faço com a coluna, ossinho por
ossinho e depois exploro na dança pessoal. A “mão” vai rosqueando o
“motorzinho” na coluna, “prende”, na região do cóccix e se espalha pelo
corpo.
· Começo a dar significado às palmas das mão, pois, vão tocar o chão em toda
a seqüência!.
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· Agora, então, eu me deito e espreguiço.
· Harmoniosamente, corpo, natureza, penso num verbo, por exemplo: Brincar.
· Brinco com o meu corpo.
· elástico é uma imagem que me agrada. Estico o corpo. Abro os dedos das
mãos e dos pés. As orelhas: deito sobre elas.
· Aguço a concentração. Fixo o olhar.
· Nos pontos de apoio, todo o corpo está envolvido. Já nessa fase, o meu
corpo começa a encontrar o seu silêncio, a sua suavidade.
· Ele deve estar firme, consciente e livre ao mesmo tempo. Leve. Já nos
pontos de apoio o meu corpo começa a falar por ele mesmo.
· As mãos sempre abertas, no chão, para receber a energia, o calor da terra, a
vida.
· Penso num verbo: EXTRAVASAR. Correr, andar e parar.
· A energia deve ser extravasada na mesma proporção aduirida.
· Há um perigo e fico atenta. A tendência é relaxar. Desfazer a energia, de
repente, e perder o movimento, o trabalho. Para não perder a energia, até
prendo a respiração. A imagem para a seqüência é a de um vulcão.
· Sinto dificuldade na raiz. Caio. Perco a concentração.
· Gosto do desequilíbrio
Uma imagem para o desequilíbrio é a do ator Al Pacino. Ele anda no
desequilíbrio. Seu rosto reflete esse andar. Seu olhar, impressionante, é o
olhar do desequilíbrio.
ser humano é perpendicular em relação à terra, à natureza que o fez. Sua
tendência é viver no equilíbrio. Sua tendência é o medo. Sentir medo do
chão, da terra.
· A partir do elementos plásticos, o meu corpo entra na loucura e na dança
pessoal, quando retomo todas as imagens criadas, verbos, sons.
· Os verbos são a dinâmica do treino com o corpo.
Verbos em ação:
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Pegar, jogar, pular, cortar, girar, rodar, abrir e fechar o corpo,
andar, defender e atacar – uso de bastões, correr, acariciar, cair,
empurrar.
Seqüência dos verbos
· cortar, defender e atacar
· Andar, parar, cortar, pegar, jogar
· Correr, parar, cortar, jogar
· Pular, pegar, cair, girar
· Empurrar, acariciar, cortar.
Explorar (para a dança pessoal):
· A sensualidade
· feminino
· espirito guerreiro
Regina Maria Colevati Ferreira